FALEM OS PROJETOS

Falem os projetos, a crítica é uma circunstância

“A crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições. Uma delas é o projeto moderno da arquitetura com seu tema coletivo e supra-individual. O pós-moderno nos coloca o paradoxo de exacerbar o individualismo e rejeitar a crítica da subjetividade – finalmente a obra pode ser lida como uma operação sem sujeito. Se o drama moderno foi tentar o desenho do coletivo, a tragédia pós-moderna é enfrentar o enigma do indivíduo sem subjetividade. Já é uma história. Melhor deixar os projetos falarem”.

Aceitemos como exercício que, no limite, a arquitetura está impossibilitada hoje de e conformar as regras universais ou mesmo coletivas, e que o projeto estaria, portanto inteiramente administrado por uma sensibilidade individual.
A afirmação “gosto porque gosto, é minha sensibilidade” é verdadeira e deve ser levada em consideração. Quanto mais o individual se afirma a partir do gosto – educado, é claro, pela informação e erudição -, tanto mais defende o projeto como um produto qualificado por um conjunto de referências. Se tal é a qualidade da obra, a sensibilidade artística se descreve como pura recepção. Nesse caso, a ação criativa só pode proceder analiticamente, ela seria essencialmente compositiva: a escolha das referências, sua redução a “elementos” e sua organização em procedimentos compositivos. E já que regras universais agridem a liberdade cultural e “compor” é sempre “ordenar”, uma lei genérica particular é um contra-senso. Sem a força da tradição, as regras compositivas são apenas convenções passíveis de variação e comentário, novamente referências para a criatividade ordenadora, no exercício erudito da convenção.
O gosto mais individual é assim o mais convencional. Cabe a critica que compartilha dessa sensibilidade compositiva a descrição elegante de todas as operações. O individualismo sincero afirmado pelo gosto se reconhece, inteligentemente, como conservador. E se há uma qualidade a ser admirada e respeitada nos conservadores é o seu realismo. É mais corajoso que os historicismos disciplinares que, sa­bendo-se convencionais, buscam na tradição clássica ou modernista uma origem menos arbitrária ou mais objetiva. Almejam, no fundo, uma inefável transcendência. Nisso estão ainda muito próximos da arquitetura moderna em seu anseio coletivo. Embora em oposição, ambos os projetos defendem a autonomia dos procedimentos como um valor permanente além e acima da contingência. Uma disciplina e uma técnica: compositivos e construtivos - mas aqui irredutíveis entre si. Muito além da crítica sociológica que se fez ao moderno, procurando no contexto ou no vernáculo - variantes do historicismo - uma justificativa que atenuasse a abstração técnica, é preciso ver que a disciplina enfraquece seu próprio conceito quando toma o modernismo heróico corno uma referência. Perde a aura clássica da tradição arriscando ser mais contingente do que gostaria, presa fácil do gosto arbitrário do qual tentou escapar.
São modernos os críticos mais diretos: o raciocínio construtivo é um todo que impede a análise tipológica de elementos isolados. A estrutura é uma equação espacial e sua evidência é da ordem da percepção, ou da mensuração, independe da história para seu entendimento. Basta operala. Separar de um partido estrutural uma solução interessante é ver no detalhe um ornamento. Todo comentário desatualiza - um referente é já um passado. A percepção moderna da técnica se quer irredutível à linguagem. E, se não o for, perde sua consistência como tradição moderna, e, nesse caso, a disciplina também. Por isso a primeira grande critica ao moderno saiu em busca do que está fora do projeto: a participação, a técnica artesanal, a cultura popular, outras tantas referências justificadas pelo compromisso ideológico. Estaríamos aqui distante do campo do gosto. Talvez.
A questão é como se forma um sistema de referências pertinente. O que a pop art demonstrou é sua completa ausência no mundo da mídia - no nosso mundo. A crueldade pop aponta o referente pelo que é, um atual sem atrás, do Parthenon à lata de sopa. A informação erudita nada conta na ordem da imagem, nela as variações se fazem na série industrial, seus contracomentários reforçam o hábito dos objetos pela banalidade de seus materiais mas anulam o sentido cotidiano pelos deslocamentos inusitados de escala, torna-os unidades discretas numa estranha série de efeitos sem causa.
Ao contrário da tensão explosiva da imagem pop com sua fria ironia, o procedimento compositivo torna os elementos necessariamente comensuráveis. O problema é totalizar numa unidade o que escapa à mensuração - Roma e Las Vegas. A estratégia pop de R. Venturi produz uma equivalência entre elementos dispares confundindo a escala numa percepção ambígua - como um outdoor. Bem-humorados, seus projetos resultam num todo sem tensão, perfeitamente convencio­nal, sem individuação. Ou, no vocabulário arquitetônico, sem caráter. Imagem que descarta qual­quer estetização ou aristocratismo do gosto. É um populista, um liberal conservador. E inteligente. Sua posição referenda democraticamente a dissolu­ção das noções de “alta cultura” e “baixa cultura” operada, na prática, pela mídia; e aceita que a cultura popular é hoje, essencialmente, middle class, isto é, mercado. O que é saudável em Venturi é seu antimoralismo. E se crítica tem ainda algo a ver com consciência, é muito difícil afirmar que somos inconscientes dominados pela mídia. O humor publicitário sabe exatamente que o con­sumidor tem humor sobre si mesmo. E o jornalismo de moda é a performance mais aproximada da crítica de mercado. Surpreende a convicção com que justifica a tendência em pauta sem esconder o caráter efêmero da desconsideração do que foi e do que proximamente será. Não há valores escondidos. A escatologia do mercado é o seguinte: está tudo à vista. E essa é a patologia pós-moderna. Mas, como disse um antiquado crítico de arte (C. Greenberg), não se pode ser contra ou a favor de uma tendência, apenas desta ou daquela obra.
Desde Venturi e Rossi, a referência dominante para o esquema compositivo será, por muito tempo, uma simbiose entre a tradição disciplinar e os agenciamentos pop. O Stirling de Stut­tgart talvez seja a compreensão mais brilhante da questão. O museu não é um objeto adornado por uma atabalhoada colagem de referências. É uma montagem, uma seqüência quase fílmica, que justapõe o classicismo, o arts and crafts, a técnica moderna e a palheta lustrosa da pop. Um percurso inglês. Sabe, de casa, o que significa o common sense e a convenção - e gosto, aqui, significa controle sobre seu próprio trabalho. No fio desse percurso estão as referências tectônicas, mais do que tipológicas, que conformam a tradição construtiva inglesa muito antes do moderno. São as mesmas vertentes mais técnicas da atual arquitetura da ilha. Podem fazer do raciocínio estrutural uma composição onde não falta a escala pop e a vocação ornamental dos componentes. Ou seja, uma técnica figurativa, tão própria do art-nouveau como do Archigram. Já o Mario Botta das últimas obras é a pior surpresa. Desagradavelmente triste a monumentalização pop de um fragmento clássico, composto solenemente numa escala egípcia. Fez da pop uma disciplina e da tradição um kitsch. Mas é um sintoma da força associativa do gosto, psicologia perfeitamente compreendida pela mídia - a sua melhor crítica.
A síndrome pós-moderna não é e referente. Todo projeto tem, obviamente, referências. Mas a atual inflação é um sintoma do drama do autor. O esquema compositivo parece decorrer hoje da situação de um sujeito, de um indivíduo ou do que chamemos de X, que se anula consciente ou inconscientemente, descartando a idéia forte do projeto como proposição. As soluções técnicas e programáticas, os comentários formais, se modestos e corretos, supõem a estabilidade de um código operativo e as certezas anônimas do ofício, ou do escritório. À crítica cabe o balanço adequado das referências sem julgar intenções. Mas no momento está em xeque qualquer código. Por isso, deixa-se de lado, cuidadosamente afastado, o sentido da ação de compor. Sobra uma ansiedade, difusa e perplexa, de uma profissão que qualifica, em última instância, o próprio autor.
Enfrentar a própria composição destituindo o projeto de todas as referências, inclusive as da técnica e do programa, tem sido o percurso de Eisenman, na busca angustiante da pura geração da forma sem sujeito - sem qualidades. Em vez do “elemento”, Eisenman parte da mais forte figura da interioridade - o cubo. É um longo percurso desde o formalismo lingüístico da decomposição, passando pela psicanálise até a computação e a ciência. Eisenman é respeitável porque enfrenta, na pratica do projeto, três fontes românticas da modernidade: a autoridade do sujeito, a vontade do artista e a objetividade da ciência. Não é pouco para quem o considera um aborrecido pós-moderno. Pode-se lembrar que, há vinte e tantos anos, Sérgio Ferro enfrentava questões semelhantes. Ambos são da mesma geração - Foucault, Lacan, o estruturalismo. Para os que defendem uma alta dose de referências para escapar, exatamente, da subjetividade, o percurso de Eisenman é a crítica da composição enquanto prática pacificadora. O que deixa entrever, sob a negação incessante do sujeito, ainda a vontade afirmativa da construção.
Esse é o tema de Koolhaas, o mais instigante olhar europeu sobre a América - o espaço moderno por excelência. Retorna o tema da cidade e da técnica, aponta o impulso de seu próprio projeto para a escala gigantesca dos empreendimentos - fenômeno recente na Europa. Enfrenta um dilema: os requerimentos funcionais encontram-se autonomizados e privatizandos: dificilmente se pode considerá-los ainda elementos de uma totalidade: as partes paradoxalmente autônomas recusam qualquer esquema compositivo, as distâncias entre o interior e o exterior impedem a continuidade espacial, o impacto da escala dissolve toda velocidade de qualificação. Suas formas simples ressoam uma unidade moderna mas dispostas em escalas sem relação entre si incomensuráveis. O que flutua internamente são as partes que mantêm conexões mínimas entre si, não o todo, Para Koolhaas, hoje é quase impossível controlar a construção, a cidade, enfim. Resta para o projeto dominar o vazio - como um não-resíduo - que nomeia de espaço público. Bela metáfora da arquitetura, bela imagem do projeto, bela questão para o Brasil. O problema de Koolhaas é o dilema de todos nós.
Daniel Libeskind, o mais poético entre os arquitetos, medita - do único modo que pode fazê-lo, um projeto - sobre a instabilidade da civilização ocidental, o drama da exclusão, o Ocidente e o Oriente no muro de Berlim. Sobre um texto ininterrupto uma forma quer se alçar. Ou se apoiar, não se sabe. Envolto numa página de inscrições, sujeito a interpretações infinitas, seu movimento almeja o espaço, como todo movimento. Não é ainda uma forma, apenas uma indicação, o traço que oscila ente o logos da techne e o verbo bíblico, as raízes greco-judaicas do Ocidente. Sobre o texto está a foto de Mies van der Rohe e o compasso - o mais técnico entre os modernos, sua medida mais silenciosa.
Mas estamos aqui, país de construtores, em busca de uma medida e de sua infinita interpretação - no movimento em direção a uma forma coletiva e sempre aberta, um livro... O que seria uma critica senão compreender que construir não é uma visão de mundo que se pode modificar, é uma forma de existência, uma vontade silenciosa, uma vida. Não se pede à vida que se justifique. Vive-se. A coexistência anônima, a solidariedade pública são os limites de sua vontade. Uma forma de vida, porque é uma forma, vive de seus limites, das marcas de seus embates. A critica não é uma teoria nem o tribunal cético das intenções. É uma ação, uma prática. Dizer que a história, a filosofia, a arquitetura são críticas é um truísmo. A crítica é o desejo de uma situação, de um engajamento possível, como tudo. Não há uma posição crítica em abstrato, ela é também um projeto, não uma profissão. Compartilha o cotidiano de problemas comuns; depende do momento, de uma conversa - entre indivíduos, entre projetos. A crítica é apenas a circunstância.

Sophia Silva Telles
Crítica de arquitetura e professora
Adjunta de história e teoria na
FAU/PUCCAMP

Arquitetura e Limites (Apresentação)

Bernard Tschumi – Arquitetura e Limites I

Apresentação (do livro de NESBIT, Kate. (org). Uma nova agenda para a arquitetura 1965-1995. São Paulo: Cosacnaify, 2006)

Em 1980 e 1981, a revista nova-iorquina de arte ArtForum publicou uma série de três números especiais sobre arquitetura, organizados e apresentados por Bernard Tschumi[1]. A maior parte dos artigos da série “Arquitetura e limites” foi escrita por autores que participam desta coletânea, como Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Anthony Vidler, Raimundo Abraam e Kenneth Frampton.

Em uma breve introdução, Tschumi resume as principais questões teóricas em debate naquele momento: qual a característica peculiar ou a essência da arquitetura como disciplina? Será o uso (função) ou o processo de construção? Como se determinam as fronteiras da arquitetura? É verdade que temos que escolher entre o genius loci e o Zeitgeist, como preconizam os fenomenólogos e os historicistas (caps. 4 e 9), ou a escolha deve se dar antes entre as preocupações sociais e a autonomia? (cap. 8).

Um tema reiterado nos três ensaios introdutórios, e que os torna relevantes para a teoria e o projeto contemporâneos, é a crítica do formalismo. Em “Arquitetura e limites I”, Tschumi defende uma atitude de resistência ao “estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma”. Para ele, a teoria e a crítica contemporâneas são, de modo geral, reducionistas e condicionadas por “ideologias”como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo.

O uso do conceito de limite no título da série é significativo. Tschumi explica no primeiro ensaio que “os limites são áreas estratégicas da arquitetura”, são a base a partir da qual se pode compreender uma crítica das condições existentes. Essa idéia é fundamental para a reflexão pós-estruturalista e desconstrucionista, uma vez que ambas propõem que os conteúdos marginais (de textos ou de disciplinas) são mais importantes do que a sua localização sugere. Isso significa dizer que com esforços cuidadosos é possível trazer à luz os conteúdos reprimidos de uma obra e atingir uma nova interpretação. Tschumi recomenda que se use esse enfoque crítico para contestar as atitudes “reducionistas” que operam no sentido de eliminar as diferenças e atacar as obras de fronteira. As histórias da arquitetura que se baseiam em uma concepção linear entre causa e efeito são exemplos do pensamento reducionista. Ele sustenta que, sem limites, a arquitetura não poderia existir. “Cancelar os limites [...] é cancelar toda a arquitetura”. Mas esses limites, apesar de necessários, parecem um convite à transgressão, o que Tschumi descreve como uma prática crítica válida.

Uma das afirmações mais controvertidas de Tschumi, desenvolvida mais longamente em “O prazer da arquitetura”(cap. 13), é que, estritamente falando, a utilidade pode não ser necessária para a arquitetura, ainda que, segundo ele, a utilitas seja um componente da construção. Só que ele estabelece uma distinção entre construção e arquitetura com base no papel do desenho em cada uma: enquanto a arquitetura depende da existência de desenhos e textos, a construção não precisa disso. Mais ainda, a arquitetura vai além da construção para tornar-se conhecimento. Muitos de seus contemporâneos pós-modernos também mobilizam essa diferença entre construção e arquitetura.

O arquivo “Arquitetura e limites II” retoma alguns aspectos da tradição da disciplina para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura, e “Arquitetura e limites III” focaliza as novas definições do programa em arquitetura.
[1] Na época, a revista tinha uma perspectiva interdisciplinar e teórica, tendo publicado, por exemplo, os importantes artigos do teórico pós-moderno Jean-François Lyotard sobre o sublime e a arte moderna, relacionado em minha bibliografia.

Bernard Tschumi - Six Concepts Excerpt from Architecture and Disjunction

Bernard Tschumi - Six Concepts Excerpt from Architecture and Disjunction, publicado pela MITPRESS

CONCEPT I: Technologies of Defamiliarization
In the mid-1970s small pockets of resistance began to form as architects in various parts of the world -- England, Austria, the United States, Japan (for the most part, in advanced postindustrial cultures) -- started to take advantage of this condition of fragmentation and superficiality and to turn it against itself. If the prevalent ideology was one of familiarity -- familiarity with known images, derived from 1920s modernism or eighteenth century classicism -- maybe one's role was to defamiliarize. If the new, mediated world echoed and reinforced our dismantled reality, maybe, just maybe, one should take advantage of such dismantling, celebrate fragmentation by celebrating the culture of differences, by accelerating and intensifying the loss of certainty, of center, of history.
In culture in general, the world of communication in the last twenty years has certainly helped the expression of a multiplicity of new “angles” on the canonic story, airing the views of women, immigrants, gays, minorities, and various non-Western identities who never sat comfortably within the supposed “community.” In architecture in particular, the notion of defamiliarization was a clear tool. If the design of windows only reflects the superficiality of the skin's decoration, we might very well start to look for a way to do without windows. If the design of pillars reflects the conventionality of a supporting frame, maybe we might get rid of pillars altogether.
Although the architects concerned might not profess an inclination towards the exploration of new technologies, such work usually took advantage of contemporary technological developments. Interestingly, the specific technologies -- air-conditioning or the construction of lightweight structures or computer modes of calculation -- have yet to be theorized in architectural culture. I stress this because other technological advances, such as the invention of the elevator or the nineteenth century development of steel construction, have been the subject of countless studies by historians, but very little such work exists in terms of contemporary technologies because these technologies do not necessarily produce historical forms.
I take this detour through technology because technology is inextricably linked to our contemporary condition: to say that society is now “about” media and mediation makes us aware that the direction taken by technology is less the domination of nature through technology than the development of information and the construction of the world as a set of “images.” Architects must again understand and take advantage of the use of such new technologies. In the words of the French writer, philosopher, and architect Paul Virilio,”we are not dealing anymore with the technology of construction, but with the construction of technology.”
CONCEPT II: The Mediated “Metropolitan” Shock
That constant flickering of images fascinates us, much as it fascinated Walter Benjamin in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. I hate to cite such a “classic,” but Gianni Vattimo's recent analyses of the text has indicated aspects that are illustrative of our contemporary condition. When Benjamin discussed the reproducibility of images, he pointed out that the loss of their exchange value, their “aura,” made them interchangeable, and that in an age of pure information the only thing that counted was the “shock” -- the shock of images, their surprise factor. This shock factor was what allowed an image to stand out: moreover, it was also characteristic of our contemporary condition, and of the dangers of life in the modern metropolis. These dangers resulted in constant anxiety about

finding oneself in a world in which everything was insignificant and gratuitous. The experience of such anxiety was an experience of defamiliarization, of un-zu-hause-sein, of unheimlichkeit, of the uncanny.
In many ways, the esthetic experience, according to Benjamin, consisted of keeping defamiliarization alive, as contrasted to its opposite -- familiarization, security, geborgenheit. I would like to point out that Benjamin's analysis corresponds exactly to the historical and philosophical dilemma of architecture. Is the experience of architecture something that is meant to defamiliarize -- let's say, a form of “art” -- or, on the contrary, is it something that is meant to be comforting, heimlich, homely: something that protects? Here, of course, one recognizes the constant opposition between those who see architecture and our cities as places of experience and experiment, as exciting reflections of contemporary society -- those who like “things that go bump in the night,” that “deconstruct and self-destruct” -- and those who see the role of architecture as refamiliarization, contextualization, insertion; in other words, those who describe themselves as historicists, contextualists, and postmodernists, since postmodernism in architecture now has a definitely classicist and historicist connotation.
The general public will almost always stand behind the traditionalists. In the public eye, architecture is about comfort, about shelter, about bricks and mortar. However, for those for whom architecture in not necessarily about comfort and geborgenheit , but is also about advancing society and its development, the device of shock may be an indispensable tool. Cities like New York, despite -- or maybe because of -- its homeless and two thousand murders a year become the post-industrial equivalent of Georg Simmel's preindustrial grosstadt that so fascinated and horrified Benjamin. Architecture in the megalopolis may be more about finding unfamiliar solutions to problems than about the quieting, comforting solutions of the establishment community.
Recently, we have seen important new research on cities in which the fragmentation and dislocation produced by the scaleless juxtaposition of highways, shopping centers, high-rise buildings, and small houses is seen as a positive sign of the vitality of urban culture. As opposed to nostalgic attempts to restore an impossible continuity of streets and plazas, this research implies making an event out of urban shock, intensifying and accelerating urban experience through clash and disjunction.
Let us return to the media. In our era of reproduction, we have seen how the conventional construction techniques of frame and skin corresponded to the superficiality and precariousness of media culture, and how a constant expansion of change was necessary to satisfy the often banal needs of the media. We have also seen that to endorse this logic means that any work is interchangeable with any other, just as we accelerate the shedding of the skin of a dormitory and replace it with another. We have also seen that the shock goes against the nostalgia of permanence or authority, whether it is in culture in general or architecture in particular. Over fifty years after the publication of Benjamin's text, we may have to say that shock is still all we have left to communicate in a time of generalized information. In a mediatized world, this relentless need for change is not necessarily to be understood as negative. The increase in change and superficiality also means a weakening of architecture as a form of domination, power, and authority, as it historically has been in the last six thousand years.
CONCEPT III: De-structuring
This “weakening” of architecture, this altered relationship between structure and image, structure and skin, is interesting to examine in the light of a debate that recently has resurfaced in architectural circles -- namely, structure

versus ornament. Since the Renaissance, architectural theory has always distinguished between structure and ornament, and has set forth the hierarchy between them. To quote Leon Battista Alberti: “Ornament has the character of something attached or additional.” Ornament is meant to be additive; it must not challenge or weaken the structure.
But what does this hierarchy mean today, when the structure often remains the same -- an endlessly repetitive and neutralized grid? In the majority of construction in this country today, structural practice is rigorously similar in concept: a basic frame of wood, steel, or concrete. As noted earlier, the decision whether to construct the frame from any of these materials is often left to the engineers and economists rather than to the architect. The architect is not meant to question structure. The structure must stand firm. After all, what would happen to insurance premiums (and to reputations) if the building collapsed? The result is too often a refusal to question structure. The structure must be stable, otherwise the edifice collapses -- the edifice, that is, both the building and the entire edifice of thought. For in comparison to science or philosophy, architecture rarely questions its foundations.
The result of these “habits of mind” in architecture is that the structure of a building is not supposed to be questioned anymore than are the mechanics of a projector when watching a movie, or the hardware of a television set when viewing images on its screen. Social critics regularly question the image, yet rarely question the apparatus, the frame. Still, for over a century, and especially in the past twenty years, we have seen the beginning of such questioning. Contemporary philosophy has touched upon this relationship between frame and image -- here the frame is seen as the structure, the armature, and the image as the ornament. Jacques Derrida's Parergon turns such questioning between frame and image into a theme. Although it might be argued that the frame of a painting does not quite equate to the frame of a building -- one being exterior or “hors d'oeuvre” and the other interior -- I would maintain that this is only a superficial objection. Traditionally, both frame and structure perform the same function of “holding it together.”
CONCEPT VI: Superimposition
This questioning of structure leads to a particular side of contemporary architectural debate, namely deconstruction. From the beginning, the polemics of deconstruction, together with much of post-structuralist thought, interested a small number of architects because it seemed to question the very principles of geborgenheit that the postmodernist mainstream was trying to promote. When I first met Jacques Derrida in order to try toconvince him to confront his own work with architecture, he asked me, “But how could an architect be interested in deconstruction? After all, deconstruction is anti-form, anti-hierarchy, anti-structure, the opposite of all that architecture stands for.” “Precisely for this reason,” I replied.
As years went by, the multiple interpretations that multiple architects gave to deconstruction became more multiple than deconstruction's theory of multiple readings could ever have hoped. For one architect it had to do with dissimulation, for another, with fragmentation; for yet another, with displacement. Again, to quote Nietzsche: “There are no facts, only an infinity of interpretations.” And very soon, maybe due to the fact that many architects shared the same dislike for the geborgenheit of the “historicist postmodernists” and the same fascination for the early twentieth century avant-garde, deconstructivism was born -- and immediately called a “style” -- precisely what these architects had been trying to avoid. Any interest in post-structuralist thought and deconstruction stemmed from the fact that they challenged the idea of a single unified set of images, the idea of certainty, and of course, the idea of an identifiable language.

Theoretical architects -- as they were called -- wanted to confront the binary oppostions of traditional architecture: namely form versus function, or abstraction versus figuration. However, they also wanted to challenge the implied hierarchies hidden in these dualities, such as, “form follows function,” and “ornament is subservient to structure.” This repudiation of hierarchy led to a fascination with complex images that were simultaneously “both” and “neither/nor” -- images that were the overlap or the superimposition of many other images. Superimposition became a key device. This can be seen in my own work. In The Manhattan Transcripts (1981) or The Screenplays (1977), the devices used in the first episodes were borrowed from film theory and the nouveau roman. In the Transcripts the distinction between structure (or frame), form (or space), event (or function), body (or movement), and fiction (or narrative) was systematically blurred through superimposition, collision, distortion, fragmentation, and so forth. We find superimposition used quite remarkably in Peter Eisenman's work, where the overlays for his Romeo and Juliet project pushed literary and philosophical parallels to extremes. These different realities challenged any single interpretation, constantly trying to problematize the architectural object, crossing boundaries between film literature, and architecture (“Was it a play or was it a piece of architecture?”).
Much of this work benefited from the environment of the universities and the art scene -- its galleries and publications -- where the crossover among different fields allowed architects to blur the distinctions between genres, constantly questioning the discipline of architecture and its hierarchies of form. Yet if I was to examine both my own work of this time and that of my colleagues, I would say that both grew out of a critique of architecture, of the nature of architecture. It dismantled concepts and became a remarkable conceptual tool, but it could not address the one thing that makes the work of architects ultimately different from the work of philosophers: materiality.
Just as there is a logic of words or of drawings, there is a logic of materials, and they are not the same. And however much they are subverted, something ultimately resists. Ceci n'est pas une pipe. A word is not a concrete block. The concept of dog does not bark. To quote Gilles Deleuze, “The concepts of film are not given in film.” When metaphors and catachreses are turned into buildings, they generally turn into plywood or papier mâché stage sets: the ornament again. Sheetrock columns that do not touch the ground are not structural, they are ornament. Yes, fiction and narrative fascinated many architects, perhaps because, our enemies might say, we knew more about books than about buildings.
I do not have the time to dwell upon an interesting difference between the two interpretations of the role of fiction in architecture; one, the so-called “historicist postmodernist” allegiance, the other, the so-called “deconstructivist neo-modernist” allegiance (not my labels). Although both stemmed from early interests in linguistics and semiology, the first group saw fiction and narrative as part of the realm of metaphors, of a new architecture parlante, of form, while the second group saw fiction and scenarios as analogues for programs and function.
I would like to concentrate on that second view. Rather than manipulating the formal properties of architecture, we might look into what really happens inside buildings and cities: the function, the program, the properly historical dimension of architecture. Roland Barthes' Structural Analysis of Narratives was fascinating in this respect, for it could be directly transposed both in spatial and programmatic sequence. The same could be said of much of Sergei Eisenstein's theory of film montage.

CONCEPT V: Crossprogramming
Architecture has always been as much about the event that takes place in a space as about the space itself. The Columbia University Rotunda has been a library, it has been used as a banquet hall, it is often the site of university lectures; someday it could fulfill the needs for an athletic facility at the University. What a wonderful swimming pool the Rotunda would be! You may think I'm being facetious, but in today's world where railway stations become museums and churches become nightclubs, a point is being made: the complete interchangeability of form and function, the loss of traditional, canonic cause-and-effect relationships as sanctified by modernism. Function does not follow form, form does not follow function -- or fiction for that matter -- however, they certainly interact. Diving into this great blue Rotonda pool -- a part of the shock.
If shock can no longer be produced by the succession and juxtaposition of facades and lobbies, maybe it can be produced by the juxtaposition of events that take place behind these facades in these spaces. If “the respective contamination of all categories, the constant substitutions, the confusion of genres” -- as described by critics of the right and left alike from Andreas Huyssens to Jean Baudrillard -- is the new direction of our times, it may well be used to one's advantage, to the advantage of a general rejuvenation of architecture. If architecture is both concept and experience, space and use, structure and superficial image -- non-hierarchically -- then architecture should cease to separate these categories and instead merge them into unprecedented combinations of programs and spaces. “Crossprogramming,” “transprogramming,” “disprogramming:” I have elaborated on these concepts elsewhere, suggesting the displacement and mutual contamination of terms.
CONCEPT VI: Events: The Turning Point
My own work in the 1970s constantly reiterated that there was no architecture without event, no architecture without action, without activities, without functions. Architecture was seen as the combination of spaces, events, and movements without any hierarchy or precedence among these concepts. The hierarchical cause-and-effect relationship between function and form is one of the great certainties of architectural thinking -- the one that lies behind that reassuring ideé recue of community life that tells us that we live in houses “designed to answer to our needs,” or in cities planned as machines to live in. Geborgenheit connotations of this notion go against both the real “pleasure” of architecture, in its unexpected combinations of terms, and the reality of contemporary urban life in its most stimulative, unsettling directions. Hence, in works like The Manhattan Transcripts, the definition of architecture could not be form or walls, but had to be the combination of heterogeneous and incompatible terms.
The insertion of the terms “event” and “movement” was influenced by Situationist discourse and by the `68 era. Les événements, as they were called, were not only “events” in action, but also in thought. Erecting a barricade (function) in a Paris street (form) is not quite equivalent to being a flaneur (function) in that same street (form). Dining (function) in the Rotunda (form) is not quite equivalent to reading or swimming in it. Here all hierarchical relationships between form and function cease to exist. This unlikely combination of events and spaces was charged with subversive capabilities, for it challenged both the function and the space. Such confrontation parallels the Surrealists' meeting of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table, or closer to us, Rem Koolhaas's description of the Downtown Athletic Club: “Eating oysters with boxing gloves, naked, on the nth floor.”
We find it today in Tokyo, with multiple programs scattered throughout the floors of high-rise buildings: a department store, a museum, a health club, and a railway station, with putting greens on the roof. And we will find it in the

programs of the future, where airports are simultaneously amusement arcades, athletic facilities, cinemas, and so on. Regardless of whether they are the result of chance combinations, or are due to the pressure of ever-rising land prices, such non-causal relationships between form and function, or space and action go beyond poetic confrontations of unlikely bedfellows. Michel Foucault, as recently cited in an excellent book by John Rajchman, expanded the use of the term “event” in a manner that went beyond the single action or activity, and spoke of “events of thought.” For Foucault, an event is not simply a logical sequence of words or actions, but rather “the moment of erosion, collapse, questioning, or problematization of the very assumptions of the setting within which a drama may take place -- occasioning the chance or possibility of another, different setting.” The event here is seen as a turning point -- not an origin or an end -- as opposed to such propositions as “form follows function.” I would like to propose that the future of architecture lies in the construction of such events.
Just as important is the spatialization that goes with the event. Such a concept is quite different from the project of the modern movement, which sought the affirmation of certainties in a unified utopia as opposed to our current questioning of multiple, fragmented, dislocated terrains.
A few years later, in an essay about the follies of the Parc de la Villette, Jacques Derrida expanded on the definition of event, calling it “the emergence of a disparate multiplicity.” I had constantly insisted, in our discussions and elsewhere, that these points called folies were points of activities, of programs, of events. Derrida elaborated on this concept, proposing the possibility of an “architecture of the event” that would “eventualize,” or open up that which, in our history or tradition, is understood to be fixed, essential, monumental. He had also suggested earlier that the word “event” shared roots with “invention,” hence the notion of the event, of the action-in-space, of the turning point, the invention. I would like to associate it with the notion of shock, a shock that in order to be effective in our mediated culture, in our culture of images, must go beyond Walter Benjamin's definition and combine the idea of function or action with that of image. Indeed, architecture finds itself in a unique situation: it is the only discipline that by definition combines concept and experience, image and use, image and structure. Philosophers can write, mathematicians can develop virtual spaces, but architects are the only ones who are the prisoners of that hybrid art, where the image hardly ever exists without a combined activity.
It is my contention that far from being a field suffering from the incapability of questioning its structures and foundations, it is the field where the greatest discoveries will take place in the next century. The very heterogeneity of the definition of architecture -- space, action, and movement -- makes it into that event, that place of shock, or that place of the invention of ourselves. The event is the place where the rethinking and reformulation of the different elements of architecture, many of which have resulted in or added to contemporary social inequities, may lead to their solution. By definition, it is the place of the combination of differences.
This will not happen by imitating the past and eighteenth century ornaments. It also will not happen by simply commenting, through design, on the various dislocations and uncertainties of our contemporary condition. I do not believe it is possible, nor does it make sense, to design buildings that formally attempt to blur traditional structures, that is, that display forms that lie somewhere between abstraction and figuration, or between structure and ornament, or that are cut-up and dislocated for esthetic reasons. Architecture is not an illustrative art; it does not illustrate theories. (I do not believe you can design deconstruction.) You cannot design a new definition of cities and their architecture. But one may be able to design the conditions that will make it possible for this non-hierarchical, non-traditional society to happen. By understanding the nature of our contemporary circumstances and the media processes that accompany them, architects possess the possibility of constructing conditions that will create a new city and new relationships between spaces and events.
Architecture is not about the conditions of design, but about the design of conditions that will dislocate the most traditional and regressive aspects of our society and simultaneously reorganize these elements in the most liberating way, where our experience becomes the experience of events organized and strategized through architecture. Strategy is a key word in architecture today. No more masterplans, no more locating in a fixed place, but a new heterotopia. This is what our cities must strive towards and what we architects must help them to achieve by intensifying the rich collision of events and spaces. Tokyo and New York only appear chaotic. Instead, they mark the appearance of a new urban structure, a new urbanity. Their confrontations and combinations of elements may provide us with the event, the shock, that I hope will make the architecture of our cities a turning point in culture and society.

http://famusoa.net/achin/courses/tschumi/6concepts.pdf

Hegel e a História da Arte

Hegel e a História da Arte [é o antagonista dos dois primeiros textos deste blog, de autoria de Peter Einseman: blue line txt, e o fim do fim (...)]. Fonte: Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
Autor: Ernest Gombrich – Tradução de Teresa da Costa


“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. Se acreditarmos no que dizem os psicólogos, os filhos se rebelam porque querem, e precisam mesmo, romper com a influência toda poderosa da autoridade paterna. Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.”


Descrevi Hegel como o pai da história da arte. Este papel é geralmente atribuído a Johann Joachim Winckelmann e sua obra Kunstgeschichte des Altertums (História da Arte Antiga) de 1764. Parece-me, entretanto, que Lectures on Aesthetics, 1820-29, de Hegel, pode ser considerado o documento de fundação do estudo moderno da arte, na medida em que contém a primeira tentativa de examinar e de sistematizar o universo total da história da arte, aliás, de todas as artes. O próprio Hegel via Winckelmann como um dos homens que “no campo das artes foi capaz de despertar um novo órgão, de abrir espaço para métodos totalmente novos de encarar a mente humana”. Mas o conceito de Winckelmann da arte era bem diferente do de Hegel. Para ele, a essência da arte está no ideal grego e, assim como seu antecessor Vasari escreveu sobre o renascimento deste ideal artístico, Winckelmann estava envolvido com o desenvolvimento desta arte exemplar em absoluta perfeição. Ao mesmo tempo ele via seu trabalho como um Lehrgebaiide, um tratado teórico com o objetivo de demonstrar, através do exemplo da arte grega, o que era a beleza. Hegel, para simplificar por um instante, incorporou esta teoria ao seu sistema filosófico, mas restringiu o alcance de sua validade. O mérito de ter dado forma clássica à beleza sensual foi sem dúvida para os gregos, mas o classicismo representa apenas uma fase da arte, assim como a história da arte não pode ser maior que a História.
Gostaria de tentar formular brevemente o que Hegel apropriou de Winckelmann e o modo pelo qual ele ampliou o alcance do sistema estático para criar a história da arte tal como a conhecemos nos dias de hoje. Ele encontrou três idéias fundamentais em Winckelmann e as anexou a sua própria estrutura de idéias. A mais importante dentre elas é a firme crença na divina dignidade da arte. Assim como Winckelmann celebra, na verdade, a presença visível do divino no trabalho do Homem, em seu famoso hino à beleza do Apollo de Belvedere, Hegel via em toda arte uma manifestação de valores transcendentais. Este é um ponto de vista conscientemente rejeitado por Platão, mas resgatado pelo neo-platonismo para a vida intelectual européia, pois credita ao artista a habilidade de olhar para a Idéia e revelá-la aos outros. Talvez eu devesse chamar esta fé metafísica na arte de "transcendentalismo estético", ressaltando, entretanto, não confundi-lo com a estética transcendental de Kant. Este transcendentalismo estético, com um toque de neo-platonismo, aparece menos pronunciado em Winckelmann que na filosofia de seu amigo e rival, Anton Raphael Mengs, ainda que o culto à beleza de Winckelmann retire daí sua justificativa.
A segunda idéia fundamental absorvida por Hegel pode ser descrita como "coletivismo histórico". Designo deste modo papel destinado ao coletivo, à nação. Para Winckelmann, a arte grega não é tanto obra de mestres individuais quanto à expressão ou o reflexo do espírito grego, onde o conceito de espírito ainda não contém a implicação metafísica conferida por Hegel. Neste caso, o conceito de espírito encontra-se mais próximo do "Esprit des Nations" de Montesquieu.
Em terceiro lugar, mesmo para Winckelmann esta expressão consumada é o resultado final de um desenvolvimento cuja necessidade intrínseca é inteligível. Os estágios da arte grega, a progressão do estilo levaraI1l ao que Winckelmann chama de "o belo estilo", atravessando a fase do estilo nobre ou austero que conduz inevitavelmente a fazer concessões ao prazer sensual, até o declínio. Neste terceiro aspecto fala-se de "determinismo histórico" _ a explicação de como em toda a sua perfeição a arte grega traz em seu bojo até mesmo as sementes de sua decadência.
Claro está que este determinismo é até certo ponto incompatível com aquilo que Winckelmann sentia ser a sua missão: desafiar alguém a competir com as obras gregas e o retorno à Idade de Ouro. Esta falha na doutrina de Winckelmann era mais evidente para seus contemporâneos, na medida em que estes lutavam para ganhar consciência da identidade independente de sua arte nacional. Penso aqui antes em Herder, mas também em Schiller, cujo ensaio Über Naive und Sentimentalzsche Dzchtung tenta fazer justiça à Idade de Ouro da Grécia Clássica, sem vê-Ia como absoluta.
Afinal, aqueles eram os anos em que este antigo sonho da Idade de Ouro tornou-se inexplicavelmente o assunto do momento. Parecia que a razão humana precisava apenas controlar as rédeas para fazer o sonho tornar-se realidade. Obviamente estou falando da Revolução Francesa, que Hegel via também como um evento virtualmente cósmico: "Pois enquanto o sol brilhava no firmamento e os planetas giravam em torno deste, não se viu o Homem firmar-se em sua cabeça, em seus pensamentos, e construir uma realidade em acordo ...Todos os seres pensantes celebraram esta era ... um entusiasmo do espírito encheu o mundo de admiração, como se o divino tivesse finalmente chegado a uma verdadeira reconciliação com o mundo", diz ele em Philosophy of History. (p. 529) .
Estou certo que a filosofia de Hegel, que eu chamaria de "otimismo metafísico”, só pode ser realmente compreendida em relação a este evento. Como alguns de seus contemporâneos, ele via os desenvolvimentos anteriores ao triunfo da razão do ponto de vista de um evento climático. Mesmo nos estágios da evolução natural, da matéria inanimada passando pelas plantas e pelo reino animal até o Homem, ele encontrou a confirmação de que o processo histórico foi, em sua totalidade, um desenvolvi- mento necessário que levou à evolução do espírito de auto-conhecimento.
Dentre outras idéias, Hegel certamente adotou a crença de que a arte detém um papel importante no processo cósmico de seu amigo de infância, Schelling. As três passagens sobre a religião da arte contidas na difícil obra inicial de Hegel, The Phenomenology (1806), encontram-se embutidas em termos tão abstratos, que a verdadeira história da arte não está em jogo ali. Entretanto, me parece que as três idéias fundamentais de Winckelmann estão presentes sob as abstrações, tanto em The Phenomenology quanto na obra seguinte, Encyclopaedia (1817). Nesta, a arte também é essencialmente teofania, ato de desvelar o divino, ligada ao coletivo histórico. Nas palavras de Hegel, "a obra de arte só pode ser uma expressão de Deus se ...tira e extrai ...sem adulteração ...o espírito habitante da nação". (Encyclopaedia, p. 462)
Portanto, assim como o transcendentalismo estético e o coletivismo são elevados ao status de princípios dinâmicos, a lógica do desenvolvimento em Winckelmann é elevada ao determinismo lógico. Porque a arte também toma parte na auto-criação do espírito, que acontece com a força constrangedora de um silogismo. Da mesma: forma que na história da arte, trata-se de "revelar a verdade ... que está manifesta na história do mundo".
O otimismo metafísico proclamado nestas palavras traz agora consigo um outro princípio não menos fundamental à concepção de Hegel da história da arte e à interpretação dos demais acontecimentos da história. Refiro-me ao princípio do "relativismo", um resultado da dialética na obra hegeliana. No que concerne à história da arte, este relativismo dialético, por si relativo, só se torna importante em Lecture on Aesthetics.
Estas quatro palestras feitas por Hegel em Berlim chegaram ao nosso conhecimento através da reorganização de seu aluno, Hotho, para a qual usou os rascunhos de Hegel e anotações que os estudantes fizeram. Talvez, por esta razão, não se deva considerar cada palavra, mas o todo que configura indiscutível autenticidade. Como outros trabalhos de Hegel, estas palestras não são de fácil leitura. A apresentação abstrata, que não preciso exemplificar, torna-se, com freqüência, obscura. Mas quando o leitor está prestes a perder a paciência, às vezes é acalmado por uma passagem que parece estar enraizada na experiência viva.
Hegel tinha uma sensibilidade genuína para a pintura e, incidentalmente, também para a música. Mas seu conhecimento da verdadeira história da arte era tão escasso que ele se deixou lograr pela crença de que o túmulo do conde Engelbert II von Nassau, em Breda, era obra de Michelangelo. Contudo, Hegel tinha clara noção do que ele chamava de as exigências da erudição, "a exata familiaridade com o amplo domínio da obra de arte individual, antiga ou moderna". Segundo ele, a erudição em termos de arte demanda ainda "uma vasta riqueza do histórico e também conhecimento minucioso. Na medida em que a individualidade da obra de arte relaciona-se com algo individual, exige conhecimento detalhado se é para ser entendida e explicada". Ele fala com gratidão da atividade dos especialistas, sem deixar de ressaltar que estes, ocasionalmente, limitam seu conhecimento da obra de arte aos aspectos puramente externos, "tendo pouca noção" da verdadeira natureza da obra de arte ..."sem saber o valor de estudos mais profundos, eles os desprezam". (A I 56) Para Hegel, estes estudos mais profundos eram o que importava. Ele tinha como objetivo provar a validade do que para ele era a crença essencial e reconfortante na razão universal, mostrando como a história da arte podia ser percebida em termos daqueles princípios firmemente estabelecidos e que determinavam todos os acontecimentos na sua filosofia. Mesmo onde um empreendimento como este parece mal orientado, o leitor não pode deixar de ser afetado pela consistência com que Hegel dedica-se a extrair o significado atribuído a cada forma de arte, a cada época, a cada estilo. Esta mesma consistência foi necessária para ajudar a enfatizar o cerne de sua doutrina, a chamada dialética que estabeleceu com firmeza o otimismo meta físico no relativismo.
Esta relação pode ser melhor explicada se nos referirmos mais uma vez ao classicismo da antiguidade, que para Hegel culminou na escultura grega, já que, como forma de arte, a escultura coloca-se em algum ponto entre a arquitetura, esta inextricavelmente ligada à matéria, e a pintura, que representa o mais avançado processo da espiritualização, cujo verdadeiro tema é a luz -um pensamento que talvez origine- se em Herder.
Para Hegel, mesmo a pintura representa apenas uma fase a ser ultrapassada antes de chegar à música, uma forma de arte quase completamente desmaterializada. Por sua vez, a música deve ceder espaço à poesia, que lida com significado puro. O valor de todas as artes, entretanto, é mais uma vez relativo, porque "a arte está longe de ser a expressão mais avançada do espírito"; é dissolvida na reflexão e substituída por pensamento puro, pela filosofia. Como resultado disto, a arte pertence ao passado.
Assim, para Hegel, a arte da antiguidade, tal como vista por J. J. Winckelmann, constitui com certeza o pivô da verdadeira história da arte, mas sua perfeição só foi possível durante uma fase de tempo espiritual limitado, tanto quanto foi possível representar os deuses como seres visíveis. O que precede a arte da antiguidade é uma fase de menor consistência: a arte oriental. Hegel a chama de pré-arte (Yórkunst) e, seguindo o neo-platônico Creuzer, atribui a esta uma forma particular de simbolismo ainda não adequada ao espírito.4 Hegel teve a sorte, ou o azar, de escrever sobre a arte do Egito Antigo pouco antes de os hieróglifos serem decifrados e, portanto, antes que a imagem da civilização egípcia fosse radicalmente alterada. Para Hegel, o Egito "era a terra do símbolo e encarrega-se da tarefa espiritual de auto-decifração do espírito, sem, na verdade, alcançar seu objetivo. Os problemas permanecem não resolvidos e a solução que podemos dar consiste então em mera interpretação de enigmas da arte egípcia e sua obra simbólica como um problema indecifrado pelos egípcios". Podemos mencionar a esfinge como um símbolo para este significado adequado do espírito egípcio. Ela é, como foi, um símbolo do simbólico mesmo ... são corpos animais em repouso dos quais irrompem corpos humanos, formando assim a parte superior do corpo ...O espírito humano está tentando abrir seu caminho para além da força bruta e do poder animal, sem atingir um retrato perfeito de sua própria liberdade e de sua forma animada."
Assim, um monumento de arte inexplicado torna-se, para Hegel, uma metáfora para o espírito de uma época inteira. E, uma vez firme na opinião de que naquele tempo o espírito, como a esfinge, permanecia acorrentado ao animal, ele afirmou também que "os egípcios construíram seus edifícios religiosos em torres do mesmo modo instintivo que as abelhas fazem os seus alvéolos ... A autoconsciência ainda não atingiu a fruição, ainda não completou-se em si, mas força, busca, conjectura, produz continuamente sem chegar à satisfação absoluta e, portanto, sem descanso".
Não é difícil perceber o quanto esta imagem dramática do espírito em luta deve ao princípio da dialética, porque esta representa essencialmente a negação do ideal clássico que Hegel e Winckelmann viam traduzidas em realidade na arte da Grécia Antiga. Contudo, sem levar em conta a freqüência com que Hegel referia-se a Winckelmann em passagens a este respeito, ele sabia com notável lucidez que os sessenta anos que o separavam de seu mestre transformaram radicalmente a imagem da escultura grega. A descoberta da escultura de Aegena, sobretudo o Partenon, alterou inevitavelmente a ênfase. Hegel foi um dos primeiros a menosprezar de fato o Apollo de Belvedere com uma piada de um jornal inglês que o descrevia como um "janota teatral" e a Laokoon como uma obra tardia, declinando já para o maneirismo. Talvez Hegel não desse muita importância a estas obras. Ele nunca esteve na Itália e buscou razões para explicar "por que a escultura da antiguidade nos deixa de cena forma frios ... sentimo-nos imediatamente em casa com a pintura ...nos quadros vemos algo que funciona e é ativo em nosso interior".
Apollo BelvedereUm ponto crucial na visão de Hegel da história era a idéia de que a escultura pertencia à antiguidade pagã e a pintura, à era cristã, chamada por ele de era romântica. Naturalmente esta sua idéia valia-se de uma coincidência: as estátuas de mármore sobrevivem mais facilmente que as pinturas. Sem dúvida, Hegel sabia que os gregos da antiguidade tinham em relação a pintores como Zeuxis e Apelles a mesma estima que nutriam por seus escultores, e não estava satisfeito com esta interpretação da pintura como uma forma de arte subjetiva, romântica. Mas, já que, como ele diz prudentemente, a essência do panorama grego corresponde mais de peno "ao princípio da escultura do que a qualquer outra arte ...o atraso da pintura em relação à escultura é o que se pode esperar". Seja como for, os esforços de Hegel para examinar cada forma de arte segundo sua habilidade de expressar certos valores espirituais levaram-no a descrever o meio do pintor com clareza raramente igualada, antes ou depois, na história.
Para nós, a noção de "pictorização" liga-se ao nome de Heinrich Wölfflin, que, em seu Principles of Art History, descreveu tão articuladamente o desenvolvimento da escultura à pintura. Devemos lembrar que Hegel também acreditava que o escultural necessariamente precederia o "pictorial". Assim, Hegel fala do elemento plástico-escultural em pintura e coloca os problemas da composição em pintura em uma passagem que quase poderia ter sido escrita por Wölfflin: "0 tipo seguinte de arranjo ainda continua inteiramente arquitetônico, uma justaposição homogênea de figuras, ou uma oposição regular e a conjunção simétrica das figuras entre si, com suas atitudes e movimentos. A forma piramidal do grupo é muito comum neste caso ... Inclusive na Madonna Sistina, este tipo de agrupamento ainda permanece decisivo. Em geral, é reconfortante para os olhos, pois a pirâmide une por seu vértice o que de outro modo seria uma justaposição fragmentária, e dá ao grupo unidade interna". Mas o pintor que, como diz Hegel, usa de todos os meios disponíveis em sua arte, o pintor com "pictorização", ainda encontra mais possibilidades de desenvolvimento. Ao longo da evolução artística que Hegel examina à exaustão, a pintura holandesa do século XVII transforma-se num fim em si.
Valeria a pena reunir uma pequena antologia de passagens onde, cansado de adotar um tom seco, Hegel nos contempla com sua reação espontânea ã pintura. O ruído de trituração de seu moinho conceitual se cala, abrindo espaço para o verdadeiro amor pela obra de arte. Mais uma vez um rápido exemplo será suficiente: "Enquanto a arte clássica dá forma na apresentação de seu ideal apenas ao que é sólido, temos aqui, frente aos nossos olhos, expressões passageiras da Natureza em mutação, uma corrente, uma cachoeira, ondas espumantes do oceano, uma vida tranqüila com flashes casuais de vidros e pratos, etc., a forma externa da realidade espiritual nas situações mais específicas: uma mulher pondo linha na agulha sob a luz, um bando de ladrões congelados em movimento, o aspecto mais momentâneo de um gesto que passa rapidamente, o riso e a gargalhada de um camponês; Ostade, Teniers e Steen são mestres em tudo isto ..."Mas mesmo que o coração e a mente mantenham-se insatisfeitos, uma inspeção mais acurada nos reconcilia com eles. Pois cabe à arte da pintura e ao pintor nos deliciar e transportar. E, se de fato queremos saber o que uma pintura é, devemos olhar para estas pequenas figuras para dizer deste ou daquele mestre: agora ele realmente pode pintar ...
Hegel esteve nos Países Baixos e tomou-se de entusiasmo pela pintura holandesa. Enquanto sua descrição da arte italiana baseia-se em larga escala na obra fundamental de Rumohr, que acabara de ser editada, seus escritos sobre a Holanda esteiam-se inteiramente em sua própria observação. Talvez haja nisto um elemento ideológico. O catolicismo dos Nazarenos perturbou para muitos o prazer da descoberta recente dos chamados pintores "primitivos" italianos. Em contrapartida, na Holanda Hegel pôde desfrutar o triunfo do protestantismo nas e através das pinturas. "Não teria ocorrido a nenhum outro povo, sob outra circunstância qualquer, retratar temas como os que nos confronta a pintura holandesa, como o.conteúdo principal da obra de arte:' Hegel encontra a justificativa para a escolha de temas dos holandeses em "seu senso de liberdade auto-conquistada, através do qual atingiram bem-estar, conforto, integridade, espírito, esplendor e mesmo um orgulho em sua animada vida diária".
Podemos ver nesta glorificação do povo holandês um reflexo da idealização de Winckelmann sobre os gregos. E, assim como para aquele autor, um resultado do sistema hegeliano é que o florescimento de uma forma de arte traz consigo sua dissolução interna. A "cor mágica" da pintura acarreta uma inevitável transição para a música. Hegel também nos surpreende na análise desta forma de arte ao mostrar vivo entusiasmo por Mozart e por Rossini, que contrasta estranhamente com suas tentativas um tanto elaboradas de uma cOnstrução conceitual.
De qualquer forma, uma coisa é certa: em se tratando de Hegel, sua teoria estética das categorias constitui parte integral de seu sistema filosófico porque, como afirma em Aesthetics, "apenas o todo da filosofia pode ser equacionado com o conhecimento do universo como totalidade orgânica em si ... no interior deste mecanismo circular da necessidade científica, cada parte é, por um lado, um círculo girando sobre si mesmo e, por outro, tem conexão necessária e simultânea com outras partes -uma origem da qual deriva e um ponto à frente para onde se dirige, na medida em que engendra com fertilidade um "outro" de si, tomando-o acessível ao conhecimento científico".
Obviamente, há algo de tentador num sistema como este, onde todo fenômeno concebível, natural, espiritual ou histórico tem seu lugar. E exatamente por Hegel ter sido a última pessoa e aquela que construiu com maior consistência um sistema assim, sua filosofia não perdeu o efeito quando a influência da sua metafísica decresceu. Portanto, uma sucessão espiritual não está restrita aos filósofos que endossaram todas as definições de sua Encyclopaedia. Na verdade, sabe-se que Karl Marx, por exemplo, opôs-se à tese de Hegel da primazia do espírito -a antítese da primazia da matéria -para, usando o famoso duplo sentido da dialética, cancelar e manter o sistema (Aufheben). Esta foi à tentativa de maior influência, mas não a única, para secularizar a metafísica hegeliana como tal, sem com isto sacrificar a sinopse de todos os eventos históricos. Em meu livro, In Search of Cultural History, procurei mostrar como os campeões da cultura e da estética dos países de língua alemã deixaram-se enfeitiçar por Hegel. O esforço para "reconstruir" o espírito de época nas artes vai de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, Max Dvorak e Ervin Panofsky. Apesar de minha análise ser curta, não quero e nem posso repeti-Ia aqui. Um aspecto, entretanto, coloco de coração. Não desejo criar uma impressão de desrespeito de minha parte em relação a estes grandes mestres. Nem se pode repetir com freqüência que o melhor tributo a ser prestado a um erudito é levá-lo a sério e reavaliar suas linhas de argumento sempre. Seria o último a exigir que a arte e a história cultural desistissem da busca de relações entre as coisas e se contentassem com catalogação. Se este fosse meu objetivo, não me teria ligado em Hegel. O que me deteve não foi a crença na dificuldade de estabelecer relações entre as coisas mas, paradoxalmente, porque parece muito fácil fazê-las. A estrutura gigantesca da estética de Hegel serve, por si, como prova para esta tese. Apesar de seu virtuosismo evidente, já vimos como ele tentou, em sua explicação sobre a arte egípcia, escorregar do metafórico para o factual. Ou como ele relegou a figura de Apelles aos limites da arte grega para não entrar em choque com sua construção da seqüência histórica das artes.
Mesmo o historiador profissional sucumbe com facilidade à tentação de "corrigir a sorte". Todo retrato histórico é, em definitivo, e deve ser, seletivo. Portanto, é natural confinar-se ao que parece significativo e negligenciar o menos essencial. Meu amigo, Sir Karl Popper, o grande perito em metodologia científica, me fez sensível ao perigo de fascinação por estes cantos de sereia. O verdadeiro cientista não busca confirmação de suas hipóteses, antes fica à espreita de exemplos contraditórios. Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. O perigo da herança hegeliana repousa exatamente na tentação da facilidade de sua aplicação. Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível. "O artista deve comer", nos diz Lessing, e já que os artistas não podem pintar sem comer, certamente é possível basear um sistema de história da arte com credibilidade nesta necessidade universal.
Estas tentativas de interpretação me fazem lembrar da velha anedota do fazendeiro que vendeu um porco por trezentas coroas e estava confortavelmente sentado num bar com o saco de moedas a sua frente. Esvaziou-o sobre a mesa e passou a contá-las "Um, dois, três." Chegou a 10, a 50, 100 e começou a bocejar: 150, 180, 181. De repente, juntou as moedas e as recolocou no saco. "Que diabos está fazendo?", perguntaram seus companheiros. "Esteve certo até agora, então o resto também estará", respondeu o fazendeiro.
Imagino que eu não seria o primeiro, nem o único historiador da arte que gostaria de repetir a contagem. Ao contrário, já me perguntei diversas vezes se hoje, há quase um século e meio da morte de Hegel, minha polêmica em relação a certas interpretações da história talvez não sejam um caso de lutar contra moinhos de vento. Percebi que não se trata apenas de incriminar moinhos de vento, mas gigantes verdadeiros. Já mencionei os cinco gigantes principais por seus estranhos nomes _ transcendentalismo estético, coletivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico e relativismo _ todos relacionados ao gigante Proteus, pois mantêm-se constantes em toda metamorfose.
A idéia da transcendência da arte torna-se transparência na forma secularizada. Apesar de não ser mais a manifestação do espírito da auto-realização, a obra de arte ainda é vista como a expressão do espírito de uma época que, como tal, aparece visível através de sua superfície. O termo "expressão", com sua ambigüidade evasiva, facilita esta transição, permitindo ao historiador desvendar a filosofia de uma era, ou suas condições econômicas, através de uma obra de arte. Os dois métodos têm em comum a conexão com o coletivismo, pois o caminho conduz da obra de arte individual pela via do estilo, que agora pode ser interpretado como um sintoma, uma manifestação de classe, raça, cultura ou idade.
O determinismo assume agora um papel chave explícito, ou pelo menos implícito, neste método. Aí repousa a herança hegeliana: na pretensão de mostrar o estilo gótico como um resultado necessário do feudalismo ou da escolástica, ou que os três fenômenos são meras manifestações do mesmo princípio subjacente. Mas deve-se também reconhecer a existência de ligações diretas e indiretas entre estes fenômenos desiguais. É uma simples questão de localizar o ponto em que o trivial converte-se em absurdo, modificando um pouco uma das expressões favoritas de Hegel. O determinismo histórico encontrou tantos oponentes que a questão parecia estar resolvida, se uma questão fosse passível de resolução, Não é necessário decidir aqui qualquer coisa acerca do problema da causalidade, da validade das leis naturais ou de livre arbítrio para refutar a idéia de que o curso da história segue um desenvolvimento necessário. Desta forma, Manfred Eingen, vencedor do prêmio Nobel de Göttingen, enfatizou recentemente que se pode aceitar a validade das leis da natureza sem que isto seja razão suficiente para concluir sobre o curso irrevogável e predeterminado da história.
Freqüentemente gosto de comparar as influências multifárias que estão por trás da criação artística com a influência do clima sobre a vegetação. Ninguém negará a existência de tal influência. O fato de que a vegetação, por sua vez, afeta o clima pode também recomendar a comparação aos partidários da dialética. As variações climáticas podem inclusive ser conhecidas através da observação dos anéis anuais de uma velha árvore, Ainda assim, este cálculo teria uma validade limitada, uma vez que os efeitos mútuos não se restringem a estes dois fatores apenas. Vários outros fatores, impossíveis de calcular previamente ou de serem reconstruídos, estão em jogo. Vale lembrar a importação casual de um casal de coelhos que quase levou a uma completa devastação da vegetação. Não se pode deixar de lado a realidade dos acasos.
Sei que na segunda edição da Encyclopaedia Hegel explicou a famosa frase tirada de Philosophy of Law, "tudo que é racional (vernunftig) é verdadeiro e tudo que é verdadeiro é racional", para sua compreensão da realidade como "não apenas a mera existência empírica ... mesclada ao acaso, mas a existência que é inseparável do conceito de razão", 7 Porém; esta tentativa de salvação está definitivamente baseada em um argumento circular, pois, se o acaso não tem nada a ver com a filosofia, tampou- co tem com a história. De tempos em tempos, a história confirma o velho provérbio "Kleine Ursachen, grosse Wirkungen" (acontecimentos importantes começam como banalidades) -um dito verdadeiro que bane de uma vez por todas o fantasma do determinismo histórico.
Isto parece tão óbvio que se pode perguntar por que as pessoas resistem a esta percepção. Talvez o poder do acaso fira nossa auto-estima. Falamos de coincidência cega, estúpida ou sem sentido e achamos o azar, tanto na vida quanto na história, mais fácil de lidar se o vemos como o destino inevitável. Seria muito mais fácil se compartilhássemos do otimismo metafísico com o qual Hegel tenta nos convencer de uma vez por todas de que tudo o que acontece é para melhor. O desejo dá origem ao pensamento, em qualquer sentido que a fé num final feliz e predeterminado do jogo cósmico seja formulada. Supõe-se que nem todos os deterministas sejam otimistas também. Oswald Spengler, por exemplo, que tinha tanto em comum com Hegel, profetizou o declínio inevitável do mundo ocidental. Por outro lado, o fator essencial no otimismo metafísico é que não pode, nem deve haver nenhum declínio ou deterioração que não abra caminho para um novo tipo de desenvolvimento.
Acho que não estaria muito errado se descrevesse este relativismo como o dogma oficial, por assim dizer, do ensino contemporâneo de história da arte, na medida em que este se devota ao determinismo. Não se pode condenar o inevitável, mais do que um geólogo poderia condenar a Era Glacial. Por certo, levou algum tempo antes de os historiadores da arte adotarem esta atitude, que vai muito além de Hegel e sua idéia de nivelamento. Segundo Hegel, há um declínio natural mesmo que seja para servir ao progresso. Hoje considera-se científico erradicar o conceito de declínio do vocabulário da história da arte onde for possível, para distribuir cada uma das épocas anterior - mente condenadas em um lugar adequado na cadeia de desenvolvimento. A exigência de reconhecimento legal da arte gótica no século XVIII foi aceita até mesmo por, Hegel. Mais tarde, seguindo os passos de Buckhardt, Wölfflin reintegrou a arte barroca, Wickhoff defendeu a arte romana, Riegl a arte do fim da antiguidade e Max Dvorak, as pinturas das catacumbas e EI Greco. Walter Friedlander libertou completamente a arte maneirista do estigma do declínio e Millard Meiss empreendeu uma avaliação positiva da pintura do fim do trecento. Atualmente, volta-se a respeitar até mesmo o Salão da Pintura Francesa do século XIX, até há pouco considerado a essência do kitsch.
É inegável que aproveitamos muito destes esforços _ abandonamos preconceitos e aprendemos a olhar mais de perto. Sou uma pessoa pacífica e estou preparado para deixar cada um dos cinco gigantes ter seu brinquedo desde que se limite ao território reservado para si. Concederei assim, até mesmo ao otimismo metafísico, a realidade de uma forma de progresso que une a natureza à história. Compreendemos desde Darwin que em casos como este não há necessidade de teleologia; apenas para o cruel mecanismo de eliminação dos não adaptados. Talvez no campo da arte uma mutação casual também leve a uma solução altamente promissora que, por sua vez, conduza a uma seleção ulterior. A história da arte foi apresentada por linhas de desenvolvimento primeiro na Antigüidade, depois no Renascimento e também por Winckelmann. O que naquele tempo foi considerado declínio pode ser interpretado em sentido relativista como um outro processo de adaptação. Mas adaptação a quê? Afinal, nem toda coletividade, nem todo grupo faz demanda idêntica aos artistas e a seus padrões. Em relação a isto, meu prezado Julius von Schlosser insistia em não confundir a verdadeira história da arte com a história dos estilos ou idiomas artísticos. Certamente a história dos estilos serve melhor a tentativas de reconstrução hipotética do que a fenômenos de maestria artística. Até mesmo uma obra de mestre não independe de uma constelação favorável de circunstâncias. Mas, neste sentido, concordo com o transcendentalismo estético -a atividade artística mais elevada ergue-se a esferas que, mesmo em princípio, desafiam a análise científica.
A continuidade de tópicos nos temas levantados por Hegel me parece indiscutível. Mas tornam-se batatas quentes somente quando em ligação com a situação atual da arte. Aqui é necessário voltar à ambigüidade intrínseca da palavra "história", já que esta se insinuou no título desta palestra. Hegel e a História da Arte pode ser compreendido como uma referência às relações do autor com a historiografia da ar- te, como discuti aqui. Mas estas palavras também podem subentender a influência de Hegel no desenvolvimento da própria arte. E esta é, sem dúvida, uma questão de maior peso.
Não podemos jamais esquecer aquilo que a maneira de escrever a história pode produzir no curso futuro dos acontecimentos. E é este tipo de feedback que Hegel provavelmente descreveria como dialético -o que importa para a decisiva influência da filosofia da história. Hegel via na arte mais do que um reflexo do divino. Via também um aspecto do processo contínuo de criação que atravessa o artista. O papel designado na antiguidade clássica ao poeta atribui-se daqui em diante a todo verdadeiro artista. Ele é um vidente, um profeta, não apenas um porta-voz de Deus, mas alguém que O ajuda a alcançar Sua autoconsciência.
Em palestras sobre filosofia da história, Hegel nos coloca _ mais explicitamente do que naquelas onde o tema é a estética -sua concepção do papel histórico desta missão divina. É verdade que suas reflexões sobre o que chamava de "indivíduos históricos mundiais" referem-se de imediato a líderes políticos. Mais que qualquer outro, Hegel tinha em mente Napoleão, que preservou os feitos da Revolução Francesa e superou-a. Numa famosa carta após a batalha de Jena, Hegel o descreveu como "esta alma do mundo". 10 Mas, quando Hegel fala de grandes homens, estamos autorizados a incluir também os artistas. De qualquer forma, estes não se deixariam excluir. Segundo Hegel, é tarefa do que ele chama "estes gerentes de negócios do Espírito do Mundo estar consciente do próximo passo necessário a ser dado pelo mundo. Fazer deste passo seu objetivo e devotar sua energia a isto" ..."Eles representam a espécie seguinte, já pré-figurada internamente como tal." (p. 46)
Obviamente não cabe aos simples mortais reconhecer e compreender esta antecipação do futuro no presente. Portanto, só se pode tirar uma conclusão da filosofia hegeliana: qualquer que seja o objetivo do Espírito do Mundo, deve ser algo de novo. Assim, o velho é depreciado, enquanto que o desconhecido, o não experimentado, pelo menos traz consigo a possibilidade de abrigar as sementes do futuro. Ser rejeitado em sua época torna-se a marca do gênio. Os grandes mestres devem estar à frente do seu tempo, pois se não estivessem não seriam grandes mestres.
Aqueles de nós que não percebem as mudanças de estilo, de tendências e das modas como uma revelação de propósitos mais elevados devem-se perguntar como poderão realmente saber o que o futuro apreciará. De fato, deveríamos até nos perguntar por que supomos que a próxima geração terá necessariamente melhor sabor que a nossa. Mas para quem endossa o otimismo metafísico de Hegel, o processo de seleção passou do presente para o futuro. Apenas o sucesso do futuro conta como válido, como verdadeiro, real, um teste da Vontade Divina. Criticar os acontecimentos contemporâneos torna-se, teoricamente, impossível porque tal crítica sempre incorre no perigo de revelar-se como blasfêmia no futuro. Tudo que resta ao crítico é tentar ver em que direção o vento sopra. Como mostrou Popper, um gigante mais perigoso assoma de trás do otimismo metafísico: o oportunismo metafísico.
Não é meu desejo, nem de Popper, assegurar que a filosofia do progresso na arte, a teoria do avant-garde, tirou inspiração e nutriu-se exclusivamente da filosofia de Hegel. Mas creio ser possível demonstrar a contribuição essencial feita pela tradição hegeliana. Em outra ocasião, chamei atenção para uma observação feita por Heinrich Heine, que derivou esta conseqüência para a crítica de arte da filosofia de Hegel. Heine via Hegel como o maior filósofo alemão desde Leibniz, acima de Kant, e discordou de críticos que no Salão de Paris de 1831- ano da morte de Hegel -censuraram um quadro de Descamps por ser mal feito. Ele insistiu no ponto de que "todo artista original, e sobretudo todo gênio artístico, deve ser julgado por seus próprios padrões estéticos ...Cores e formas ...não são mais que símbolos da Idéia, símbolos que surgem na mente do artista quando tomado pelo sagrado Espírito do Mundo". Heine fala da servidão mística do artista e, em vista desta falta de liberdade, qualquer crítica torna-se pedantismo arrogante.
É verdade que no campo da crítica de arte os críticos levaram muito tem- po para admitir a derrota e para chegar ao que Hegel teria chamado de auto-anulação da crítica de arte. Mas todas as sucessivas ondas de revolução artística do século XIX ocasionaram um soerguimento do relativismo otimista. A crença no progresso polarizou o mundo político e o mundo das artes. Restou o ímpeto do avanço e a inércia dos reacionários. Nesta constelação, a tarefa de criticar não cabia ao crítico, sua missão agora era assistir à boa luta do movimento. O crítico tornou-se o arauto da nova era e fez o melhor para transformar estas profecias em realidade. Vale lembrar com que prazer os manifestos artísticos do início do século XX entregavam-se a uma retórica apocalíptica, anunciando um novo ocaso, uma nova era, uma distribuição. Neste caso, Hegel também proporcionou inspiração direta. Eckart von Sidow escreveu em um panfleto de 1920 sobre German Expressionist Culture and Painting: "podemos dizer, com poucas qualificações, que o Espírito Alemão encontrou contato imediato com a alma do mundo, como nos dias da Idade Média".
Não desejo ser mal compreendido. Esta declaração não fala contra o Expressionismo, mas contra sua escora metafísica no transcendentalismo estético. Admito inclusive que a fé metafísica pode de fato inspirar um artista ou um movimento artístico. Quase toda grande arte é religiosa e o elemento religioso na filosofia de Hegel também tinha seu efeito de inspiração. Creio que o historiador da arte de nosso século tem de estudar Hegel, tanto quanto o estudioso da arte eclesiástica da Idade Média devia conhecer a Bíblia. Somente desta maneira ele poderá, por exemplo, aprender a compreender o surgimento triunfante da moderna arquitetura e sua crise atual.
Vejamos como Walter Gropius escreveu em 1923, em seu artigo The Idea and The Structure of The National Bauhaus: "A atitude de um período torna-se cristalizada para o mundo em suas edificações, pois nestas, tanto os recursos materiais quanto espirituais de uma época encontram sua expressão simultânea". 12 Conhecemos o tipo de expressão com que ele sonhava através do belo discurso feito por ele na abertura da exibição das obras dos estudantes, na Bauhaus: "Em lugar de organizações acadêmicas espalhando-se, assistiremos ao surgimento de pequenas ligas secretas e auto-suficientes, alojamentos, oficinas, associações, com o propósito de guardar o mistério que é a essência da fé, dando-lhe forma artística, até quando estes grupos isolados estarão fundidos mais uma vez por uma envolvente e vigorosa visão espiritual que deve, eventualmente, ativar sua manifestação em um grande Gesamkunstwerk, combinando todas as artes. Esta grande criação comunal, esta catedral do futuro iluminará, por sua vez, com sua radiação até os menores objetos do cotidiano".13
Espero que vocês também sintam o alcance intoxicante destas palavras de um grande arquiteto. Entretanto, uma intoxicação é freqüentemente seguida por uma "ressaca". E, como se sabe, não tivemos que esperá-la por muito tempo. Há poucos meses, Sir John Summerson, um dos mais destacados críticos e historiador da arquitetura da Inglaterra, por ocasião de sua premiação com a Medalha de Ouro do Royal Institute of British Architects, falou sobre s~u começo como um defensor ardoroso da moderna arquitetura na Inglaterra e ressaltou que ele considera o otimismo naive em seus artigos iniciais totalmente repelente.14 Outro proeminente crítico inglês confessou com franqueza, perante o mesmo fórum, que durante a luta pela arquitetura moderna ele algumas vezes elogiou trabalhos que não achava tão bons, pelo simples fato de serem modernos, não reacionários. 15 Estas confissões merecem o maior respeito e, na verdade, hoje em dia devemos receber bem todos os debates que ocorrem, onde quer que a arquitetura seja praticada e ensinada. É através do encontro de argumentos e contra-argumentos que aprendemos com os erros das últimas décadas.
Nas artes visuais -pintura e escultura -a volta ao debate crítico não será tão fácil. Afinal, estas carecem do critério prático ao qual tais obras devem fazer justiça. Neste caso, o crítico é jogado contra si próprio. Naturalmente, não podemos exigir que o crítico não tenha sonhos para o futuro e preconceitos. Mas, em teoria, ele nunca tem o direito de operar com slogans do tipo "Nossa Era", e menos ainda com "Eras Futuras".
Foi lmmanuel Kant quem insistiu na doutrina séria e assustadora de que nada e ninguém pode nos aliviar do peso da responsabilidade moral por nosso julgamento: nem mesmo uma teofania com,o Hegel via na história. Diz ele: "Pois, qualquer que seja a forma pela qual um Ser possa ser descrito como Divino ... e pareça mesmo sê-lo ..:', isto não pode absolver ninguém do dever "de julgar por si se lhe cabe ver este Ser como um Deus e adorá-lo como tal".16 Talvez Kant exija mais que o humanamente possível, e muito seria feito caso a descoberta de que Kant está certo ganhasse espaço no mundo da arte.

ESTRUTURALISMO E PÓS-ESTRUTURALISMO

O texto está publicado eno livro de Michael Peters: PÓS-ESTRUTURALISMO E FILOSOFIA DA DIFERENÇA - UMA INTRODUÇÃO. Esta introdução está no site da editora Autêntica, o livro está esgotado.

Nesta primeira parte, tentarei descrever o pós-estruturalismo, distinguindo-o do pós-modernismo e do movimento que o precedeu, o estruturalismo. É importante reservar algum espaço para definir o pós-modernismo, porque muito freqüentemente ele é confundido com o pós-estruturalismo. Embora haja sobreposições filosóficas e históricas entre os dois movimentos, é importante distingui-los para que possamos avaliar suas respectivas genealogias, trajetórias e aplicações. Para os propósitos desta primeira parte, gostaria de argumentar que existe um importante conjunto de diferenças teóricas e históricas que compreenderemos melhor se examinarmos a diferença entre seus respectivos objetos teóricos. O pós-estruturalismo toma como seu objeto teórico o "estruturalismo", enquanto o pós-modernismo toma como seu objeto o "modernismo". Cada um desses movimentos constitui uma tentativa de superar, sob vários aspectos, aquilo que o precedeu. Embora os dois movimentos – pós-estruturalismo e pós-modernismo – estejam agora entrelaçados e sejam muito freqüentemente tomados como idênticos, confundindo-se seus termos e significados, eles se distinguem por preocupações teóricas diferentes, as quais estão mais claramente visíveis em suas respectivas genealogias históricas. Argumento que os dois conjuntos de binários (modernismo/pós-modernismo e estruturalismo/pós-estruturalismo) podem e devem ser distinguidos; que isso pode ser feito pelo esboço de suas respectivas genealogias; e que o pós-estruturalismo, em particular, deve ser visto como uma resposta filosófica específica – fortemente motivada pelo trabalho de Friedrich Nietzsche e Martin Heidegger – contra as pretensões científicas do estruturalismo.
Meu principal argumento para o capítulo final desta parte é de que o desenvolvimento teórico do estruturalismo francês durante o final dos anos 50 e durante os anos 60 levou à institucionalização de um "megaparadigma" transdisciplinar, contribuindo para integrar as chamadas "humanidades" e as ciências sociais, mas o fez sob uma forma exageradamente otimista e cientificista. Sua pretensão ao status de "megaparadigma" baseava-se na centralidade da linguagem na vida cultural e social humana, considerada como sistema semiótico ou como sistema de significação auto-reflexivo. O estruturalismo era, nesse sentido, parte da "virada lingüística" empreendida pela filosofia ocidental. A tradição da lingüística estruturalista tinha suas origens no formalismo europeu do final do século XIX, transformando-se, sob a influência combinada de Ferdinand de Saussure e de Roman Jakobson, no programa de pesquisa dominante em lingüística. Por meio de Claude Lévi-Strauss, A. J. Greimas, Roland Barthes, Louis Althusser, Jacques Lacan, Michel Foucault e muitos outros, o estruturalismo penetrou na antropologia, na crítica literária, na psicanálise, no marxismo, na história, na teoria estética e nos estudos da cultura popular, transformando-se em um poderoso e globalizante referencial teórico para a análise semiótica e lingüística da sociedade, da economia e da cultura, vistas agora como sistemas de significação.
Devemos interpretar o pós-estruturalismo, pois, como uma resposta especificamente filosófica ao status pretensamente científico do estruturalismo e à sua pretensão a se transformar em uma espécie de megaparadigma para as ciências sociais. O pós-estruturalismo deve ser visto como um movimento que, sob a inspiração de Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger e outros, buscou descentrar as "estruturas", a sistematicidade e a pretensão científica do estruturalismo, criticando a metafísica que lhe estava subjacente e estendendo-o em uma série de diferentes direções, preservando, ao mesmo tempo, os elementos centrais da crítica que o estruturalismo fazia ao sujeito humanista.
No que se refere a essa análise, baseio-me no trabalho de Alan Schrift (1995, p. 4), que argumenta que uma das mais importantes diferenças entre o estruturalismo e o pós-estruturalismo está na renovação do discurso filosófico:
A redescoberta estruturalista de Freud e Marx, juntamente com a recuperação de Nietzsche feita por Heidegger, preparou o palco para a emergência do pós-estruturalismo, visto como uma resposta distintivamente filosófica ao privilegiamento das ciências humanas que caracterizou o trabalho dos estruturalistas.
A influência da primeira geração de pós-estruturalistas tem sido enorme, inspirando um grande número de importantes e estimulantes análises na linha de frente da pesquisa feminista, da psicanálise, da teoria literária, da antropologia, da sociologia e da história. Essa influência tem também permitido interessantes fertilizações e penetrações entre as diferentes disciplinas, bem como avanços intelectuais em campos configurados de forma renovada, tais como a teoria do cinema, os estudos de mídia, a teoria queer, os estudos pós-coloniais, os estudos afro-americanos e os estudos helenísticos. Fora da França, a influência do pós-estruturalismo tem sido fortemente sentida no trabalho da escola literá ria de Yale (Paul de Man, Hillis Miller). De forma mais geral, na academia ocidental, o pós-estruturalismo tem influenciado as disciplinas tradicionais da sociologia (Zygmunt Bauman, Barry Smart), da filosofia (Cornel West, Paul Patton, Hubert Dreyfus), da política (Colin Gordon, William Connolly, Barry Hindess), da antropologia (James Clifford, Paul Rabinow), da história (Hayden White, Mark Poster, Dominick La Capra), da geografia (Edward Soja, David Harvey), bem como os campos emergentes dos estudos feministas e de gênero (Judith Butler, Chris Weedon), dos estudos pós-coloniais (Edward Said, Gayatri Spivak, Homi Bhabha) e dos estudos culturais (Stuart Hall, Simon During).
Procuro, nos capítulos seguintes, distinguir o pós-modernismo do modernismo e o pós-estruturalismo do estruturalismo. Da mesma forma que o pós-modernismo deve ser definido relativamente ao modernismo, o pós-estruturalismo deve ser definido contra o pano de fundo do estruturalismo francês.

CAPÍTULO 3 (sem as notas e as referências bibliográficas) do livro Pós-estruturalismo e Filosofia da Diferença, publicado pela Autêntica Editora. Reproduzido no sítio da Rubedo com autorização da editora. In. www.rubedo.psc.br Artigos © Michael Peters


Uma década de estruturalismo francês: 1958-1968
O estruturalismo francês tem sua origem na lingüística estrutural, tal como desenvolvida por Ferdinand de Saussure e por Roman Jakobson, na virada do século. Saussure ministrou um curso sobre lingüística geral, de 1907 a 1911; morreu em 1913. Seus alunos publicaram, em 1916, o livro Cours de linguistique, reconstituído a partir de suas anotações de aula. O Cours de linguistique concebia a linguagem como um sistema de significação, vendo seus elementos de uma forma relacional. Saussure distingue sua abordagem "científica" ou sincrônica do estudo diacrônico, histórico, das línguas, então dominante, ao fazer uma distinção entre la parole (a fala real ou os eventos de fala) e la langue (o sistema formal de linguagem governa os eventos de fala). Saussure estava interessado na função dos elementos lingüísticos e não em sua causa. Por exemplo, ele definia a "palavra" como um "signo", formado por conceito e som - o significado e o significante. Nenhum deles causa o outro; em vez disso, eles estão funcionalmente relacionados: um depende do outro. A identidade é definida de forma relacional, puramente como uma função das diferenças no interior do sistema. A relação entre significado e significante é inteiramente arbitrária. Saussure fala da "natureza arbitrária do signo". Não existe nada no mundo que faça com que um som seja associado com um conceito particular, o que é demonstrado pelo fato de que diferentes línguas têm diferentes significantes para o mesmo significado (ou conceito). Uma das características que distingue a lingüística de Saussure, constituindo um avanço em relação à gramática comparativa da época, é sua ênfase na autonomia do sistema, visto como um todo que compreende e organiza elementos fônicos e semânticos não diretamente acessíveis à experiência sensória. Jonathan Culler (1976, p. 49) assim descreve a concepção estruturalista de linguagem desenvolvida por Saussure:
Não se trata simplesmente do fato de que a língua é um sistema de elementos que são inteiramente definidos por suas mútuas relações no interior do sistema, embora isso seja verdade, mas do fato de que o sistema lingüístico é constituído por diferentes níveis de estrutura; em cada nível, podem-se identificar elementos que contrastam e se combinam com outros elementos para formar unidades de nível superior, mas os princípios estruturais em cada nível são fundamentalmente os mesmos.
Parte do legado saussureano consiste no fato de que, como o pai da lingüística moderna, Saussure estabeleceu uma ciência geral dos signos, dando ao estudo da linguagem, considerada como um sistema de signos, uma firme base metodológica e promovendo a semiologia - como disse ele, o "estudo da vida dos signos na sociedade" - a uma posição central nas ciências humanas (GADET, 1989). Foram, entretanto, Roman Jakobson e o vínculo que ele criou entre, de um lado, a lingüística e a Genebra de Saussure e, de outro, o formalismo que florescia em Moscou, que se mostraram os fatores decisivos para tornar as visões de Saussure mais amplamente conhecidas, fazendo nascer o estruturalismo do século XX (SELDEN, 1995).
Roman Jakobson é uma figura central no desenvolvimento histórico da lingüística estrutural. Ele foi instrumental no estabelecimento do Formalismo Russo, ajudando a fundar tanto o Círculo Lingüístico de Moscou quanto a Sociedade para o Estudo da Linguagem Poética (OPOJAZ), em São Petersburgo, antes de se mudar para a Checoslováquia, em 1920, para fundar o Círculo Lingüístico de Praga. Os anos formativos de Jakobson foram bastante influenciados pela tradição da Escola Kazan, por Saussure (cujo trabalho foi levado a Moscou por Sergej Karcevskij, em 1917) e pela forte tradição russa das dialéticas hegeliana e pós-hegeliana. Linda R. Waugh e Monique Monville-Burston (1990, p. 4) sugerem que "a influência mais forte sobre o pensamento de Jakobson foi o agitado movimento artístico do início do século XX, sobretudo as obras da avant-garde literária e artística: Picasso, Braque, Stravinsky, Joyce, Xlebnikov, Le Corbusier".
Jakobson ajudou, em 1926, a fundar o Círculo Lingüístico de Praga, tendo atuado como seu vice-presidente até sua partida da Checoslováquia, em 1939. Foi Jakobson que primeiramente cunhou, em 1929, o termo "estruturalismo", para designar uma abordagem estruturo-funcional de investigação científica dos fenômenos, cuja tarefa básica consistiria em revelar as leis internas de um sistema determinado. Jakobson (1973), após o sucesso do Primeiro Congresso Eslavo Internacional de Praga, expressou seu programa nestes termos:
Se tivermos que escolher um termo que sintetize a idéia central da ciência atual, em suas mais variadas manifestações, dificilmente poderemos encontrar uma designação mais apropriada que a de estruturalismo. Qualquer conjunto de fenômenos analisado pela ciência contemporânea é tratado não como um aglomerado mecânico mas como um todo estrutural, e sua tarefa básica consiste em revelar as leis internas - sejam elas estáticas, sejam elas dinâmicas - desse sistema. O que parece ser o foco das preocupações científicas não é mais o estímulo exterior, mas as premissas internas do desenvolvimento: a concepção mecânica dos processos cede lugar; agora, à pergunta sobre suas funções.
Jakobson enfatiza que o Círculo Lingüístico de Praga está estreitamente ligado às correntes contemporâneas tanto da Lingüística ocidental quanto da lingüística russa: "as realizações metodológicas da lingüística francesa", a fenomenologia alemã (Husserl) e a pretendida síntese das escolas polonesa (de Courtenay) e russa (Fortunatov). É importante observar que Jakobson definiu sua teoria da estrutura da linguagem em contraste com a de Saussure, que ele considerava tanto demasiadamente abstrata quanto demasiadamente estática. Jakobson tratou as formulações dicotômicas (langue/parole, sincronia/diacronia) de Saussure de uma forma dialética, insistindo na estreita relação entre forma e significado, em uma situação de sincronia dinâmica (WAUGH & MONVILLE-BURSTON, 1990, p. 9).
Foi ao encontrar Jakobson, em Nova York, na New School for Social Science Research, no início dos anos 40, que Lévi-Strauss ficou conhecendo, por seu intermédio, a lingüística estrutural, publicando depois, em 1945, pela primeira vez, um artigo relacionando a lingüística estrutural com a etnologia, na recém-fundada revista de Jakobson, Word. Esse artigo se tornou um dos capítulos iniciais do livro Anthropologie Structurale, publicado em 1958, livro que era composto de uma coleção de artigos escritos em 1944 e 1957. Lévi-Strauss (1968, p. 21) reconhece sua dívida para com Saussure e Jakobson e trata de descrever seu método antropológico por meio da noção central de estrutura inconsciente:
Se, como cremos, a atividade inconsciente do espírito consiste em impor formas a um conteúdo, e se as formas são fundamentalmente as mesmas para todos os espíritos, antigo e moderno, primitivo e civilizado [...] é preciso e basta atingir a estrutura inconsciente, subjacente a cada instituição ou a cada costume, para obter um princípio de interpretação válido para outras instituições e outros costumes.
Lévi-Strauss (1968, p. 33) sugere que podemos chegar à estrutura inconsciente por meio do emprego do método estrutural desenvolvido pela lingüística estrutural, argumentando que a fonologia (leia-se "lingüística estrutural") "não pode deixar de desempenhar perante as ciências sociais o mesmo papel renovador que a física nuclear, por exemplo, desempenhou no conjunto das ciências exatas". Ele define o método estrutural de acordo com a declaração programática feita por Nikolai Trubetzkoy (um dos membros da Escola Lingüística de Praga) em sua obra seminal, Princípios de fonologia:
Em primeiro lugar; a fonologia lingüística estrutural passa do estudo dos fenômenos lingüísticos conscientes para o estudo sua infraestrutura inconsciente; em segundo lugar, ela se recusa a tratar os termos como entidades independentes, tomando, ao contrário, como base de sua análise as relações entre os termos; em terceiro lugar, ela introduz a noção de sistema; finalmente, ela visa à descoberta das leis gerais, quer encontradas por indução, quer deduzidas logicamente. (p. 33)
Utilizando esse método, Lévi-Strauss (1968, p. 34) sugere que as ciências sociais devem ser capazes de formular relações necessárias e que "novas perspectivas se abrem", permitindo que o antropólogo estude sistemas de parentesco da mesma forma que o lingüista estuda fonemas: "tal como os fonemas, os termos de parentesco são elementos de significação; tal como os fonemas, eles só adquirem esta significação sob a condição de se integrarem em sistemas". Os sistemas de parentesco, tal como os sistemas fonológicos, "são elaborados pelo espírito no estágio do pensamento inconsciente". Três anos mais tarde, em 1961, em suas conferências inaugurais no Collège de France, Lévi-Strauss reconhecerá publicamente sua dívida para com Saussure e definirá a antropologia como um ramo da semiologia.
Após a publicação de Anthropologie structucturale, a revolução estruturalista floresce na França, especialmente durante os anos 60: Roland Barthes, iniciado na lingüística por A. J. Greimas, no início dos anos 50, publica sua Mythologies em 1957 e torna-se Directeur d'études, em "sociologia dos signos, dos símbolos e das representações", da École des Hautes Études, em 1962; o jornal literário de vanguarda Tel Quel é fundado, em 1960, por Philippe Sollers; Michel Foucault publica Folie et deraison: histoire de la folie à l'âge classique, em 1961; em 1963, Louis Althusser convida Jacques Lacan para dar seu seminário na École Normale, iniciando um produtivo diálogo entre o marxismo e a psicanálise; o ano de 1966 vê a publicação do livro Pour Marx, de Louis Althusser, do Les mots et les choses, de Foucault, e dos Écrits, de Lacan (DOSSE, 1997).
Jean Piaget, o psicólogo, publica seu livro Le structuralisme (1968), no momento final da explosão estruturalista na França, quando o estruturalismo já tinha se identificado com atitudes políticas ultrapassadas e suspeitas. Muitos interpretaram os eventos espontâneos do Maio de 68 como uma refutação da crítica que o estruturalismo fazia ao humanismo burguês. O livro de Jean Piaget é, entretanto, interessante e também útil por sua definição do estruturalismo:
Em uma primeira aproximação, podemos dizer que uma estrutura é um sistema de transformações. Na medida em que é um sistema e não uma simples coleção de elementos e de suas propriedades, essas transformações envolvem leis: a estrutura é preservada ou enriquecida pelo próprio jogo de suas leis de transformação que nunca levam a resultados externos ao sistema nem empregam elementos que lhe sejam externos. Em suma, o conceito de estrutura é composto de três idéias-chave: a idéia de totalidade, a idéia de transformação e a idéia de auto-regulação. (PIAGET, 1971, p. 5)
A idéia de totalidade surge da distinção entre estruturas e agregados. Apenas as estruturas podem ser consideradas como totalidades, enquanto os agregados são formados de elementos que são independentes dos complexos nos quais eles entram: "os elementos de uma estrutura estão subordinados a leis e é nos termos dessas leis que a estrutura que a totalidade ou sistema é definida" (p. 7). A natureza dos todos estruturais depende de suas leis de composição que, por sua vez, governam as transformações do sistema, sejam elas matemáticas (por exemplo, 1+1 "fazem" 2), sejam elas temporais. A idéia de auto-regulação implica tanto uma automanutenção quanto um fechamento e Piaget menciona três mecanismos básicos de auto-regulação: ritmo (como em biologia), regulação (no sentido cibernético) e operação (no sentido da lógica).
Piaget discute, então, os seguintes temas: as estruturas matemáticas; as estruturas físicas e biológicas; as estruturas psicológicas (a psicologia da Gestalt, a gênese da inteligência); o estruturalismo lingüístico (incluindo a gramática generativa de Chomsky); a análise estrutural nas ciências sociais (centrando-se na antropologia estrutural de Lévi-Strauss); e, finalmente, o estruturalismo e a filosofia. No capítulo 7, "Estruturalismo e filosofia", Piaget (1971, p. 120) discute as relações entre o estruturalismo e a dialética: "Na medida em que se opta pela estrutura e se desvaloriza a gênese, a história e a função ou até mesmo a atividade do próprio sujeito, não se pode deixar de entrar em conflito com os princípios centrais dos modos dialéticos de pensamento". Nesse contexto, Piaget entra, primeiramente, no debate entre Lévi-Strauss e Sartre, para concluir que não existe qualquer conflito inerente entre estruturalismo e dialética e, em segundo lugar, define o livro de Foucault, Les mots et les choses, como um "estruturalismo sem estruturas", buscando demonstrar que "não pode existir um estruturalismo coerente à parte do construtivismo" (p. 135). Ele sugere que, em vez de postular estruturas, Foucault fala de epistemes ligadas à linguagem e que, para Foucault, as ciências humanas não passam de resultados de mutações de epistemes que se seguem umas às outras no tempo, sem qualquer seqüência pré-ordenada ou necessária. Essa arqueologia das ciências humanas decreta o fim do homem. Em sua conclusão, Piaget discute especificamente essa pane mais radical do trabalho de Foucault. Ele argumenta que
as "estruturas" não mataram o homem, nem aniquilaram as atividades do sujeito. [...] Em primeiro lugar, convém distinguir entre o sujeito individual [...] e o sujeito epistêmico [...]. Em segundo lugar, é preciso separar a tomada de consciência, sempre fragmentária e, com freqüência deformante, daquilo que o sujeito consegue fazer em suas atividades intelectuais: dessas últimas ele conhece apenas seus resultados, mas não seus mecanismos. (PIAGET, 1971, p. 139)
Foucault, em uma rara entrevista, na qual discute diretamente a.questão do estruturalismo e do pós-estruturalismo, deixa claro que o estruturalismo não era uma invenção francesa e que o momento francês do estruturalismo durante os anos 60 deveria ser visto, de forma apropriada, contra o pano de fundo do formalismo europeu. Foucault sugere que, à parte aqueles que aplicaram métodos estruturais na lingüística e na mitologia comparativa, nenhum dos protagonistas do movimento estruturalista sabia muito bem o que estava fazendo. Embora Foucault (1983, p. 205) declare nunca ter sido um estruturalista, ele reconhece que o problema discutido pelo estruturalismo era um problema muito próximo de seus interesses tais como ele os definiu em várias ocasiões: "o problema do sujeito e de sua reformulação".
Para Foucault, as investigações estruturalistas, muito diversas sob outros aspectos, convergiam em um único ponto: sua oposição filosófica à "afirmação teórica do primado do sujeito", que tinha sido dominante na França desde a época de Descartes e que tinha servido de postulado fundamental para uma ampla gama de abordagens filosóficas, dos anos 30 aos 50, incluindo o existencialismo fenomenológico, "uma espécie de marxismo às voltas como conceito de alienação" (FOUCAULT, 1991, p. 86), e as tendências no campo da psicologia que negam o inconsciente. Ele também se refere ao "problema do estruturalismo" na França como uma conseqüência de problemas mais importantes na Europa Oriental, uma história mais profunda, à qual a maior parte da comunidade acadêmica francesa estava cega (FOUCAULT, 1991, p. 88). E contudo, ele sugere, os comunistas e outros marxistas tinham tido a premonição de que o estruturalismo estava preste a dar um fim à cultura marxista tradicional na França: "uma cultura de esquerda que não fosse marxista estava prestes a surgir" (FOUCAULT, 1991, p. 90).
A posição de Foucault relativamente ao marxismo era uma posição influenciada por questões bastante locais: ele estava reagindo ao Partido Comunista Francês, de inclinação stalinista, e ao domínio filosófico de um marxismo existencialista, durante os anos 40 e 50. Abstraindo-se essas questões locais, entretanto, pode-se afirmar que não existe nada de necessariamente antimarxista ou pós-marxista seja no pós-modernismo, seja no pós-estruturalismo. Na verdade, da mesma forma que Louis Althusser fez uma leitura estruturalista de Marx, é possível fazer uma leitura pós-estruturalista, desconstrutivista ou pós-modernista de Marx. Na verdade, o marxismo estruturalista althusseriano teve urna enorme influência sobre a geração de pensadores que nós agora chamamos de "pós-estruturalistas" e cada um deles, à sua própria maneira, acertou suas contas com Marx: vejam-se, por exemplo, as Observações sobre Marx (1991) que Foucault fez em entrevista com o marxista italiano Duccio Trombadori; ou os Espectros de Marx, de Derrida (1994); ou a tese da mercantilização "marxista" no livro de Lyotard, A condição pós-moderna. No período que antecedeu sua morte, Deleuze estava escrevendo um livro sobre Marx - ele se via, claramente, como um tipo de marxista (DELEUZE, 1995, p. 171). Todos esses pós-estruturalistas vêem a análise do capitalismo como um problema central: eles tentam compreender a forma pela qual o capitalismo se transforma para não ter que agir contra suas próprias limitações, "decodificando" a nova axiomática capitalista que governa um sistema financeiro global, claramente evidente nas "sociedades de controle" baseadas em uma economia simbólica (JAMESON, 1997).
A emergência do pós-estruturalismo
O pós-estruturalismo pode ser caracterizado como um modo de pensamento, um estilo de filosofar e uma forma de escrita, embora o termo não deva ser utilizado para dar qualquer idéia de homogeneidade, singularidade ou unidade. O termo "pós-estruturalismo" é, ele próprio, questionável. Mark Poster (1989, p. 6) observa que o termo "pós-estruturalismo" tem sua origem nos Estados Unidos e que a expressão "teoria pós-estruturalista" nomeia uma prática tipicamente estadunidense, uma prática baseada na assimilação do trabalho de uma gama bastante diversificada de teóricos. De forma mais geral, podemos dizer que o termo é um rótulo utilizado na comunidade acadêmica de língua inglesa para descrever uma resposta distintivamente filosófica ao estruturalismo que caracterizava os trabalhos de Claude Lévi-Strauss (antropologia), Louis Althusser (marxismo), Jacques Lacan (psicanálise) e Roland Barthes (literatura).
Manfred Frank (1988), um filósofo alemão contemporâneo, prefere o termo "neoestruturalismo", enfatizando, assim, uma continuidade com o "estruturalismo", tal como o faz John Sturrock (1986, p. 137) que, centrando-se em Jacques Derrida, "o" pós-estruturalista (o crítico mais agudo e de maior peso que o estruturalismo teve) - interpreta o "pós" da expressão "pós-estruturalismo" como nomeando algo que "vem depois e que tenta ampliar o estruturalismo, colocando-o na direção certa". Segundo Sturrock, "o pós-estruturalismo é uma crítica ao estruturalismo, feita a partir ele seu interior: isto é, ele volta alguns dos argumentos do estruturalismo contra o próprio estruturalismo e aponta certas inconsistências fundamentais em seu método, consistências que os estruturalistas ignoraram". Richard Harland (1987), em contraste, cunha o termo "superestruturalismo" como uma espécie de expressão "guarda-chuva", tendo como base um quadro de pressupostos subjacentes, comuns a "estruturalistas, pós-estruturalistas, semióticos (europeus), marxistas althusserianos, lacanianos, foucaultianos et alii" (HARLAND, 1993, p. ix-x). Todas essas expressões ("pós-estruturalismo", "neoestruturalismo" e "superestruturalismo") mantêm como central a proximidade histórica, institucional e teórica ao movimento do "estruturalismo". Assim, o termo exibe uma certa ambigüidade: ele nomeia o novo, timidamente e sem grande confiança, simplesmente distinguindo-o do passado. Existem importantes afinidades entre formas de estruturalismo e pós-estruturalismo, bem como inovações teóricas distintas, como veremos mais adiante.
Entretanto, o pós-estruturalismo não pode ser simplesmente reduzido a um conjunto de pressupostos compartilhados, a um método, a uma teoria ou até mesmo a uma escola. E melhor referir-se a ele como um movimento de pensamento - uma complexa rede de pensamento – que corporifica diferentes formas de prática crítica. O pós-estruturalismo é, decididamente, interdisciplinar, apresentando-se por meio de muitas e diferentes correntes.
Como uma atividade francesa e predominantemente parisiense, o pós-estruturalismo de primeira geração é inseparável do milieu intelectual imediato que predominou na França do pós-guerra, em uma história dominada por forças intelectuais variadas: o legado das interpretações "existencialistas" da Fenomenologia de Hegel, feitas por Alexander Kojéve e Jean Hyppolite; a fenomenologia do Ser de Heidegger e o existencialismo de Sartre; a redescoberta e a "leitura" estruturalista de Freud, feitas por Lacan; a onipresença de Georges Bataille e Maurice Blanchot; a epistemologia radical de Gaston Bachelard e os estudos da ciência de Georges Canguilhem. Provavelmente o mais importante é que o pós-estruturalismo inaugura e registra a recepção francesa de Nietzsche, o qual forneceu as fontes de inspiração para muitas de suas inovações teóricas. E também decisiva para a emergência do pós-estruturalismo, sem dúvida, a interpretação que Martin Heidegger (1991/1961) fez de Nietzsche, bem como as leituras de Nietzsche feitas por Deleuze, Derrida, Foucault, Klossowski e Koffman, desde o início dos anos 60 até os anos 70 e 80.
O pós-estruturalismo é inseparável também da tradição estruturalista da lingüística baseada no trabalho de Ferdinand de Saussure e de Roman Jakobson, bem como das interpretações estruturalistas de Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Louis Althusser e Michel Foucault (da primeira fase). O pós-estruturalismo, considerado em termos da história cultural contemporânea, pode ser compreendido como pertencendo ao amplo movimento do formalismo europeu, com vínculos históricos explícitos tanto com a lingüística e a poética formalista e futurista quanto com a avant-garde artística européia.
Foi, sem dúvida, central para a emergência do pós-estruturalismo a redescoberta, por um grupo de pensadores franceses, da obra de Friedrich Nietzsche. Foram importantes também a interpretação que Martin Heidegger fez dessa obra, bem como as leituras estruturalistas tanto de Freud quanto de Marx. Considerava-se que, enquanto Marx havia privilegiado a questão do poder e Freud havia dado prioridade à idéia de desejo, Nietzsche era um filósofo que não havia privilegiado qualquer um desses conceitos em prejuízo do outro. Sua filosofia oferecia uma saída que combinava poder e desejo.
A recepção estadunidense da desconstrução e a formulação do conceito de "pós-estruturalismo" no mundo de fala inglesa coincidem com o momento em que Derrida apresenta seu ensaio "A estrutura, o signo e o jogo no discurso das ciências humanas", no Colóquio Internacional sobre Linguagens Críticas e Ciências do Homem, na Universidade Johns Hopkins, em outubro de 1966. Richard Macksey e Eugenio Donato (1970, p. X) descreveram a conferência como "a primeira vez, nos Estados Unidos, em que o pensamento estruturalista foi considerado como um fenômeno interdisciplinar". Mesmo antes do término da conferência, havia claros indícios de que o reinante paradigma transdisciplinar do estruturalismo tinha sido superado, embora apenas um parágrafo das "Observações conclusivas" de Macksey assinalasse as "reavaliações radicais de nossos presssupostos [estruturalistas]" feitas por Derrida (p. 320).
No agora clássico ensaio "A estrutura, o signo e jogo no discurso das ciências humanas", Derrida (1978, p. 278-80) questionava a "estruturalidade da estrutura" ou a idéia de "centro" que, ele argumentava, operava para limitar o jogo da estrutura:
[...] toda a história do conceito de estrutura [...] tem de ser pensada como uma série de substituições de centro para centro, um encadeamento de determinações do centro. O centro recebe, sucessiva e regularmente, formas ou nomes diferentes. A história da metafísica, como a história do Ocidente, seria a história dessas metáforas e dessas metonímias. A sua matriz seria [...] a determinação do ser como presença em todos os sentidos desta palavra. Poder-se-ia mostrar que todos os nomes do fundamento, do princípio, ou do centro, sempre designaram o invariante de uma presença (eidos, arche, telos, energeia, ousia [essência, existência, substância, sujeito], aletheia, transcendentalidade, consciência, Deus, homem, etc.).
Derrida colocava em questão, nesse parágrafo, o estruturalismo francês da década anterior e, ao mesmo tempo, apontava a direção de suas próprias ambições intelectuais. O "descentramento" da estrutura do significado transcendental e do sujeito soberano pode ser encontrado, sugere Derrida, nomeando suas fontes de inspiração, na crítica nietzscheana da metafísica e, especialmente, na critica dos conceitos de ser e de verdade; na crítica freudiana da autopresença, "da consciência, do sujeito, da auto-identidade e da autoproximidade ou da autopossessão"; e, mais radicalmente, na destruição heideggeriana da metafísica, "da determinação do Ser como presença". Derrida discute, ao longo desse ensaio, o tema do "descentramento", concluindo por distinguir duas interpretações de estrutura. Uma delas, de origem hegeliana e exemplificada no trabalho de Lévi-Strauss, sonha "decifrar uma verdade e uma origem que escapem ao jogo e à ordem do signo", buscando aí a "inspiração de um novo humanismo". A outra, "que já não está voltada para a origem, afirma o jogo e procura superar o homem e o humanismo..." (DERRIDA, 1978, P.292)
O humanismo tendia, como um motivo central do pensamento liberal europeu, a colocar o "sujeito" no centro da análise e da teoria, vendo-o como a origem e a fonte do pensamento e da ação, enquanto o estruturalismo, ao menos em uma leitura althusseriana, via os sujeitos como simples portadores de estruturas. Os pós-estruturalistas continuam, de formas variadas, a sustentar essa compreensão estruturalista do sujeito, concebendo-o, em termos relacionais, como um elemento governado por estruturas e sistemas, continuando a questionar também as diversas construções filosóficas do sujeito: o sujeito cartesiano-kantiano, o sujeito hegeliano e fenomenológico; o sujeito do existencialismo, o sujeito coletivo marxista.
A genealogia do pós-estruturalismo francês tem que ser compreendida, em parte, por suas filiações com o pensamento de Nietzsche. Em particular; com sua crítica da verdade e sua ênfase na pluralidade da interpretação; com a centralidade que ele concede à questão do estilo, visto como crucial, tanto filosófica quanto esteticamente, para que cada um se supere a si próprio, em um processo de perpétuo autodevir; com a importância dada ao conceito de vontade de potência e suas manifestações como vontade de verdade e vontade de saber. Esses temas filosóficos foram assumidos, adotados e experimentados pelos pós-estruturalistas franceses sob novas e estimulantes formas. Foucault, por exemplo, desenvolveu a genealogia nietzscheana como uma forma de história crítica que resiste à busca por origens e essências, concentrando-se, em vez disso, nos conceitos de proveniência e emergência. Ao analisar; por meio do uso de narrativas e da narratologia, a pragmática da linguagem, Lyotard demonstra a mesma aversão que tinha Nietzsche pelas tendências universalizantes da filosofia moderna. Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger, e Saussure, questiona os pressupostos que governam o pensamento binário, demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou urna economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro, utilizando a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias. Deleuze (1983, original de 1962) fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".
Todos esses pensadores enfatizam que o significado é uma construção ativa, radicalmente dependente da pragmática do contexto, questionando, portanto, a suposta universalidade das chamadas "asserções de verdade". Foucault vê a verdade como o produto de regimes ou gêneros discursivos que têm seu próprio e irredutível conjunto de regras para construir sentenças ou proposições bem formadas. Seguindo Nietzsche, todos eles questionam o sujeito cartesiano-katiano humanista, ou seja, o sujeito autônomo, livre e transparentemente autoconsciente, que é tradicionalmente visto como a fonte de todo o conhecimento e da ação moral e política. Em contraste, e seguindo a crítica da filosofia liberal feita por Nietzsche, eles descrevem o sujeito em toda sua complexidade histórica e cultural - um sujeito "descentrado" e dependente do sistema lingüístico, um sujeito discursivamente constituído e posicionado na intersecção entre as forças libidinais e as práticas socioculturais. O sujeito, outra vez sob a influência de Nietzsche, é visto, em termos concretos, como corporificado e generificado, ser temporal, que chega, fisiologicamente falando, à vida e enfrenta a morre e a extinção como corpo, mas que é, entretanto, infinitamente maleável e flexível, estando submetido às praticas e às estratégias de normalização e individualização que caracterizam as instituições modernas.
Devemos compreender o pós-estruturalismo, no seu desenvolvimento no contexto histórico francês, tanto como uma reação quanto como uma fuga, relativamente ao pensamento hegeliano. Essa reação ou fuga, para sintetizar a questão em termos deleuzianos, envolve, essencialmente, a celebração do "jogo da diferença" contra o "trabalho da dialética". O livro de Deleuze, Nietzsche e a filosofia, representa um dos momentos inaugurais do pós-estruturalismo francês, em uma interpretação de Nietzsche que enfatiza o jogo da diferença, utilizando esse último conceito como o elemento central de um vigoroso ataque à dialética hegeliana. Tal como sintetizado pelo próprio Deleuze:
Três idéias definem a dialética: a idéia de um poder do negativo como principio teórico que se manifesta na oposição e na contradição; a idéia de um valor do sofrimento e da tristeza, a valorização das "paixões tristes", como princípio prático que se manifesta na cisão, na separação; a idéia da positividade como principio teórico e prático da própria negação. Não é exagero dizer que toda a filosofia de Nietzsche, em seu sentido polêmico, é a denúncia dessas três idéias (1983, p. 195-96).
Deleuze contrasta a força negativa da dialética e sua predisposição puramente reativa - o positivo é obtido apenas por meio da dupla negação, "a negação da negação" - com a força puramente positiva da afirmação inerente à "diferença", a qual é tomada como a base de um pensamento radical que não é nem hegeliano nem marxista. Em uma vigorosa passagem, Deleuze afirma:
"A dialética hegeliana consiste, na verdade, em uma reflexão sobre a diferença, mas de imagem invertida. No lugar da afirmação da diferença como tal, ela coloca a negação daquilo em relação ao qual ela difere; no lugar da afirmação do eu, ela coloca a negação do outro; e no lugar da afirmação da afirmação, ela coloca a famosa negação da negação" (1983, p. 196). Em suma, a dialética hegeliana reflete uma falsa imagem da diferença.
A crítica nietzscheana da dialética, feita por Deleuze, uma das chaves para se compreender o pós-estruturalismo francês, deveria ser mais reconhecida como uma base legítima para uma teorização radical alternativa. A interpretação que Deleuze faz de Nietzsche torna-se, de fato, o ponto de virada para a filosofia francesa, abrindo novos espaços para o filosofar; ajudando a re-instaurar uma tradição banida e fornecendo as bases para um modo alternativo de pensamento crítico tanto dentro da França quanto fora dela.
Em sua primeira geração, o pós-estruturalismo é exemplificado pelo trabalho de Jacques Derrida, Michel Foucault, Julia Kristeva, Jean-François Lyotard, Gilles Deleuze, Luce Irigaray; Jean Baudrillard, entre muitos outros. Historicamente, sua formação e seu desenvolvimento institucional inicial podem ser ligados à influente revista Tel Quel, havendo fortes conexões com figuras literárias tais como Maurice Blanchot e Roland Barthes. Os pensadores pós-estruturalistas desenvolveram formas peculiares e originais de análise (gramatologia, desconstrução, arqueologia, genealogia, semioanálise), com freqüência dirigidas para a crítica de instituições específicas (como a família, o Estado, a prisão, a clínica, a escola, a fábrica, as forças armadas, a universidade e até mesmo a própria filosofia) e para a teorização de uma ampla gama de diferentes meios (a "leitura", a "escrita", o ensino, a televisão, as artes visuais, as artes plásticas, o cinema, a comunicação eletrônica).
Glossário:
Teoria de Sistemas
in: http://www.univ-ab.pt/~bidarra/hyperscapes/video-grafias-7.htm

Os desenvolvimentos mais recentes em teoria da comunicação remetem para a teoria de sistemas e para a cibernética.
A teoria geral de sistemas foi desenvolvida a partir dos anos 40 pelo biólogo L. von Bertalanffy , ao procurar um modelo científico explicativo do comportamento de um organismo vivo. Um sistema define-se como um todo organizado formado por elementos interdependentes, que está rodeado por um meio exterior (environment); se o sistema interage com o meio exterior é designado por sistema aberto; as relações do sistema com o meio exterior processam-se através de trocas de energia e/ou informação e designam-se por input ou output; os canais que veiculam o input/output de informação ou energia designam-se por canais de comunicação; observe-se a figura representativa de um sistema aberto em interacção com o meio:
Uma máquina, uma bactéria, um ser humano, as comunidades humanas são exemplos de sistemas abertos, que se caracterizam na sua generalidade pelo seguinte:
1) O todo é superior à soma das suas partes e tem características próprias.
2) As partes integrantes dum sistema são interdependentes.
3) Sistemas e subsistemas relacionam-se e estão integrados numa cadeia hierárquica (nesta perspectiva pode encarar-se o universo como uma vasta cadeia de sistemas).
4) Os sistemas exercem autoregulação e controlo, visando a manutenção do seu equilíbrio.
5) Os sistemas influenciam o meio exterior e vice-versa (através do input/output de energia e informação).
6) A autoregulação dos sistemas implica a capacidade de mudar, como forma de adaptação a alterações do meio exterior.
7) Os sistemas têm a capacidade de alcançar os seus objectivos através de vários modos diferentes.

A cibernética (ou teoria do controle) foi desenvolvida pelo matemático N. Wiener , tendo por objecto o estudo da autoregulação dos sistemas. De acordo com Wiener, os dispositivos automáticos e as criaturas vivas apresentam fortes semelhanças na sua estrutura e funcionamento, enquanto sistemas abertos: o príncipio fundamental é o da manutenção da ordem no interior dos sistemas (ou entre 2 sistemas); pela 2ª lei da termodinâmica, o caos sobrevirá sempre sobre a ordem no interior dos sistemas, (o reverso nunca ocorrerá espontaneamente); daqui advém a necessidade dos sistemas se autoregularem no sentido de manter a ordem e combater o caos; este processo designa-se por regulação e implica a recepção e o processamento de informação do output sobre o estado do sistema (feedback) e posteriormente a entrada dessa informação no sistema para que este corrija os erros (retroacção); observe-se a figura representativa de um sistema com mecanismos de regulação e retroacção:
Legenda: O input (I) entra no sistema (S); O output sai do sistema; informação sobre O feedback é recolhida e processada e volta a entrar no sistema (regulação e retroacção); M mede a tolerância para uma margem de desvio;
De acordo com a teoria cibernética, os príncipios da regulação e retroacção são aplicáveis universalmente: os sistemas inorgânicos regulam-se através de operações de massa ou energia (exemplos: um planeta, uma ponte, uma pedra); os sistemas orgânicos regulam-se através de operações de informação e/ou energia (exemplos: os seres humanos (em que a dor, o frio, etc resultam em retroacção, neste caso tomar um analgésico ou vestir um casaco), os grupos, as instituições e sociedades (mantêm o bom funcionamento e a coesão interna através do feeback de informação e operações de regulação).
A relação entre a cibernética e a teoria de sistemas resulta evidente: ambas estudam os sistemas, mas a cibernética tem um âmbito mais restrito porque se especializa na autoregulação dos sistemas. A teoria de sistemas e a cibernética têm sido aplicadas com êxito a inúmeras áreas de conhecimento, nomeadamente as ciências sociais e a teoria da comunicação ( emissor e receptor podem ser considerados como 2 sistemas funcionando mutuamente como meio exterior, ou como 2 subsistemas integrados num sistema mais vasto).

Operações lógicos formais In A Noção do “Egocentrismo”- Piaget (1896 - 1980)
“As operações lógicas surgem somente quanto o pensamento da criança torna-se reversível, ou seja, quando ela é capaz de admitir a possibilidade de se efetuar a operação contrária, ou voltar ao início da operação. Admitindo, por exemplo, que A é igual a B, a criança deve admitir que B é igual a A. Essa ida e volta do pensamento não acontece no período pré lógico porque não existe seqüência lógica nas ações da criança.
Quando o pensamento infantil torna-se reversível, por volta dos 7 ou 8 anos, inicia-se o sub-estágio das operações lógicos concretas. Segue-se a ele, a partir dos onze ou doze anos, o estágio das operações lógico formais. A operatividade marca a possibilidade da criança agir, consistente e logicamente, em função das implicações de suas idéias. A organização das ações mentais em pensamento operatório pode ser descrita em termos de grupos matemáticos e agrupamentos lógicos e, mais tarde (no estágio formal), em termos de agrupamentos de relações, ou seja, relações de segunda ordem ou relações de relações. Os agrupamentos lógicos baseiam-se na noção matemática de classe. No sub-estágio das operações concretas, as relações entre as classes somente podem ser compreendidas quando apresentarem evidência concreta, isto é, estejam presentes no campo perceptivo. Mas no período das operações formais a criança pode realizar as relações possíveis, de modo a prever as situações necessárias para provar uma hipótese. Essa é, precisamente, a característica do método experimental na ciência.”
“A lógica das proposições, possíveis combinações de classe, bem como o grupo de transformações INRC (operação inversa, negativa, recíproca e contrária) são a parte final da epistemologia genética. A partir da experimentação com as operações lógicas, com a noção de reversibilidade, com os grupos matemáticos e os agrupamentos de classe, e com as transformações lógicas INRC, Piaget incursiona no campo da formalização lógico matemática. (...)”.
Axiomático
O axiomático se define como o processo por meio do qual um sistema inteiro, por exemplo uma ciência, que usa regras específicas e a dedução lógica pode ser gerado, enquanto partindo de certas proposições básicas que são os axiomas e os postulados. A idéia básica é descobrir um modelo para os postulados do sistema axiomático, assim cada um deles constitui uma verdadeira declaração. Para esta tarefa Peano e Hilbert estavam dedicados, considerados os pais formais do axiomática, que experimentou um processo de reestruturação (...). Esta série de fases é descrita com precisão e elegância pelo francês Robert Blanché.
De acordo com o logicismo, partimos de um conjunto de axiomas, postulados e definições tidos como verdades evidentes, dos quais, garantidos a correcção e o rigor formais, se chega à verdade da conclusão.
Segundo o axiomatismo, partimos de axiomas, postulados e definições que são considerados como puras convenções e deles deduzimos teoremas cuja validade depende das convenções iniciais e do rigor das cadeias dedutivas. Esquematicamente, temos: