Mark Tansey Monte Sainte Victoire

quinta-feira, 16 de outubro de 2008

O Fim do Clássico: O Fim do Começo, O Fim do Fim

O Fim do Clássico: O Fim do Começo, O Fim do Fim
texto de Peter Eisenman
Tradução do inglês: Paula Mousinho Martins, revisão: John Manuel Monteiro
Publicado na Revista Oculum PUC CAMPINAS

A arquitetura, do século quinze até o presente, tem estado sob a influência de três "ficções." Pois, apesar da aparente sucessão de estilos arquitetônicos, cada um com seu rótulo próprio — classicismo, romantismo, modernismo, pós-modemismo e assim por diante — estas três ficções, de uma forma ou de outra, resistiram por cinco séculos. São estas: representação, razão e história.1 Havia, atrás de cada uma das ficções, um propósito subjacente: a representação servia para incorporar a idéia de significado: a razão para codificar a idéia de verdade; a história para recuperar a idéia do eterno a partir do conceito da mudança. A persistência de tais categorias torna necessária a consideração desse período como marcado pela continuidade no pensamento arquitetônico. Pode-se referir a este quadro contínuo de pensamento como o clássico.2
O clássico pôde ser apreciado como um sistema abstrato de relações apenas no final do século vinte. Tal reconhecimento ocorreu porque a própria arquitetura dos primórdios do século vinte passou a ser considerada parte da história. Assim, agora é possível perceber que a arquitetura "moderna," embora seja estilisticamente diferente das arquiteturas anteriores, exibe um sistema de relações similar ao clássico.3 Até este momento, no entanto, o "clássico" era visto ou como sinônimo de "arquitetura", concebida esta como uma tradição contínua desde a antiguidade ou, por volta dos meados do século dezenove, como um estilo historicizado. Hoje o período dominado pelo clássico pode ser visto, para empregar o termo de Foucault, como uma "episteme"—um período contínuo de conhecimento que inclui os primórdios do século vinte.4 A despeito da proclamada ruptura associada ao movimento moderno, tanto em termos da ideologia quanto do estilo, as três ficçõesjamais foram questionadas, permanecendo por­tanto intactas. Isto equivale dizer que, desde os meados do século quinze, a arquitetura têm aspirado a ser um paradigma do clássico, daquilo que é eterno, significativo e verdadeiro. Na medida em que a arquitetura procura recuperar aquilo que é clássico, pode ser chamada "clássica." 5
A “ficção” da representação: a simulação do significado.
A primeira ficção é a representação. Antes da Renascença havia uma congruência entre a linguagem e a representação. O significado da linguagem era expresso em seu "valor de face" no interior representação; em outras palavras, o modo pelo qual a linguagem produzia o significado podia ser representado no interior própria linguagem. As coisas existiam; a verdade e o significado eram evidentes em si mesmos. O significado de uma catedral românica ou gótica encontrava-se em si próprio; o era de facto. Por outro lado, os edifícios renascentistas—e, a partir de então, todas as construções que aspiraram a configurar "arquitetura”—retiraram seu significado da representação de uma arquitetura já valorizada, ao serem simulacros (representações de representações) de edifícios antigos; o eram de jure.6A mensagem do passado servia para confirmar o significado do presente. Em função precisamente dessa necessidade de confirmação, a arquitetura da Renascença constituiu a primeira simulação, uma ficção involuntária do objeto.
No final do século dezoito, o relativismo histórico já superava o valor de face da linguagem enquanto representação, e essa visão da história incitou uma busca da certeza, das origens tanto históricas quanto lógicas, da verdade e da prova, e de metas. A verdade deixou de ser percebida como parte integrante da representação, passando a ser concebida como externa a ela, residindo nos processos da história. Pode-se identificar esta mudança na transformação da concepção das ordens e estamentos até o século dezessete, estes eram tidos como paradigmáticos e eternos; a partir de então, a possibilidade de manter suas qualidades de eternidade passou a ocndicionar-se a uma necessária historicidade. Tal deslocamento ocorreu, conforme acabamos de sugerir, porque a linguagem e a representação deixaram de se interpenetrar — isto é, porque o que era exibido no objeto não era o significado mas a mensagem.
A arquitetura moderna tem reivindicado retificar-se e libertar-se da ficção renascentista da representação, ao afirmar não ser mais necessário para a arquitetura a representar outra arquitetura; a arquitetura devia unicamente incorporar sua própria função.Seguindo a conclusão dedutiva de que a forma segue à função, a arquitetura moderna introduziu a idéia de que um edifício deve expressar- isto é, aparentar- sua função, ou uma idéia de função (na qual ela deve manifestar a racionalidade de seus processos produção e composição).7Portanto, em seu esforço para se distanciar da antiga tradição representacional, a arquitetura moderna tentou despojar-se dos adereços exteriores do estilo "clássico." Esse processo de redução foi chamado de abstração. Uma coluna sem base e sem capitel era considerada uma abstração. Assim reduzida, acreditou-se que a forma poderia incorporar mais "honestamente" sua função. Semelhante coluna mais parecia uma coluna de verdade, isto é, o mais simples elemento de sustentação, do que uma provida de base e capitel e levando motivos arbóreos ou antropomórficos.
Esta redução à fun­cionalidade pura não era, na verdade, uma abstração; Tratava-se de uma tentativa de representar a própria realidade. Neste sentido os objetivos funcionais simplesmente substituiram, enquanto ponto de partida para o desenho arquitetônico, as ordens da composição clássica. O esforço dos modernos em representar o realismo através de um objeto funcional e não-decorativo, era uma ficção equivalente ao simu­lacro do clássico na representação renascentista. Afinal, o que tornava a função uma fonte mais "real" de imagens do que os elementos extraídos da antiguidade? A idéia de função, neste caso, a mensagem de utilidade enquanto oposta a mensagem de antiguidade, foi alçada a uma proposição originária, um ponto de partida alto-evidente para o desenho, análogo à tipologia ou citação histórica. O esforço dos modernos em representar o realismo é, portanto uma manifestação da mesma ficção na qual o significado e o valor residem além do mundo deuma arquitetura "tal como ela é", onde a representação, ao invés de seapresentar como uma mensagem de um outro significado anterior, versa sobre seu próprio significado.
O funcionalismo acabou redundando em mais uma conclusão estilística, esta baseado num positivismo científico e técnico, numa simulação de eficiência. Nesta perspectiva o movimento modernista pode ser visto como a continuação da arquitetura que o precedeu. Assim a arquitetura moderna em si não chegou a corporificar um novo valor. Pois, ao tentar reduzir a forma arquitetônica à sua essência; a uma realidade pura, os modernos pressupunham que estivessem transformando o campo da figuração referencial em uma "objetividade" não-referencial. Na realidade, entretanto, suas formas “objetivas” nunca abandoram a tradição Clássica. Elas eram simplesmente formas clássicas despojadas ou formas referentes a uma nova série de pressupostos (função, tecnologia). Assim, as casas de Le Corbusier que se assemelham a modernos navios a vapor ou a biplanos, exibem a mesma postura referencial em relação à representação que um edifício renascentista ou "clássico". Embora os pontos de referência sejam diferentes, as implicações para o objeto permanecem as mesmas.
O compromisso em devolver a abstração modernista à história parece resumir, em nosso tempo, o problema da representação. Esta foi apresentada enquanto uma inversão "pós-moderna" na distinção de Robert Venturi entre "duck" (pato) e "decorated shed" (abrigo adornado).8Um duck é um edifícioque aparenta sua função ou que permite que sua ordem interna seja conhecida a partir de seu exterior; já um decorated shed trata-se deum edifício que funciona como um grande "outdoor",onde qualquer tipo de imagem (excetuando-se suas funções internas)—letras, mode­los, ou mesmo elementos arquitetônicos—transmite uma mensagem acessível para todos. Neste sentido as "abstrações" despojadas doModernismo são, ainda, objetos referenciais: são "patos" tecnológicos ao invés de tipológicos.
Mas os pós-modernistas deixam de fazer uma outra distinção que é exemplificada por Venturi na comparação entre o Palácio dos Doges em Veneza, que ele chama de decorated shed, e a biblioteca de Sansovino no outro lado da Piazza San Marco, que ele denomina de duck.9Isto obscurece a distinção mais significativa entre a arquitetura "tal como ela é" e a arquitetura como mensagem. O Palácio dos Doges não é um decorated shed no sentido em que ele não é representativo de outra arquitetura; seu sentido provém diretamente do significado incorporado nas próprias figuras; é uma arquite­tura "tal como ela é." A biblioteca de Sansovino pode ser vista enquanto duck, mas apenas porque se adequa à história dos tipos de biblioteca. O uso das ordens na biblioteca de Sansovino não se refere à função ou tipo da biblioteca, e sim à representação de uma arquitetura anterior. As fachadas da biblioteca de Sansovino contêm uma mensagem, não um significado inerente; elas são "out-doors". A leitura equivocada de Venturi a respeito destes edifícios parece ter sido motivada por uma preferência pelo decorated shed. Enquanto a reprodução das ordens possuía um sentido no tempo de Sansovino (na medida em que definia o clássico), a reprodução das mesmas ordens hoje é desprovido de significado uma vez que o sistema de valores ali representado deixou de oprezado. Um signo torna a reproduzir ou no termo de Jean Baudrillard, “simular”, quando a realidade que ele representa está morta.10Quando não há mais distinção entre a representação e a realidade, quando a realidade é tão-somente simulação, então a representação perde a fonte apriorística de sua significação, tornando-se, igualmente, simulação.
A “ficção” da razão: a simulação da verdade.
A segunda "ficção" da arquitetura pós-medieval é a razão. Se a representação era uma simulação do significado do presente através da mensagem da antiguidade, então a razão era uma simulação do significado da verdade através da mensagem da ciência. Esta ficção está fortemente representada na arquitetura do século vinte, como também esteve nos quatro séculos anteriores; seu apogeu foi atingido no Iluminismo. A busca da origem na arquitetura é a manifestação inicial da aspiração por uma fonte racional para o desenho. Antes da Renascença a idéia de origem era vista como algo evidente em si mesmo; conhecia-se seu significado e sua importância “sem falar deles”; pertenciam a um universo apriorístico de valores. Na Renascença, com a perda do universo apriorístico de valores evidentes em si mesmos, a origem passou a ser buscada nas fontes naturais ou divinas; ou numa geometria cosmológica ou antropomórfica. A reprodução da imagem do homem vitruviano é seu exemplo mais notável. Considerando que a origem era concebida como possuidora dos germens do propósito do objeto e, portanto, de seu destino, não é de se admirar que a crença na existência de uma origem ideal concorresse diretamente à crença na existência de um fim igualmente ideal. Tal concepção genética do começo/fim dependia de uma crença em um plano universal da natureza e do cosmos que, mediante aaplicação das regras clássicas de composição no que se refere à hierarquia, ordem, e fechamento, conferiria a harmonia do todo sobre as partes. Neste sentido, a perspectiva do fim dirigia a estratégia do começo. Assim, conforme foi definido pioneiramente por AIberti em sua Della Pittura, a composição não é um processo indefinido ou neutro de transformação, mas sim uma estratégia para atingir uma meta predeterminada; era este o mecanismo através do qual a idéia de ordem, representada nas ordens e estamentos, era traduzido para uma forma específica.11Reagindo contra os objetivos cosmológicos da composição renascentista, a arquitetura do Iluminismo aspirava a um processo racional de desenho,cujos os fins eram antes um produto da razão pura e secular do que da ordem divina. A visão de harmonia da renascença (a fé no divino) desembocava naturalmente no esquema da ordem em que iria substituíla (a fé na razão), o que era a determinação lógica da forma a partir de tipos apriorísticos.
Durand representa este momento da suprema autoridade da razão. Em seus tratados as ordens formais tornam-se formas tipológicas, e as origens naturais e divinas são substituídas por soluções racionais para os problemas de acomodação e construção. O objetivo é uma arquitetura socialmente “pertinente”; é atingido através da transformação racional de formas tipológicas. Mais tarde, no final do século dezenove e primórdios do vinte, a função e a técnica substituíram o catálogo de formas tipológicas enquanto origens. Mas a questão é que, a partir de Durand, passou-se a acreditar que a razã dedutiva- o mesmo processo usado na ciência, matemática e tecnologia-era capaz de produzir um objeto arquitetônico “verdadeiro” (isto é, significativo). É com êxito do racionalismo enquanto método científico (pode-se considerá-lo quase como um "estilo" de pensamento) no século dezoito e início do dezenove, a arquitetura adotava os valores auto-evidentes conferidos pelas origens racionais. Se uma arquitetura parecia racional—isto é, representava a racionalidade—acreditava-se que representava a verdade. Tal como em lógica, no momento em que todas as deduções desenvolvidas a partir de uma premissa inicial corroboram esta mesma premissa, constitui-se um circuito lógico fechado e, acreditava-se, uma verdade certa. Além disso, neste procedimento permanece intacta a primazia da origem. O racional torna-se a base moral e estética da arquitetura moderna. Numa era de razão a tarefa de representação que cabe a arquitetura é a de retratar seus próprios modos de conhecimento.
A este ponto na evolução da consciência, algo ocorreu: a razão passou a enfocar a si mesma, dando início, assim, ao processo de sua própria desagregação. Ao questionar sua própria condição e seu processo cognitivo, a razão mostrou-se como uma ficção.12Os processos de conhecimento-medição, prova, lógica, causalidade-tornaram-se uma rede de argumentos carregados de valores, nada mais que meios eficazes de persuasão. Os valores eram dependentes de uma outra teleologia, de uma outra ficção de fim, a da racionalidade. Portanto, essencialmente, nada realmente mudou em relação à idéia renascentista de origem. Seja reportando-se a ordem divina ou natural, como no século quinze, seja a uma técnica racional e função tipológica, como no período pós-íluminista, desemboca-se, no fim das contas, na mesma coisa — idéia de que o valor arquitetônico deriva de uma fonte exterior a si próprio. A função e o tipo constituiam apenas origens carregadas de valores equivalentes às naturais e divinas.
Nesta segunda "ficção," a crise da crença na razão finalmente minou o poder da auto-evidência. No momento em que a razão começou a voltar-se contra si mesma, questionando seu próprio estatuto, tanto sua autoridade para exprimir a verdade quanto seu poder de provar, começaram a esvair-se. A análise da análise revelava que a lógica não pôde fazer o que a razão reivindicava para ela — revelar a verdade auto-evidente de suas origens. Tanto a Renascença quanto o modernismo dependeram de uma base de verdade que, em sua essência, demandava fé. A análise era uma forma de simulação e o conhecimento, uma nova religião. De modo semelhante, percebe-se que a arquitetura nunca incorporou a razão; pôde ela apenas manifestar tal desejo; não há imagem arquitetônica da razão. A arquitetura apresentava uma estética da experiência da (o poder persuasivo de e o desejo pela) razão. A análise e a ilusão da prova, num processo continuo que relembra a caracterização da "verdade" em Nietzsche, constituem uma interminável série de figuras, metáforas e metonímias.
Num contexto cognitivo no qual a razão foi revelada como dependente da crença no conheci­mento, mostrando-se portanto irredutivelmente metafórica, a arquite­tura clássica—isto é, uma arquitetura cujos processos de transfor­mação são estratégias de múltiplas conotações de valor, fundadas em origens auto-evidentes ou apriorísticas—será sempre uma arquitetura de repetição e não de representação, não importa o quão engenhosa­mente as origens sejam selecionadas para essa transformação, nem o quão inventiva seja esta última.
A repetição arquitetônica_a réplica_ é uma nostalgia da segurança do conhecimento, uma crença na continuidade do pensamento ocidental. No momento em que a Análise e a razão substituíram a auto-revelação enquanto meio de afirmação da verdade, a qualidade clássica ou eterna da verdade desapareceu, surgindo a necessidade de comprovação.
A “ficção” da história: a simulação do eterno.
A terceira "ficção" da arquitetura ocidental clássica é a da história. Até os meados do século quinze, o tempo era concebido de forma não-dialética pois, da Antiguidade à Idade Média o conceito do “movimento progressivo” de tempo inexistiu. A arte não buscava sua justificação em termos do passado e futuro; era esta inefável e eterna. Na Grécia antiga o templo e o deus eram considerados como uno e indivisos; a arquitetura era divina e natural. Por esta razão, isto tornou-se “clássico” na época "clássica” que se seguiu. O clássico não podia ser representado ou simulado, ele simplesmente existia. Em sua afirmação direta e imediata de si mesmo, ele era não-dialético e eterno.
Nos meados do século quinze, emergiu a concepção da origem temporal, e com ela a concepção de passado. Interrompeu-se, assim, o eterno ciclo do tempo. Através da instituição de um ponto fixo de início. Daí a perda do eterno, uma vez que a existência da origem demandava uma realidade temporal. Na tentativa do clássico de recuperar o eterno, volta­va-se, paradoxalmente, para um conceito de história balizado pela temporalidade enquanto fonte de eternidade. Além disto; a consciência do movimento progressivo de tempo veio “explicar” o processo de uma mudança histórica. Por volta do século dezenove esse processo era visto como ''dialético." Com o tempo dialético surgiu a idéia do Zeitgeist, com causa e efeito enraizados no presente—isto é, com a aspiração de uma eternidade do presente. Juntamente à sua aspiração pela eternidade, o "espírito da época" julgava que em qualquer momento dado, existiria uma relação a priori entre a história e todas as suas manifestações. Tornava-se necessário, assim, apenas identificar o espírito reinante para conhecer qual estilo de arquitetura seria propriamente, expressivo de, e relevante para, o período. De modo implícito encontrava-se a noção de que o homem devia estar sempre “em harmonia” _ ou pelo menos numa relação não _ disjuntiva _ com seu tempo.
Em sua polêmica rejeição da história precedente, o movimento modernista procurou recorrer, para valiar esta (harmônica) relação, a valores outros que não aqueles que incorporavam o eterno ou o universal. Considerando a si mesmo como a superação dos valores da arquitetura antecedente, o movimento moderno substituiu a idéia universal de pertinência pela idéia universal de história, e as análises deprograma pelas análises de história. Pretendeu com issso ser uma forma neutra e coletiva de intervenção em oposição ao individualismo virtuoso e ao conhecimento erudito personificados pelo arquiteto pós-renascentista. A pertinência na arquitetura moderna repousava na incorporação de valores outros que não os naturais ou divinos e o Zeitgeist passou a ser visto como contingente e atual,não mais como absoluto e eterno. Mas a diferença de valor entre o presente e o universal — entre o valor contingente do Zeitgeist e o valor eterno do clássico — resultou somente em mais uma série (na verdade, simplesmente numa série oposta) de preferências estéticas. O espírito supostamente neutro da "vontade de época" postulou a assimetria sobre a simetria, o dinamismo sobre a estabilidade e a ausência de hierarquia sobre a hierarquia.
Os imperativos do "momento histórico" são sempre evidentes na conexão entre a representação da função da arquitetura e sua forma. Ironicamente, a arquitfetura moderna, invocando o Zeitgeist ao invés de abolir a história, apenas continuou a agir como uma "parteira da forma historicamente significante. "Neste sentido a arquitetura moderna não representava uma ruptura com a história, mas sim, simplesmente um momento no mesmo continuum, um novo episódio na evolução do Zeitgeist E a representação por parte da arquitetura do seu Zeitgeist particular acabou tornando-se menos "moderna" do que se considerava originalmente; uma das questões que pode ser levantada é porque os modernos não se reconheceram nesta continuidade. Uma resposta possível é que ideologia do Zeitgeist confinou-os à sua história presente com a promessa de livrá-los de sua história passada; eles encontraram-se presos ideológicamente à ilusão da eternidade de seu próprio tempo.
O final do século vinte, com seu conhecimento retrospectivo de que o modernismo tornou-se história, herdou nada menos do que o reconhecimento do fim da capacidade de uma arquitetura clássica ou referencial para expressar seu próprio tempo como eterno. A eternidade ilusória do presente traz consigo uma consciência da natureza temporal do tempo passado. É por este motivo que a representação de um Zeitgeist, sempre implica numa simulação; pode ser visto no uso clássico da réplica de um tempo passado, que invoca o eterno como a expressão de um tempo presente. Assim, no argumento do Zeitgeist, sempre permanecerá este paradoxo não reconhecido — uma simulaçãoda história do Zeitgeist que também é sujeita ao questionamento de sua própria autoridade. Como pode ser possível, a partir do interiorda história, determinar a verdade eterna de seu "espírito"? Com isso a história deixa de ser uma fonte objetiva da verdade;as origens e os fins mais uma vez perdem sua universalidade (isto é, seu valor auto-evidente) e, tal como a história, tornam-de ficções. Se já não é mais possível colocar o problema da arquitetura em termos de um Zeitgeist — isto é, se a arquitetura não pode mais evocar sua pertinência através de uma consonância com seu Zeitgeist — então deve transformar-se em alguma outra estrutura. Para escapar a uma tal dependência ao Zeitgeist — isto é, à idéia de que o propósito de um estilo arquitetônico é incorporar o espírito de sua época — torna-se necessário propor uma idéia alternativa de arquitetura, na qual a expressão de seu próprio tempo deixa de ser apenas um propósito, tornando-se uma inevitabilidade.

Desde que os valores tradicionais da arquitetura clássica não são compreendidos como significativos, verdadeiros e eternos, deve-se concluir que tais valores clássicos sempre foram simulações (e não apenas vistos como tal, à luz de uma ruptura presente da história ou da presente desilusão com o Zeitgeist). Torna-se evidente que o clássico em si mesmo não passou de uma simulação que a arquitetura manteve por quinhentos anos. Uma vez que o clássico não se reconhece como simulação, procurou representar (sem êxito) valores extrínsecos, à guisa de sua própria realidade.
O resultado, então, de se ver o classi­cismo e o modernismo como, partes de uma única continuidade histórica é a compreensão de que não há mais nenhum valor auto-evidente na representação, na razão ou na história capaz de conferir legitimidade ao objeto. Este esvaziamento do valor auto-evidente permite que o eterno seja separado do significativo e do verdadeiro. Da razão à perspectiva de que não existe uma única verdade (a verdade Eterna ou um único significado (o significado eterno), mas meramente o eterno. Quando aventa-se a possibilidade de que o eterno possa ser alijado do temporal (história), então igualmente o temporal poderia ser alijado da universalidade a fim de produzir uma eternidade não universal. Esta separação torna sem importância se as origens são naturais ou divinas ou funcionais; portanto, torna-se desnecessário produzir uma arquitetura clássica—isto é, eterna—recorrendo-se aos valores clássicos inerentes, à representação, à razão e à história.


O não-clássico: a arquitetura como ficção.
A necessidade de aspas no termo "ficção" parece agora óbvia. As três ficções há pouco discutidas podem ser vistas mais como simulações de que ficções. Como foi dito, a ficção torna-se simulação quando não reconhece sua condição de ficção, quando esta tenta simular uma condição de realidade, verdade ou não-ficção. A simulação da representação na arquitetura levou, sobretudo, a uma concentração excessiva de energias criativas no objeto representacional. Quando a colunas são vistas como substitutos de árvores e as janelas se assemelham a vigias de navios, os elementos arquitetônicos tornam-se figura representacionais que carregam pesados fardos de significados. Em outras disciplinas a representação não é o único propósito da figuração. Na literatura, por exemplo, metáforas e símiles possuem um escopo mais amplo de aplicação—poético, irônico, etc.—não se limitando funções alegóricas e referenciais. Na arquitetura, ao contrário, somente um aspecto da figura opera tradicionalmente: a da representação do objeto. A figura arquitetônica sempre alude a—e almeja à representação de—algum outro objeto, seja arquitetônico, antropomórfico natural ou tecnológico.
Em segundo lugar, a simulação da razão na arquitetura tem sido baseada em um valor clássico atribuído à idéia de verdade. Heidegger, contudo, notou que o erro tem uma trajetória paralela à verdade, que o erro pode ser o desdobramento da verdade.13Portanto proceder a partir do “erro" ou da ficção é contrapor-se conscientemente à tradição da "leitura equivocada", na qual o clássico involuntariamente dependia—não uma transformação supostamente lógica de algo a priori, mas um "erro" deliberado exposto como tal, algo que apenas pressupõe sua própria verdade interna. O erro neste caso não possui o mesmo valor que a verdade; ele não ésimplesmente seu oposto dialético. Seria este mais uma dissimulação, uma "não-contenção" de valor e verdade.
Por fim, a ficção simulada da história do movimento moderno, herdada inadvertidamente do clássico, consiste no fato de que qualquer arquitetura atual deve refletir seu Zeitgeist; isto é, a arquitetura pode versar simultaneamente sobre a atualidade e a universalidade. Mas se a arquitetura se refere inevitavelmente à invenção de ficções, isto deveria tornar igualmente possível a proposta de uma arquitetura que incorporasse uma outra ficção; uma que não se sustenta pelas qualidades de presente ou de universalidade e, o que é mais importante, que não mantém o propósito de refletir a qualidade. Em outra ficção/objeto, então, deve claramente evitar as ficções do clássico (representação, razão e história), as quais procuram "resolver" racionalmente o problema da arquitetura; pois estratégias e soluções são vestígios de uma visão de mundo norteada pelos objetivos. Sendo este o caso, torna-se relevante a seguinte questão: qual seria o modelo para a arquitetura, uma vez que a resistência do que era eficaz no modelo clássico — o suposto valor racional das estruturas, representações, metodologias de origens e fins, bem como dos processos dedutivos — tem-se revelado como simulação?
Não é possível responder a tal pergunta com um modelo alternativo. Mas podemos propor uma série de características para tipificar esta aporia, qual seja a perda da nossa capacidade de conceituar um novo modelo de arquitetura. Estas características, que serão expostas abaixo, surgem a partir daquilo que não pode ser, elas formam uma estrutura de ausências.14Ao propô-las, não se busca reconstituir aquilo que acaba de ser repudiado, isto é, um modelo de uma teoria da arquitetura — pois semelhantes modelos são, em última instância, todos fúteis. Antes, o que está sendo proposto expande-se para além das limitações, apresentadas pelo modelo clássico, à realização da arquitetura como um discurso independente, livre de valores extrínsecos - clássicos ou quaisquer outros; isto é, a interseção daquilo que é livre de significados, do arbitrário e do eterno no artificial.
Neste sentido, a criação livre de significado, arbitrária e eterna da artificialidade, deve ser distinguida daquilo que Baudrillard chamou de “simulação"15: não se trata de uma tentativa de apagar a distinção clássica entre realidade e representação—portanto fazendo, mais uma vez, da arquitetura uma série de convenções simuladoras do real; antes, trata-se de fazê-la apresentar-se mais como uma dissimulação.16 Enquanto a simulação tenta obliterar a diferença entre o real e o imaginário, a dissimulação deixa intocada a diferença entre realidade e ilusão. A relação entre a dissimulação e a realidade é semelhante à significação corporificada no disfarce: o signo no qual se supõe não ser o que é— ou seja, um signo que parece não significar nada além de si mesmo (o signo de um signo, ou a negação do que se encontra atrás dele). Tal dissimulação, em arquitetura, pode ser entitulada provisóriamente de não clássico. Da mesma forma que a dissimulação não é o inverso, o negativo ou o oposto da simulação, uma arquitetura "não-clássica" não é o inverso, o negativo ou o oposto da arquitetura clássica; ela é simplesmente diferente ou uma outra coisa. Uma arquitetura “não- clássica" não é mais um certificado de experiência ou uma simulação da história, da razão ou da realidade no presente. Ao contrário, ela poderia ser mais apropriadamente descrita como uma outra manifestação, uma arquitetura “enquanto tal” agora como uma ficção. Ela é uma representação de si mesma, de seus próprios valores e de sua experiência interna.
A alegação de que a arquitetura "não-clássica" é necessária, de que ela é proposta por uma nova época ou pela ruptura na continuidade da historia, seria um outro argumento de Zeitgeist. O "não-clássico" simplesmente propõe o fim à dominância dos valores clássicos, com vistas a revelar outros valores. Este não propõe um novo valor ou um novo Zeitgeist, mas simplesmente uma outra condição _ a de se ler a arquitetura como um texto. Ainda assim, não cabe dúvida de que esta idéia de ler a arquitetura tenha sido iniciadapor um argumento proveniente do Zeitgeist, que hoje os signos clás­sicos não sejam mais significativos, tendo se tornado meras réplicas. Uma arquitetura “não-clássica” não é, portanto, insensível à percepção de um fechamento que é inerente ao mundo; antes ela é insensível para representá-lo.
O fim do início
A origem de um valor implica num estado ou numa condição de origem, que antecede à atribuição de valor à mesma origem. Um início apresenta-se enquanto semelhante condição, que é anterior a uma origem dotada de valor. Para reconstituir o eterno, na condição tal como ele é, em seu valor de face, exige-se um começo: este principia com a eliminação daqueles conceitos do clássico que são constrangidos pela temporalidade, sendo eles, primordialmente, da origem e do fim. O fim do início é também o fim do início do valor. Mas não é possível retornar ao estado de graça anterior e pré-histórico, o eterno Éden que vem antes da valorização de origens e fins. Devemos começar no presente — sem necessariamente dar um valor ao aqui e agora. A tentativa de reconstituir hoje, o eterno, deve ser uma ficção que reconheça o caráter fictício de sua própria tarefa — isto é, esta não deveria tentar simular uma realidade eterna.
Como foi sugerido acima, no apelo do clássico às origens, o problema mais geral de causa e efeito permanece latente. Tal fórmula, integrante das ficções de razão e história, reduz a arquitetura a um objeto "a mais" ou "não-essencial", tornando-o simplesmente um efeito de certas causas entendidas como origens. Este problema é inerente a toda a arquitetura clássica, inclusive em sua versão modernista. A idéia da arquitetura como algo "a mais", ao invés de algo em si mesmo — como um adjetivo, ao invés de uma entidade nominal e ontológica — leva à percepção da arquitetura como um instrumento prático. Na medida em que a arquitetura é primordialmente um dispositivo consignado ao uso e ao abrigo — isto é, na medida em que tem esta sua origem em funções pro­gramáticas - ela sempre se constituirá enquanto efeito.
Mas, uma vez que esta característica auto-evidente na arquitetura seja dissolvida, e esta deixa de ser vista como possuidora de origens apriorísticas—sejam funcionais, divinas ou naturais—neste caso, ficções alternativas para a origem_poderiam ser propostas: por exemplo, uma que seja arbitrária, que não tenha nenhum valor extrínseco_derivado do significado, da verdade ou da eternidade. É possível imaginar um início internamente consistente mas não condicionado ou com_tingenciado pelas origens históricas com seus valores supostamente auto-evidentes.17Assim, enquanto as origens clássicas eram consideradas como derivadas de uma fonte de ordem divina ou natural, e enquanto as origens mo-dernistas tinham seus valores considerados enquanto resultantes da razão dedutiva, as origens "não-clássicas" podem ser estritamente arbitrárias, simples pontos de partida, carentes de valor. Estas podem ser artificiais e relativas, em oposição a naturais, divinas ou universais. 18Tais inícios artificialmente determinados podem ser destituídos de valores universais porque são estes meros pontos arbitrários no tempo, onde começa o processo arquitetônico. Um exemplo de origem artificial é um enxerto, tal como na inserção genética de um corpo estranho num hospedeiro, com vistas a fornecer um novo resultante. 19Oposto a uma colagem ou a uma montagem, que vive no interior de um contexto e se reporta a uma origem, um enxerto é um lugar inventado, que possui menos as características de um objeto do que de um processo. Um enxerto em si não é geneticamente arbitrário. Sua arbitrariedade reside em sua liberdade com referência a um sistema de valores marcado pela não-arbitrariedade (isto é, o clássico). Ele é arbitrário no sentido em que estabelece uma opção de leitura que não introduz valores externos ao processo. Ademais, contudo, em sua natureza artificial e relativa, um enxerto em si não é um resultado necessariamente atingível, mas o mero local contendo uma motivação para ação—isto é, o início de um processo.20
A motivação toma algo arbitrário—isto é, algo em seu estado artificial, que não obedece a uma estrutura externa de valores—e implica numa ação e num movimento referentes a uma estrutura interna que possui uma ordem inerente e uma lógica interna. Isto suscita uma questão em torno da motivação ou do propósito, provenientes de uma origem arbitrária. Como algo pode ser arbitrário e não orientado para uma meta e ainda assim continuar a ser motivado internamente. Pode argumentar que todo estado possui uma motivação orientada para seu próprio ser—ao invés de uma direção, um movimento. Só porque a arquitetura não pode retratar ou estabelecer a razão como valor, isto não significa que não possa discutir sistemática ou racionalmente. Em todos os processos, deve necessariamente existir algum ponto inicial; mas o valor numa arquitetura arbitrária ou intencionalmente fictícia repousa mais na natureza intrínseca de sua ação, do que na direção de seu curso. Uma vez que qualquer processo possui necessariamente um início e um movimento, não obstante a origem fictícia deve ser considerada como possuidora de pelo menos um valor metodológico—um que diz respeito a geração de relações internas do próprio processo. Mas se o início é de fato arbitrário, então não pode haver nenhuma direção no sentido de uma conclusão ou fim, isto porque a motivação para uma mudança de estado (ou seja, a instabilidade inerente ao iní­cio) jamais pode conduzir a um estado de não-mudança (isto é, a um fim). Por conseguinte, ao permanecer livre dos valores universais, provenientes tanto de uma origem histórica quanto de um processo direcionado, as motivações podem conduzir a fins diferentes daqueles do antigo fim carregado de valores.
O fim do fim
Ao lado do fim da origem, a segunda característica básica de uma arquitetura "não-clássica" é, portanto, sua liberdade em relação a metas ou fins apriorísticos—o fim do fim. O fim do clássico também significa o fim do mito do fim enquanto um efeito do progresso ou da direção da história, repleto de valores. Ao conduzir-se logicamente em direção a uma possível conclusão do raciocínio, as ficções do clássico despertaram um anseio de confrontar, exibir ou mesmo transcender o fim da história. Tal anseio manifestou-se na concepção moderna de utopia, de um tempo para além da história. Considerava-se que os objetos imbuídos de valor, em função de sua relação com uma origem cujo sentido é auto-evidente, podiam de algum modo transcender o presente ao moverem-se na direção de um futuro atemporal, uma utopia. Esta idéia de progresso atribuiu um falso valor ao presente; a utopia, ao representar uma fantasia a respeito de um fim "aberto" e ilimitado, adiou a noção de fechamento. Assim a crise moderna do fechamento conotou o fim de um processo do movimento em direção ao fim. Tais crises (ou rupturas) em nossa percepção de continuidade da história não surgem propriamente de uma mudança em nossa concepção de origens e fins, mas da incapacidade do pre­sente (e de seus objetos) de manter nossas expectativas de futuro. E uma vez que, em nossa percepção, a continuidade da história é que­brada, qualquer representação do clássico, qualquer "classicismo", pode ser visto apenas como crença. Neste momento em que os valores que recebemos estão em crise, o fim do fim alimenta a possibilidade da invenção e da realização de um futuro contundentemente fictício (que portanto não é ameaçador em seus valores de verdade), oposto a um futuro simulado ou idealizado.
Com o fim do fim, aquilo que anteriormente conformava um processo de com­posição ou transformação deixa de se apresentar como uma estraté­gia causal, na qual dava-se um processo de somar ou subtrair de uma origem. Ao contrário, torna-se este um processo de modificação — a invenção de um processo de orientação não-dialética, não-direcionada, não-finalista.21 As origens "inventadas", às quais a motivação deste processo se reporta, diferem das bem-estabelecidas origens míticas dos classicistas (classicists) por serem estas primeiras arbitrárias, reinventadas em cada uma das circunstâncias adequadas a um momento e não para sempre. O processo de modificação pode ser visto, assim, não como uma estratégia orientada para metas, mas sim como uma tática em aberto. Uma estratégia constitui um processo que, mesmo antes de seu início, encontra-se determinado e carregado de valores; ele é dirigido. Uma vez que a origem arbitrária não pode ser conhecida (em um sentido cognitivo) por antecipação, ela não depende do conhecimento derivado da tradição clássica e portanto não pode engendrar uma estratégia.
Neste contexto a forma arquitetônica revela-se como um lugar de “invenção” e não como uma representação submetida a uma outra arquitetura ou como uma instrumento estritamente prático. Inventar uma arquitetura é permitir que esta seja uma causa; para tornar-se uma causa, ela deve surgir de algo exterior a uma estratégia de composição dirigida.
O fim do fim também diz respeito ao fim da representação objetiva como o único tema metafórico da arquitetura. No passado a metáfora na arquitetura era usada para expressar forças tais como tensão, compressão, extensão e alongamento; eram estas qualidades que podiam ser vistas, se não literalmente nos próprios objetos, pelo menos na relação entre eles. A noção de metáfora aqui não tem nada a ver com as qualidades engendradas por edifícios entre si ou entre edifícios e espaços; ao contrário, ela se reporta à concepção de que o próprio processo interno pode gerar um tipo de figuração não-representacional no objeto. É este um apelo que concerne não à estética clássica do objeto, mas à poética potencial de um texto arquitetônico. O problema, então, é o de distinguir textos de representações, para expressar a idéia de que aquilo que se vê, o objeto material, é um texto e não uma série de imagens que se reportam a outros objetos ou valores.
Isto conduz à concepção de arquitetura como “Escritura”, oposta à da arquitetura como “imagem”. O que se "escreve" não é o objeto em si—em sua massa e volume—mas o ato de composição da massa. Esta idéia empresta um corpo metafórico à ação da arquitetura. Desta forma, ela indica sua leitura mediante um outro sistema de signos, denominados traços.22 Os traços não devem ser lidos literalmente, uma vez que eles não possuem nenhum outro valor senão o de indicar a existência de um evento de leitura e que esta mesma leitura deve ter lugar; assim o traço assinala a sugestão de leitura.23 Portanto, um traço é um signo parcial ou fragmentário; ele não possui a qualidade de objeto. Ele simboliza uma ação que está em desenvolvimento. Neste sentido, um traço não é uma simulação da reali­dade; ele é uma dissimulação na medida em que se revela como distinto de sua realidade anterior. Ele não simula o real mas representa e registra a ação inerente a uma realidade passada ou futura, a qual possui um valor nem mais nem menos real do que o do próprio traço. Ou seja, o traço não se ocupa em formular uma imagem capaz de expres­sar tanto uma arquitetura anterior quanto os usos e costumes sociais; antes, ele diz respeito à identificação—literalmente, a figuração—de seus próprios processos internos. Assim, o traço é o registro da motivação, o registro de uma ação, e não a imagem de um outro objeto—origem.
Neste caso, uma arquitetura "não-clássica" começa a ativamente incorporar a concepção da existência de um leitor consciente de sua própria identidade enquanto leitor, e não enquanto usuário ou observador. Propõe-se um novo leitor, distanciado de qualquer sistema externo de valores (particularmente um sistema arquitetônico-histórico). Tal leitor não é portador de qualquer competência a priori para o ato de leitura, a não ser sua identidade como leitor. Ou seja, este leitor não possui qualquer conhecimento pré-concebido a respeito do que a arquitetura deve ser (em termos de suas proporções, texturas, escala, etc); tampouco aspira a arquitetura "não-clássica" a fazer de si mesma algo compreensível através de semelhantes pressupostos.24
A competência do leitor (de arquitetura) pode ser definida como a capacidade de distinguir a condição de conhecimento da condição de crença.
Em qualquer dado momento, as condições do “conhecimento" são "mais profundas" do que as condições filosóficas; com efeito, elas proporcionam a possibilidade de distinguir a filosofia da literatura, a ciência da mágica e a religião do mito. A nova competência surge da capacidade de se realizar uma leitura per se, de saber como ler e, o que é mais importante, saber ler (mas não necessariamente decodificar) a arquitetura como um texto. De modo que o novo "objeto" deve ter a capacidade de revelar-se em primeiro lugar como um texto, isto é, como um evento de leitura. A ficção arquitetônica aqui proposta difere da ficção clássica tanto em sua condição primordial enquanto um texto quanto no modo como este é lido: o novo leitor não é mais considerado como um conhecedor da natureza da verdade inerente ao objeto, nem de uma representação de uma origem racional, nem de uma manifestação de um conjunto de regras universais que regem a proporção, harmonia e ordem. Porém, ademais, saber decodificar deixa de ser importante; a linguagem, neste contexto, simplesmente deixa de ser um código sinalizador de significados (no sentido de isto significar aquilo). A atividade da leitura reside, primeira e principalmente, na identificação de algo enquanto linguagem (de que ela seja). A leitura, neste sentido, estabelece um nível de indicação, ao invés de um nível de significado ou expressão.
Assim, propor o fim do início e o fim do fim25 significa propor o fim dos inícios e dos fins dos valores_isto é, propor um outro espaço “eterno” de invenção. Trata-se de um espaço “eterno” no presente, estranho a uma relação determinante de um futuro ideal ou de um passado idealizado. A arquitetura no presente é vista como um processo de invenção de um passado artificiale de um presente sem futuro. Ela rememora um futuro que não mais existe.
Este ensaio é baseado em três suposições não-verifïcáveis ou valores: a arquitetura eterna (sem origem e sem fim); a arquitetura não-representacional (sem objeto); e a arquitetura artificial (arbitrária, não-racional). O autor deseja agradecer às seguintes pessoas que o ajudaram na preparação deste artigo: Carol Burns, Giorgio Ciucci, Kurt Foster, Judy Geib, Nina Hofer, Jeff Kipnis, Joan Ockman e Anthony Vidler.
NOTAS:
1. Jean Baudrillard, "The Order of Simulacra" Simulations (Nova York: Semiotext (e), 1983), 83. Baudrillard retrata o período que se inicia no século XV, através de três diferentes simulacros: contra-facção, produção e simulação. Afirma ele que o primeiro seria baseado na lei natural do valor, o segundo, na lei comercial do valor e o terceiro, na lei estrutural do valor.
2. O termo "clássico" (clássical) é frequentemente confundido com a idéia do "clássico" (classic) e com o método estilístico do "classicismo" (classicism). O clássico (classic), de acordo com Joseph Rykwert, invoca a idéia do "antigo e exemplar”, sugerindo uma “autoridade e distinção"; ele é, assim, um modelo de excelência ou de primeira classe. Sobretudo, implica em sua própria eternidade, na idéia de que ele é de primeira classe em qualquer tempo. O classicismo, enquanto oposto ao clássi­co (classical), será definido aqui como um método que busca produzir um resultado "clássico" (clas­sic), apelando a um passado "clássico" (classical). Isto é compatível com a definição dada por Sir John Summerson, para quem o classicismo é mais um estilo do que uma série de idéias e valores. Ele sustenta que, ao passo que a maior parte da arquitetura gótica era baseada nas mesmas relações proporcionais que a arquitetura "clássica" da Renascença, ninguém poderia confundir uma catedral gótica com um palazzo renascentista; pois, ela simplesmente não possui o aspecto do classicismo. Demetri Porphyrios, em contraste, argumenta que o classicismo não é um estilo mas sim algo que se refere ao raciona!ismo: "na medida em que a arquitetura é um discurso tectônico, ela é, por definição, transparente à racionalidade... as lições do classicismo a serem hoje aprendidas não são, assim, encontráveis nas rugas estilísticas do classicismo, mas na racionalidade do classicismo." Porphyrios aqui confunde o classicismo com os dois "clássicos", isto é, com uma série de valores que privilegia a "verdade" (isto é, a racionalidade) do tectônico sobre a "expressão" e o erro. A falá­cia desta abordagem é que o classicismo depende da idéia da continuidade histórica inerente ao clássico; portanto, não produzindo o atributo da eternidade característico do clássico. O clássico, classical, por conseguinte, possui um status mais relativo do que o clássico (classic); evoca um passado eterno, uma “idade de ouro” superior aos tempos modernos ou ao presente.
3. Michel Foucault, The Order of Things (Nova York: Random House, 1973). É precisamente a dis­tinção de Foucault entre o clássico e o moderno que jamais foi adequadamente articulada a arquite­tura. Em contraste à diferenciação epistemológica de Foucault, a arquitetura, desde o século quinze até o presente, manteve um estilo de representação contínuo. Com efeito, veremos que o que é considerado clássico em arquitetura é, nos termos de Foucault, o moderno e o que é considerado moderno é, na realidade, o clássico de Foucault. O que aqui está em questão não é a distinção de Foucault, e sim a continuidade que permaneceu na arquitetura desde o clássico até os dias atuais.
4. Foucault, p. xxii. Enquanto o termo "episteme" utilizado aqui é similar ao uso feito por Foucault do termo ao definir um período contínuo de conhecimento, é necessário ressaltar que o período aqui definido como a episteme clássica difere da definição de Foucault. Foucault localiza duas descontinuidades no desenvolvimento da cultura ocidental: no clássico e no moderno. Ele identifica o clássico, iniciado em meados do século XVII, com a primazia da intersecção de linguagem e repre­sentação: o valor da linguagem, "seu sentido", era visto como auto-evidente e adequado para rece­ber sua justificação no interior da linguagem; assim, o modo como a linguagem produzia um sentido podia ser representado no interior da linguagem. Por outro lado, Foucault identifica o moderno, originário do início do século XIX, com a ascendência da continuidade histórica e dos processos analíticos auto-gerados sobre a linguagem e a representação.
5. "O Fim do Clássico (classical)" não se reporta ao fim do outro clássico (classic). Apenas ques­tiona uma estrutura de valor contingente, a qual, quando ligada a idéia do Clássico, confere um sen­tido errôneo ao clássico. Não é que o desejo pelo clássico esteja no fim, mas sim que as condições dominantes do clássico (origem, fim, e o processo de composição) estão sob reconsideração. De modo que o título mais correto para este ensaio deveria ser "O Fim do clássico (classical) enquanto clássico (classic) ".
6. Franco Borsi, Leone Battista Alberti (Nova York Harper and Row, 1977). A fachada da igreja de Sant'Andrea de Mantua, de Alberti, representa um dos primeiros exemplos de uso da transposição de tipos de construção antigos usados com o objetivo de obter prestígio e autoridade. Ela teste­munha, como diz Borsi, "uma virada decisiva do vernáculo para o Latim" (p. 272). Ao "vernáculo", a restauração do frontispício do templo clássico torna-se aceitável, dada a similaridade existente entre a função do templo na antiguidade e a da igreja no século XV. Entretanto, recobrir o frontispício do templo com o arco triunfal é um problema bem diferente [v. R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism (Nova York.. W. W. Norton, 1971), e também D. S. Chambers, Patrons and Artists in the Renaissance (Londres: MacMillan & Co., 1970)]. Seria como se Alberti estivesse dizendo que com a autoridade de Deus posta em questão, o homem procurasse restaurar os símbolos de seu próprio poder, com vistas a proporcionar à igreja uma confirmação. Portanto o uso do arco triunfal na fachada de Sant’Andrea torna-se uma mensagem e não a personificação de um significado inerente.
7. Jeff Kipnis, a partir de um seminário realizado na Graduate School of Design da Universidade de Harvard, a 28 de fevereiro, 1984: "A forma não sucede à função até que a função (incluindo mas não limitando-se ao uso) tenha primeiro emergido como uma possibilidade da forma".
8. Robert Venturi, Denise Scott Brown & Steven Izenour. Learning from Las Vegas: the forgotten symbolism of architectural form, ed. rev. (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1977), 87.
9. Ver o filme "Beyond Utopia: Changing Attitudes in American Architecture". Nova York, Michael Blackwood Productions, 1983.
10. Baudrillard, pp. 8-9. Sobre a morte de Deus enquanto realidade, diz Baudrillard: "o desespero metafísico provém da descoberta de que as imagens não ocultavam rigorosamente nada e que de fato, elas não eram imagens ...mas, na realidade, simulacros perfeitos..."
11. Leone Battista Alberti. On Painting (New Haven: Yale University Press, 1966), 68-74.
12. Morris Kline, Mathematics, The Loss of Certainty (Nova York, Oxford University Press, 1980), 5.
13. Martin Heidegger, "On the Essence of Truth", in Basic Writings (Nova York: Harper & Row Publishers, 1977). “O errático é a contra-essência essencial da essência primordial da verdade. O errático estende-se como uma região de abertura para toda verdade essencial oposta... O errático e o ocultamente daquilo que é ocultado pertencem a essência primordial da verdade".
14. Gilles Deleuze, "Plato and the Simulacrum", October, no. 27 (Cambridge, Mass.: MIT Press, Winter 1983). Deleuze, ao refletir sobre um conjunto de questões bastante similar, se utiliza uma terminologia ligeiramente diferente; isto é, ele discute a distinção platônica entre modelo, cópia e "simulacrum" como meios de atribuir o valor e a posição hierárquica aos objetos e as idéias. Ele considera o malogro do platonismo como produto da suspensão do status dos de valores aprioristicamente consignados na cópia platônica, de modo a: "constituir um simulacro, estabelecendo seus direitos frente a ícones e cópias. O problema não reside mais na distinção entre essência/aparência ou modelo/cópia. Toda esta distinção já opera no mundo da representação... O simulacro não é uma cópia degradada, pois, este contém um poder positivo que nega tanto o original quanto a cópia, tanto o modelo quanto a reprodução. Em pelo menos duas séries divergentes, interiorizadas no simulacro, nenhuma delas permitiu a distinção entre o original e a cópia. Esta não funciona nem mesmo para invocar o modelo do Outro, porque nenhum modelo resiste à vertigem do simulacro" (pp. 52, 53). A simulação é usada aqui num sentido que se aproxima bastante do uso feito por Deleuze de cópia ou ícone, enquanto a dissimulação é conceitualmente muito próxima de sua descrição dos simulacros pré-socráticos.
15. Baudrillard, p. 2. No ensaio "A precedência dos Simulacros", Baudrillard discute a natureza da simulação e a implicação dos simulacros correntes em nossa percepção da natureza da realidade e da representação: "algo desapareceu: a diferença soberana entre eles (os modelos reais e... os modelos de simulação) que constituíam a sedução da abstração."
16. Baudrillard, p. 5. Distinguindo entre simulação e o que ele chama de dissimulação, Baudrillard afirma que "dissimular é fingir não ter o que se tem... Alguém que finge estar doente pode ir para a cama e fazer crer que está enfermo. Alguém que simula uma doença produz em si mesmo alguns dos sintomas (Littre). Portanto o fingimento... está somente disfarçado; onde quer que haja simulação,esta desafia as fronteiras entre o “verdadeiro” e o “falso”, entre o “real” e o “imaginário”. Uma vez que o simulador produz “verdadeiros” sintomas, estaria ele doente ou não? De acordo com Baudrillard, a simulação é a geração por modelos de uma realidade sem origem: esta, uma vez que deixa de ser avaliada, em contraposição a uma instância ideal ou negativa, esta não mais precisa ser racional. Apesar de que este raciocínio soe muito similar à minha proposta do não-clássico, o não-clássico é fundamentalmente diferente na medida em que ele é uma dissimulação e não uma simu­lação. Baudrillard discute o perigo da realização dos simulacros—pois quando são eles introduzidos no mundo real é de sua natureza adquirir os atributos "reais" daquilo que eles são a simulação. A dissimulação aqui é definida de modo diferente: ela torna aparente a simulação com todas as suas implicações no sistema de valores na "realidade", sem distorcer os simulacros ou permitir que per­cam sua precária posição, colocada nas fronteiras entre o real e o irreal, o modelo e o outro.
17. O que está em questão em uma origem artificial não é sua motivação (enquanto oposta a uma causa essencial ou originária, como o é na origem do clássico) mas sim a idéia de auto-evidência. Numa leitura lógico-dedutiva, realizada de trás para frente, a auto-evidência é, inevitávelmente, pro­duzida. Consequentemente, o processo analítico do clássico pode sempre produzir uma origem auto-evidente. Contudo, não existem procedimentos aprioristicamente auto-evidentes, capazes de fornecer a uma origem um determinado valor sobre outros. Isto poderia ser proposto numa arquitetura não-clássica na qual qualquer condição inicial poderia produzir procedimentos auto-evi­dentes, possuidores de uma motivação Interna.
18. O conceito de arbitrário ou artificial, neste sentido, deve ser distinguido da idéia clássica de arquitetura como natureza artificial ou de arbitrariedade do signo em linguagem. O arbitrário, neste contexto, significa a ausência de conexões naturais. A descoberta de que as origens são uma con­tingência da linguagem é baseada num recurso de leitura: a origem pode ser arbitrária porque ela é contingente a uma leitura portadora de suas próprias estratégias.
19. Jonathan Culler, On Deconstruction: Theory end Criticism ofter Structuralism (Ithaca: Cornell University Press, 1982). Este uso é basicamente semelhante ao de Jacques Derrida do enxerto na Desconstrução literária. Ele discute o enxerto como um elemento que pode ser descoberto em um texto através de uma leitura desconstrutivista: "a desconstrução é entre outras coisas, uma tentativa de identificar enxertos nos textos analisados: quando um elemento derivado, uma linha ou um argumento é enlaçada a outros, quais os seus pontos de tensão e conciliação? Focalizando tais momentos, a desconstrução elucida a heterogeneidade do texto" (p. 150). As três qualidades definidoras do enxerto usadas nesse ensaio são: (I) o enxerto começa com a conjunção arbitrária e artificial de (2) duas características distintas que são instáveis em sua forma inicial. E esta instabili­dade que provê a motivação (a tentativa de retornar à estabilidade), permitindo também a ocorrên­cia de modificações. (3) Na incisão deve ocorrer a liberação de uma energia capaz de amalgamar as duas características. A discussão de Culler da estratégia desconstrutivista contém todos os elemen­tos do enxerto: ela começa pela análise do texto, com vistas a revelar a oposição. Elas estão justapostas de modo a criar movimento, e a desconstrução (enxerto) é identificável em função desta motivação. Este ensaio, que se concentra na transposição de tais idéias de uma estrutura pura­mente analítica para um programa de trabalho, preocupa-se mais com o que acontece no processo consciente produtor de enxertos, do que com a descoberta daqueles colocados no texto de forma inadvertida. Uma vez que um enxerto, por definição, é um processo de modificação, é improvável que se possa encontrar um momento estático ou não-desenvolvido de enxerto em um texto arquitetônico; é mais provável que apenas se possa ler seus resultados. O enxerto é usado aqui de um modo bastante semelhante à análise de Culler a respeito do método de Derrida de descon­strução de oposições: "Desconstruir uma oposição... não é destruí-la... Desconstruir uma oposição é desfazê-la e deslocá-la, situá-la diferentemente" (p. 150). "Essa concentração no aparentemente marginal coloca a lógica de suplementariedade para funcionar como uma estratégia interpretativa: o que foi relegado às margens ou colocado de lado por intérpretes anteriores, pode ser importante precisamente pelas mesmas razões que o levaram a ser posto de lado" (p. 140). Derrida enfatiza o enxerto como uma condição de oposição não-dialética; este ensaio questiona os aspectos processuais que emergem do momento de enxerto. Suas maiores diferenças concernem à terminologia e à ênfase.
20. Culler, p. 99. "A natureza arbitrária do signo e o sistema de termos não-positivos nos oferece uma noção paradoxal de um “rastro instituído”, de uma estrutura de referência infinita na qual exis­tem apenas rastros - rastros anteriores a qualquer entidade da qual eles devem ser o rastro". Esta descrição do "rastro instituído" aproxima-se muito à idéia de motivação conforme enfocada a seguir neste ensaio. Tal como o "rastro instituído" de Derrida, a motivação descreve um sistema, que ao não possuir começo nem fim, nem direção necessária ou valorada, é internamente consistente mas arbitrário. Ele permanece como um sistema de diferenças, compreensível apenas em termos dos espaços existentes entre os elementos ou momentos do processo. Assim, a motivação aqui é semelhante à descrição de Derrida da diferença - isto é, é ela intrínseca ao objeto que o torna dinâmico em todos os pontos de uma transformação contínua. A motivação interna determina a natureza da modificação do objeto e torna-se legível através do rastro.
21. Jeff Kipnis, "Architecture Unbound", ensaio não publicado, 1984. A modificação é um aspecto da extensão que é definida por Kipnis como um componente da decomposição. Enquanto a exten­são apresenta-se como qualquer movimento relacionado a uma origem (ou condição inicial), a modi­ficação é uma forma específica de extensão que concerne á preservação de evidências das condições iniciais (por exemplo, sem somar ou subtrair materialidade). Por outro lado, a síntese é um exemp­lo de extensão que não tenta manter a evidência das condições iniciais mas, sim, criar um novo con­junto.
22. O conceito de rastro em arquitetura, conforme enfocado a seguir, é similar ao conceito de Derrida, ao sugerir a impossibilidade da existência tanto do objeto representacional quanto da "real­idade" representável. A arquitetura, quando concebida e apresentada como um sistema de difer­enças e não como uma imagem ou presença isolada, torna-se um texto e não um objeto. O rastro é a manifestação visual deste sistema de diferenças, um registro do movimento (sem direção) que nos leva a ler o objeto presente como um sistema de relações a outros movimentos anteriores e subsequentes. O rastro deve ser distinguido do uso que Derrida faz do termo, pois Derrida rela­ciona diretamente a idéia de "diferença" ao fato de que é impossível Isolar a "presença" como uma entidade. "A presença do deslocamento somente é concebível na medida em que cada instante já se encontra inscrito os rastros do passado e do futuro... o instante presente não é o passado e o futuro... o instante presente não é algo dado mas um produto das relações entre o passado e o futuro. Se o movimento deve ser presente, a presença já deve estar marcada pela diferença e o adiamento" (Culler, p. 97). A idéia de que a presença jamais se apresente como um absoluto simples choca-se com todas as nossas convicções intuitivas. Se não pode aí haver nenhuma presença inerentemente significativa que não seja em si mesma um sistema de diferenças, então não pode haver aí nenhuma origem apriorística ou valorizada.
23. Nós temos lido sempre a arquitetura. Tradicionalmente, esta não induzia à leitura mas sim a ela respondia. O uso da arbitrariedade aqui é uma idéia para estimular ou induzir a leitura dos rastros, não daqueles referentes aos significados, mas sim daqueles que se reportam a outras condições do processo—isto é, estimular a leitura pura, oposta à interpretação, avessa, a valores ou preconceitos.
24. Anteriormente presumia-se existir, no interior da arquitetura, uma linguagem de valor apriorístico—a poesia. Agora afirmamos que a arquitetura é mera linguagem. Nós lemos, não importa se conhecemos ou não a linguagem daquilo que estamos lendo. Podemos ler o francês sem compreen­der francês. Nós sabemos quando alguém esta apenas falando nonsense ou algaravia. Antes de ser­mos competentes para ler e compreender poesia, já somos capazes de saber o que é a linguagem. A leitura, neste contexto, não se relaciona à decodificação dos significados ou ao conteúdo poético mas, sim, a seu indício.
25. Cf. Franco Rella, “Tempo della fine e tempo dell'ínizio". Casabella, 489/499 jan/fev.1984, pp 106-108. Qualquer semelhança com o artigo de Franco Rella é coincidência, pois nós estamos usando os termos "início" e "fim" com propósitos inteiramente diferentes. Rella identifica o presente como a era do fim, afirmando que o resultado paradoxal do progresso foi ter criado uma cultura que simultaneamente deseja o progresso e é sobrecarregada pela sensação de morte e um sentimento crônico de perda irremediável. O resultado é uma cultura que "não ama o que foi mas apenas o fim do que foi. Ela odeia o presente, o existir e a mudança. Portanto, ela não ama nada". O artigo de Rella questiona se hoje é possível construir ou desenhar com e não contra o tempo. Ele almeja o retorno a um sentido de tempo restrito e da possibilidade de se viver a própria época sem se tentar retornar ao passado. O mecanismo pelo qual ele prop e recriar tal possibilidade é o mito. Ele diferencia o mito da ficção, e é essa diferença que ilumina a oposição entre sua proposta e as proposições do presente ensaio. O mito é definido como uma estória tradicional de eventos ostensivamente históricos que serve para ampliar a visão de mundo de um povo num sentido tradicional e condicionado por valores, proporcionando-lhes uma história e assim atribuindo um valor a even­tos eternos ou inexplicáveis. Rella rejeita a ficção como verosimilhança que cria meramente uma aparência de verdade. Em Vez de tentar retornar ao passado, o mito tenta criar um novo início, simplesmente nos situando em um estado anterior e menos agudo de ansiedade. Mas o mito não pode aliviar o paradoxo de progresso. Contra ambos, "O Fim do Começo e o Fim do Fim" prop e a dissimulação, que não é nem a simulação da realidade tal como a conhecemos, nem a proposta de uma outra verdade que depende de estruturas idênticas de crença para sua confirmação—isto é, origens, transformação e fins. "O Fim do Clássico" insiste na manutenção de um estado de ansiedade, propondo a ficção em sentido auto-reflexivo, isto é um processo sem origens ou fins que, ao invés de propor uma simulação de verdade, mantenha sua própria ficcionalidade.

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