Mark Tansey Monte Sainte Victoire

sexta-feira, 2 de novembro de 2012

Arte e multidão

Arte e multidão
Comentário/ resenha por Bruno Cava


Arte e multidão

Resenha de NEGRI, Antonio. Art & multitude. Cambridge: 2011, Polity.

 

A arte não acontece descolada do sistema de produção. Qualquer fabricação, ação, acontecimento ou crítica de arte passa, necessariamente, pela organização das forças produtivas. Por “sistema produtivo”, aqui, se adota uma concepção ampla. Mais do que a produção de sujeitos e objetos, é um conceito radicalmente construtivista. O sistema produtivo é o que cria o próprio mundo, natureza e cultura; é subjetividade em estado fluido, dinâmico, disforme. É uma essência atuante, um campo de forças a partir do que se podem constituir e desconstituir as formas de vida, as perspectivas, os regimes expressivos e as relações sociais. Para Negri, a produção não se esgota no produtivismo, que é sobredeterminar a produção por seu aspecto econômico. A produção neste sentido negriano não se subordina a uma lógica — economicista, politicista ou culturalista que seja. Produção tem um caráter ontológico. Baseia-se nas mutações incessantes do trabalho vivo — o núcleo conceitual da filosofia da práxis constituinte. O trabalho vivo reúne as qualidades de cooperação, criatividade, procriação, comunicação e imaginação; o que condiciona uma ética e uma política. Pesquisar o lugar do trabalho vivo convoca certa antropologia, uma etnografia dos processos produtivos de subjetividades, em suma, uma copesquisa, militante e perspectivista, capaz de ativar pontos de vista e, a partir deles, construir o comum das diferenças e singularidades — uma força política composicional.

A arte é expressão do trabalho vivo. Como tal, vem primeiro de qualquer captura. A captura da arte para finalidades diversas ocorre sempre depois. Estas podem ser o mercado, a linha do partido, o futuro da nação, a didática “revolucionária”, o recesso do museu, a egolatria do Artista ou o narcisismo do colecionador. A captura mais usual, pelo mercado, transforma o trabalho vivo em valor, isto é, submete a turbulência da criação artística, domestica-a, e então confere um valor, coloca-a na circulação de sujeitos e objetos formatados pelo capital.

Mas esse processo vem depois. O antecedente ontológico da captura não deixa de ser a criação viva. Porque o capital não cria nada por si mesmo. Não é autônomo. O comum é quem cria, na contingência de sua historicidade, segundo as formas do viver juntos e viver bem. A imaginação resulta de um excedente decorrente desse viver mais. É fundamental que haja o ‘mais’. Sem surplus, o sujeito acaba fabricado somente por suas necessidades. No capitalismo, governa-se o excedente e paga-se literalmente o mínimo necessário. Ir além do trabalho necessário, exceder-se — das necessidades como conformação a uma natureza determinista e determinada de fora, adstrita às limitações de uma consciência moral, — consiste no primeiro passo para o momento especial da criação. Logo, da afirmação de subjetividade, que então se propaga em novos processos cruzados de individuação e coletivização — singularização.

Para Negri, arte é excesso de vida convertido em imaginação, que se exprime imediatamente na realidade como construção e reinvenção do comum.

A arte não exprime o seu tempo histórico. Não tem a ver com o Espírito do Tempo. Pesquisar-lhe as condições, apesar disso, é necessário para fazer a arte. A relação da arte com a história é a mesma entre o intempestivo e o tempo cronológico. Fura o tempo histórico, estilhaçando tudo o que nele é estático, amortecido, suas regularidades e suas mesmerizações. É ruptura. Se a arte não está perturbando ninguém, tem algo errado. O intempestivo da arte define sua própria medida — é, portanto, desmedida no tempo e espaço existentes, cria-se enquanto medida própria, incomensurável aos valores já existentes, a ser compilados apenas por funcionários — jamais artistas. O artista, — que qualquer um pode ser enquanto composição do trabalho vivo, — vive o próprio tempo além dele. Está no presente mas morde a borda do futuro. Não há telos senão kairós.

O artista não renuncia à contingência. Coloca-se na crise e a vive em sua loucura e exasperação. Das crises, se multiplicam vanguardas, que importam menos por seus programas e diktats, do que pelo desejo de selvagem recriação de todo o existente. A arte não pode dizer para onde vai, mas ela tem que ir — ou não perseverará. Essa ida sem volta é revolucionária nos mesmos termos que o trabalho vivo: quando desborda das necessidades e limites externos. O capital precisa seguir a produtividade da arte, e adaptar-se para continuar subordinando e explorando, — e não o inverso. A arte é primeira.

Qual o diagnóstico das forças produtivas hoje?

Vivemos a abstração derradeira. A capitalização comprime o futuro no presente, o tempo das finanças quando a vida está toda ela, inclusive em sua virtualidade, subsumida. O mercado mil vezes liquefeito do capitalismo globalizado e integrado. A realidade sólida do vazio: o dinheiro sem nenhum peso, acelerado à velocidade da luz. A sucessão incessante de formas fantasmáticas configura a nova condição do ser. Menos a abstração da verdade, do que a verdade do abstrato. Somos o abstrato, a sua mais maravilhosa consumação. O que fazer? Voltar? Se o abstrato cobre como segunda pele, não há mais pele anterior para regressarmos. Nada por debaixo que possa nos redimir. Nenhuma nostalgia do concreto, nenhum elo perdido do valor de uso.

Um critério ético se coloca para a criação, com três possíveis posicionamentos.

Primeiro, o niilismo eufórico, que comemora a enchente do abstrato. Apólogos de tudo que é fluxo e singular, uma mera reiteração acrítica do idêntico em movimento uniforme. É o autômato chinês. O niilista artístico se aninha nas rachaduras e dobras do vazio, e então o parasita. Facilmente vendável e ultimamente cínico. É a arte reduzida a joguete estético, o comum reduzido (e assim mais uma vez drenado) no capital simbólico, seus memes, sua fusão com o tempo histórico. Cronos da conservação.

Segundo, quem o vazio assombra. Teóricos do espetáculo, da indústria cultural ou da sociedade de consumo, — de qualquer Moloch abissal que tenha dominado tudo e lamentam não haver mais o que fazer de substantivo. Escoaram-se para sempre os momentos em que ainda poderíamos acreditar em nossa libertação. Tudo é corrupto. Tudo é profanado. Esses nostálgicos de uma utopia retrógrada. E cúmplices da posição anterior em seu niilismo passivo. Resultam daí o pesadelo, a covardia e a resignação. É a noite insuperável dos catastrofistas. Acuso-lhes sobretudo a falta de imaginação.

“A diferença entre reacionários e revolucionários está em que os primeiros negam a massiva vacuidade ontológica do mundo, enquanto os últimos a afirmam; os primeiros operam na retórica; os últimos, na ontologia. (…) somente estes apreendem o mundo na prática e podem exercer a sua crítica, porque reconhecem que fomos nós que fizemos este mundo, inumano como ele é.” [p. 22]

Terceiro, afirmar o vazio, e da borda do precipício preenchê-lo de novo ser. O comum preenche as formas vazias do capital. É o construtivismo radical do comum, da arte como trabalho vivo, antimercado e antiniilista. Tarefa de uma ontologia materialista: reapropriar-se positivamente da abstração. Construir o ser como ritmologia no silêncio, uma explosão que faz uso das abstrações dando-lhes outro sentido. Só reclama da falta de sentido da vida quem não é forte o suficiente para criá-lo (N.) — tarefa antes coletiva. Eis repetição com diferença: ritmo com estilo.

O abstrato enfim não é prerrogativa do capital. Não há classe sem uma abstração determinada pela rede de antagonismos, produtividades e diferenças reais. Só assim, na abstração potente de que o comum se apropria, o intempestivo rasga um novo ser no tempo-espaço mesmerizado. Essa também é uma ruptura na métrica homogênea do mercado. Se o biopoder opera no abstrato subsumindo a vida, a biopolítica age no outro sentido: é a vida subsumindo o abstrato. É a própria condição da multidão, um modo biopolítico imanente, cooperativo e liberto, que o trabalho vivo corporifica.

O confronto entre as forças organizadas do comum e as do capital se desenvolve sobre o deserto do próprio abstrato. Hoje, só no abstrato, — por onde passam as forças e se inscrevem os agentes no sistema produtivo contemporâneo, — a arte pode agir, e inclusive já age, como trabalho da multidão.

 

sábado, 14 de julho de 2012

Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler | ArchDaily Brasil

Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler | ArchDaily Brasil
© Dan Graham, "Public Space"


  • O primeiro a comparar pintura e poesia foi um homem de gosto mais requintado o qual sentiu que as duas artes produziam nele os mesmos efeitos. Ele viu que uma e outra restituíam a presença de coisas ausentes pela substituição da aparência por realidade; ambas, finalmente, agradando-nos ao enganar-nos. Um segundo desejou mais compreender nosso prazer e descobriu que em ambas as artes, ele surgia da mesma fonte. Beleza, a noção que nos vem em primeiro lugar de objetos materiais, possui regras gerais que são aplicadas para diferentes domínios: para ações, para pensamentos, bem como para formas. Um terceiro, refletindo sobre o valor e a distribuição destas regras gerais, notou que algumas dominavam a pintura, outras a poesia, e que isto desta forma em alguns casos, a poesia poderia apoiar a pintura na mesma forma que em outras, a pintura poderia apoiar a poesia, através de comentários e exemplos. O primeiro era um amador; o segundo, um filósofo; o terceiro, um crítico.
  • [Gottfried Lessing]

Atacando a moda para a comparação e a interpretação das artes da pintura e poesia, e salientando o papel especial de cada arte como se dependesse de seus meios de representação – a poesia como uma forma narrativa e a pintura como uma captura de um momento – Lessing iniciou, com o que Hubert Damisch caracterizou como um grande choque cultural para a teoria do século XVIII, uma discussão que tem continuado até hoje. O que é específico para cada arte, e o que poderia ser se correspondesse ao meio de comunicação especial de cada arte?
Se for verdade que o pintor usa para suas imitações meios e signos diferentes dos do poeta, ou seja, formas e cores estendidas no espaço, enquanto a poesia é servida por sons articulados que seguem uns aos outros no tempo, e se for incontestável que os signos devem ter uma relação simples e natural com o objeto significado, então os signos que são justapostos podem expressar apenas objetos justapostos ou seus elementos sucessivos. Objetos ou seus elementos que são justapostos são chamados de “corpos.” Portanto, corpos com suas características evidentes são os objetos próprios para a pintura. Objetos, ou seus elementos, disposto a fim de evocar sucessivamente, no sentido mais amplo, ações. As ações são então o próprio objeto da pintura.
Quase dois séculos e meio depois que Gottfried Lessing publicou seu Laocöon (1776), um ensaio no qual ele tentou definir as artes da pintura, escultura, e literatura em relação à especificidade do meio e habilidade inerente de cada uma de representar espaço e tempo, e mais de sessenta anos desde que Clement Greenberg escreveu sua própria resposta a Lessing em “Towards a Newer Laocöon” (1949), a questão parece ainda não resolvida, e mais particularmente no caso da arquitetura.1 Enquanto Lessing não falou de arquitetura em seu ensaio, a questão sempre pairava em torno deste caso especial das artes, vinculada como se fosse para uma arte que não é nem pintura nem escultura e, claro, nem poesia em prosa, mas que, no entanto, compartilha de e participa em todas as artes em questão.
O que quero fazer aqui é colocar em perspectiva algumas das questões que envolvem debates sobre a arquitetura, suas características de disposição, representação e, como tem sido avançado, espetáculo. Porque mesmo diante do aumento da indefinição de distinções entre pintura, escultura, e arquitetura, através de práticas de arte performática, instalações de arte, arte de lugar específico, land art, e o resto, a “especificidade dos meios de comunicação” mais uma vez surgiu como uma palavra de ordem crítica. Como definimos, e assim garantimos a integridade individual de cada arte como uma prática quando não parece haver mais nenhuma divisão entre o espacial e o textual, ou mais problematicamente no caso da escultura e da arquitetura, entre o espacial construído esteticamente e o espacial construído funcionalmente? Quando artistas como Vito Acconci estão experimentando com a arquitetura a forma escultural do edifício como com seu papel funcional, parece que o que Rosalind Krauss uma vez chamou de “campo expandido” da escultura invadiu a arquitetura,2 ou, como a construção experimental de Dan Graham e que outros demonstram, a arquitetura invadiu a escultura.
No entanto, há ainda a suspeita de que existe uma distinção fundamental inerente aos tipos de usos adequados para cada arte que vai além de simples questões de função versus forma, uso versus inutilidade. E, como Kant intuiu, tais distinções têm sido procuradas desde o Iluminismo. Na arquitetura, a questão foi interpretada como um conflito dual entre arte e vida. O filósofo e matemático Jean le Tond d’Alembert coloca o problema mais concisamente quando ele defini arquitetura como “a máscara embelezada de nossa maior necessidade,” o que significou que a arquitetura de olho filosófico foi um pouco mais que o estético ou o suplemento “retórico” para abrigo. Pode-se interpretar todas as tentativas para definir a “essência” da arquitetura desde então como se lutasse para reduzir este dualismo para uma singularidade. Assim, os apelos para uma arquitetura de ânimo puramente metafísico (John Ruskin através de Louis I. Kahn) ou puramente funcionalismo (Jean-Nicholas-Louis Durand através de Hannes Meyer) e todos os tons da estética funcionalista entre eles. Cada fase do modernismo trapaceou a equação de acordo com seus próprios padrões de política e estética. Assim “função” tem sido reduzida para integridade estrutural ou economia espacial enquanto “metafísica” tem sido definida como elevação espiritual ou efeito sublime. Outras teorias mais recentes postularam a primazia do “programa,” o poder do “signo,” ou o retorno para a “tradição.” Mais recentemente, debates sobre a natureza da arquitetura, embora não tão amargos e mais ecléticos que no período do alto modernismo, rodem em torno do papel instrumental do “diagrama” – uma tentativa de propor função e espaço como uma entidade singular, e o efeito da superfície – em um apelo estético para os efeitos do novo sujeito dos materiais moldados para a modelação de programas digitais.
A ambiguidade real entre escultura e arquitetura emergiu, claro, com a adoção modernista de abstração como a linguagem formal de ambas. Enquanto a escultura era a representação da figura e a arquitetura era a representação de estilos históricos, houve pouco debate sobre a interface delas até a fusão da superfície da porta com o espaço das formas esculturais de Auguste Rodin, e até o Construtivismo e o Neoplasticismo determinasseem que as formas abstratas no espaço serviriam para arquitetura, escultura, pintura e artes gráficas igualmente. Greenberg, tentando salvar a pintura da invasão de relevos seguindo o Corner Relief de Vladimir Tadin, tentou definir o plano – a marca sobre o quadro – como o fator determinante.
Esta ambiguidade esteve presente pelo menos desde os anos 1960, quando foi igualmente possível ver Dan Graham tomando sua inspiração da teoria e prática arquitetônica como foi ver Louis I Kahn construindo uma estética “minimalista” semelhante a aquela desenvolvida por Donald Judd e seus pares. Mas com a exploração atual da forma digital comum na arquitetura de Frank Gehry e seus contemporâneos mais jovens para escultores como Richard Serra, as distinções parecem ter vindo repousar no território estreito do “uso” versus “inutilidade.”
Tais termos neo-kantianos, que decorrem da separação célebre do filósofo entre arte de prazer de objetivo puro e aquelas de utilidade social, podem muito bem ter sido operatórios em momentos quando a ocupação social e a experiência espacial da escultura foi uma questão de percepção exterior. Agora, com a instalação da escultura na esfera pública como uma construção espacial e a ocupação necessária das, digamos, Torqued Ellipes de Richard Serra pelo movimento do corpo bem como a percepção do olho; questões de “uso” como definidas tradicionalmente são lançadas à dúvida. Como distinguimos, por exemplo, entre o “uso” de uma praça pública como uma experiência espacial e recreativa e da mesma praça habitada por uma obra como o Tilted Arc de Serra? Ambos pareceriam ocupar uma esfera uma vez definida como arquitetônica, e juntos eles formam uma entidade espacial muito diferente daquela uma vez fornecida por uma figura escultural autônoma no centro da praça. Um Tilted Arc é ao mesmo tempo escultural e arquitetônico, assim como os arquitetos contemporâneos que defenderiam que as formas internas e externas de seus edifícios são ambas igualmente arquitetônicas e esculturais. Ambos no fim são experienciados não apenas de forma tátil por projeção, mas também oticamente através da visão; ambos são igualmente impostos sobre e respondem ao corpo; ambos preenchem uma combinação de “uso” experiencial, estético e funcional.
Aqui pode ser útil retornar à primeira exploração do campo expandido da escultura de Rosalind Krauss em 1979. Neste artigo inovador, Krauss criou um diagrama de relações e distinções que colocaram pela primeira vez a “escultura” dos anos 1960 em relação a outras artes não-esculturais – paisagem e arquitetura. Para ela, a própria escultura não era uma qualidade universal, mas uma qualidade especificamente histórica definida por suas características monumentais e memoriais; sua perda gradual de tal especificidade começou com The Gates of Hell de Rodin e foi concluída pela última abstração modernista de “lugar.” A escultura modernista, então, era nômade. Por volta da década de 1950, esta vanguarda de nomadismo cresceu exausta, e a escultura começou a explorar domínios fora de si mesma – desenvolvendo-se em algo que não era escultura mas também “não-paisagem” e “não-arquitetura.” Estes “não-lugares” foram então elaborados em categorias mais específicas “não-esculturais” – “lugares construídos” (Partially Buried Woodshed de Robert Smithson), “lugares marcados” (combinações de “paisagem” e “não-paisagem” como o Spiral Jetty de Smithson e o Double Negative de Michael Heizer), e “estruturas axiomáticas” (combinações de “arquitetura” e “não-arquitetura” como a obra de Richard Serra, Robert Irwin e outros).
É esta última categoria, que conjuga arquitetura e seu oposto, que é de interesse aqui. Pois, como Krauss argumenta, “em todos os casos destas estruturas axiomáticas, há algum tipo de intervenção no espaço real da arquitetura…a possibilidade…de mapear as características axiomáticas de experiência arquitetônica – as condições abstratas de abertura e fechamento – para a realidade de um espaço dado.”3
Se isso é válido para o destino da escultura em seu campo pós-moderno, talvez não sejamos capazes de interpretar um campo expandido similar para a arquitetura em sua presente condição exploratória? Para isso, é verdade que tanto a “paisagem” como a “escultura,” ou melhor, “não-paisagem” e “não-escultura,” têm emergido como metáforas poderosas para interpretar uma nova condição da arquitetura. A “paisagem” emerge como um modo de encarar o contínuo do construído e do natural, o edifício e a cidade, o lugar e o território, e a “escultura” figura como um modo de definir um novo tipo de monumentalidade – uma monumentalidade do informe, por assim dizer, que uma vez desafia as conotações políticas do monumento antigo, ainda que, no entanto, preserve um papel “não-monumental” para a arquitetura.
Após várias décadas de autonomia auto-imposta, a arquitetura entrou recentemente em um grande campo expandido. Contra o neorracionalismo, a teoria da linguagem pura e a febre da citação pós-moderna, a arquitetura – como a escultura algumas décadas antes – encontrou uma nova inspiração formal e programática em uma série de disciplinas e tecnologias, de arquitetura da paisagem até animação digital. Onde os teóricos anteriores tentaram identificar bases únicas e essenciais para a arquitetura, agora multiplicidade e pluralidade são celebradas, como fluxos, redes, e mapas substituem grades, estruturas e história. Onde os argumentos uma vez travaram-se entre fontes corbusianas e palladianas, agora Henri Bergson e Gilles Deleuze são estudados por sua antecipação de processos não-formais. Bolhas, enxames, cristais e teias proliferam como paradigmas da forma construída, enquanto o software substituiu meios tradicionais de representação com efeito dinâmico. Quase dois séculos e meio depois que Gottfried Lessing inaugurou a busca pela a especificidade média em seu Laocöon e mais cinquenta anos depois que Greenberg articulou uma definição auto reflexiva da pintura e escultura modernas, as linhas do limite da arquitetura permanecem não resolvidas.
E, no entanto, fundamentar a nova experimentação formal é uma séria tentativa de reinterpretar as bases da disciplina, não tanto em termos singulares, mas em conceitos mais amplos que reconhecem um campo expandido, enquanto buscam superar o dualismo problemático que tem atormentado a arquitetura por mais de um século: forma e função, historicismo e abstração, utopia e realidade, estrutura e delimitação. Durante a última década, quatro novos princípios unificadores emergiram como o maior dominante: ideias de paisagem, analogias biológicas, novos conceitos de “programa,” e um interesse renovado em explorar os recursos formais a serem encontrados dentro da própria arquitetura. Não é, com certeza, acidental que estes aparentemente novos modelos conceituais são eles próprios profundamente incorporados na história do modernismo arquitetônico, alguma forma tão cedo quanto a Renascença, e que cada um já foi proposto como um conceito unificador uma vez ao longos dos últimos dois séculos.
A primeira, a noção de paisagem, que deriva dos jardins pitorescos do século XVIII, com seus passeios narrativos e vistas enquadradas, foi agora estendida para incluir questões de visões regionais e globais da forma urbana. Dado o desenvolvimento inicial do gênero da pintura da paisagem na Holanda e da experiência em engenharia da paisagem nacional dos Países Baixos, talvez seja conveniente que muitos arquitetos holandeses, incluindo Ben van Berkel e Caroline Bos do UNStudio e Winy Maas do MVRDV, encontraram inspiração na ideia da paisagem, usando-a para interpretar modelos digitais de novas cidades e planos regionais a partir de fluxos, e, em menor escala, novas formas topológicas para a paisagem interna de casas.
Questões de forma biológica influenciaram fortemente a arquitetura e o design no fim do século XIX, especialmente após a popularização das teorias de Charles Darwin, levando para experimentos característicos do Art Nouveau. Mais tarde no século XX, o desenvolvimento da cibernética e investigação inicial sobre o DNA, incluindo a descoberta da dupla hélice, levou teóricos de arquitetura como Reyner Banham nos anos 1960 a propor a forma biológica como a próxima revolução em arquitetura. Charles Jencks seguiu esta proposição em seu livro de 1974 Architecture 2000, no qual seu gráfico dos “movimentos” arquitetônicos de forma presciente terminou no ano 2000 com uma previsão da “bioforma.” Arquitetos contemporâneos como Greg Lynn construíram sobre estas teorias e desenvolveram um novo repertório da forma usando técnicas inauguradas por softwares de animação: começando com a ideia de “bolha” e mais recentemente experimentando com as formas para organismos complexos desde borboletas a água-viva, Lynn desenhou conjuntos de xícaras de café que se interligam como carapaças de insetos e tartarugas e instituições que se desdobram do chão como orquídeas e alcachofras coloridas gigantes.
No entanto outro modelo, a ideia de “programa,” foi transformado na primeira era vanguardas de significado do século XVIII como um exercício de projeto para estudantes de arquitetura em um conceito primordial que regula e gera a forma de acordo com um entendimento detalhado de sua função. Nos anos 1950, a ideia foi estendida por teóricos como Sir John Summerson para assumir um lugar central como uma única “fonte de unidade” para a arquitetura moderna, mas foi rapidamente esquecida na corrida de enterrar o funcionalismo sob o historicismo pós-moderno. Agora arquitetos como Rem Koolhass assumiram uma ideia expandida de programa como um meio para explorar toda a convenção do modernismo arquitetônico tradicional e criar a base para uma arquitetura que confronta realisticamente a realidade global atual política, social e econômica.
Finalmente, a exploração interna da forma arquitetônica, a busca por uma linguagem de arquitetura que não é aplicada, por assim dizer, de fora, mas que se desenvolveu de constituintes de sua própria prática – uma espécie de formalista Lessing – tem suas raízes distintas no modernismo de vanguarda e especialmente na interpretação da arte de pura abstração, desde Piet Mondrian e Theo van Doesburg até Peter Eisenman, o qual tem expandido seus precedentes ao transformar arquitetos como Giuseppe Terragni e, mais tarde Andrea Palladio e Francesco Brromini, em paradigmas de transformações formais. Estes paradigmas, entretanto aparentemente diferentes na superfície e calorosamente debatidos entre seus protagonistas (presumivelmente em busca da fama), são, no entanto, unidos por sua confiança comum em um dispositivo que cada um deles chamou, em diferentes modos, um “diagrama,” em uma vez um modo de trabalhar e uma tentativa de ultrapassar os conceitos binários do modernismo a fim de enquadrar um novo campo de ação para arquitetura que incorpora forma e função dentro de uma matriz de informação e sua animação.
Recentemente, esta palavra “diagrama” se tornou muito uma varinha mágica de uma palavra nos Estados Unidos; algo como a palavra “tipo” nos anos 1970, “pós-moderno” nos anos 1980, e “bolha” nos anos 1990. Todos, mas todos, estão fazendo o diagrama. O diagrama é, de fato, a dança do momento, o que é, em um nível, estranho, já que a palavra foi pela primeira vez introduzida na crítica de arquitetura em 1996 por Toyo Ito. Quando discutindo a arquitetura de Kazuyo Sejima ele escreveu, “Você (Sejima) vê um edifício como essencialmente o equivalente do tipo de diagrama espacial usado para descrever as atividades diárias para que o edifício se destina de forma abstrata. Pelo menos, parece que seu objetivo é chegar o mais próximo possível desta condição.”4 Para uma arquitetura como tal, Ito cunhou o termo “arquitetura-diagrama.” Desde então, a coisa pegou fogo em torno desta pequena, aparentemente insignificante palavra, e todo mundo saltou para dizer que eles, também, não deixe ser esquecido, estão fazendo arquitetura-diagrama. Tão importante foi que parecia ser um arquiteto-diagrama que o próprio Eisenman publicou um livro, chamado Diagram Diaries, que prova conclusivamente que não só ele tem feito diagramas a mais tempo do que ninguém, como ele tem feito diagramas durante toda sua carreira; na verdade ele, não mais ninguém, inventou o diagrama.5
Explorei em todos os lugares as diferentes iterações dos procedimentos do diagrama e tracei a epistemologia dos diagramas a partir das investigações de Charles Pierce dentro da natureza dos ícones, bem como mostrei o caminho no qual os próprios diagramas entraram em um campo já repleto de tipos de desenho, desde o esboço ao partido, e transformaram-no em um domínio pronto para a computação avançada. Pois, como implantado por paisagistas, bio-borbulhadores, irônicos programáticos, e formalistas autônomos, o diagrama tem sido fabricado como um modo pronto de acessar e motivar iteração da arquitetura através de meios digitais. Este diagrama pode assumir a forma de mapas – reformulado e abstraído através de diferentes tipos de informação sobre o “solo,” pode reunir em uma única forma composta uma série de informações, desde técnicas a sociais, até então impossíveis de sintetizar no partido tradicional; pode permitir a exploração complexa de formas em camadas tomadas da análise dos lugares, edifícios, ou objetos a fim de produzir uma nova forma.
Em termos que ecoam o campo expandido de Krauss, então, podemos encontrar combinações de arquitetura e paisagem, arquitetura e biologia, arquitetura e programa, arquitetura e arquitetura produzindo novas versões da “não-paisagem” e da “não-escultura” que é, no entanto, não-exatamente-arquitetura. Ou pelo menos “não-exatamente-arquitetura” como experienciamos arquitetura até o presente. E agora, com a disponibilidade de novas tecnologias digitais, este campo expandido, como muitos críticos notaram, está confrontando tecnologias que têm sido por demais subservientes à estética do software que chega com todos os novos programas, seja AutoCAD ou Rhino ou Maya. Ao mesmo tempo, estes novos modelos se abrem para as acusações de serem os novos dogmas, totalizadores utópicos, ou formalistas apolíticos.
No entanto, sinto que eles representam mais que simplesmente um momento na exploração experimental de linguagens e técnicas que, se inteligentemente aplicadas, podem oferecer, e algumas vezes já ofereceram, respostas críticas às questões colocadas na agenda pelo modernismo, mas ainda não satisfatoriamente respondidas, tanto em termos políticos ou arquitetônicos: a questão da habitação que ainda assombra a arquitetura e o desenvolvimento em uma escala global; a questão da densidade elevada por explosões populacionais e escassez de terra; a crise ecológica em recursos e modos de conservação que, com mudanças radicais no clima e fontes de energia decrescentes, apresenta problemas mais fundamentais para a arquitetura do que aqueles abordados por desenvolvimentos em materiais e “construção verde” sozinha.
A postagem de tal questão é auxiliada por novas técnicas de modelagem para assimilar, integrar e, finalmente, formar dados de todos os tipos para que as consequências de decisões programáticas possam ser avaliadas em termos de alternativas de projeto. Essas alternativas não aparecem simplesmente de escolhas aleatórias entre belas superfícies ou formatos de bolhas. Em vez disso, elas assumem forma como os argumentos nas formas que propõem intervenções políticas, sociais e tecnológicas e, por sua vez, implicam uma crítica de negócios como de costume. Em suma, esta nova modernidade continua a tratar as questões do presente com uma imaginação de vanguarda, mas agora com a sabedoria da visão retrospectiva e um entendimento verdadeiramente histórico do moderno. Talvez não seja demasiado exagerado afirmar que este campo expandido para a arquitetura deve muito à expansão anterior do campo escultórico. Assim, as artes espaciais agora se reúnem em seus campos expandidos sobrepostos, menos a fim de diluir distinções ou erodir pureza do que construir novas versões que, pela primeira vez, podem constituir uma estética verdadeiramente ecológica.

© Da Tradução: Igor Fracalossi
Referência: VIDLER, Anthony. “Architecture’s Expanded Field”. Em: SYKES, Krista. Constructing a New Agenda: Architectural Theory 1993-2009. Nova York: Princeton Architectural Press, 2010.
  1. Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocöon”, Partisan Review 7, no. 4 (July-August 1940): 296-310 Seta para a esquerda com gancho
  2. Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (Spring 1979): 30-44 Seta para a esquerda com gancho
  3. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, 41 Seta para a esquerda com gancho
  4. Toyo Ito, “Diagram Architecture”, El Croquis 77, n0.1 (1996) Seta para a esquerda com gancho
  5. Peter Eisenman, Diagram Diaries (New York: Universe, 1999) Seta para a esquerda com gancho
Citar: Fracalossi , Igor . "Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler" 12 Jul 2012. ArchDaily. Accessed 13 Jul 2012. <http://www.archdaily.com.br/59270>

sexta-feira, 6 de abril de 2012

The Architect Critic Is Dead (just not for the reason you think)

[por] 

As you may have heard,’s Architect Critic, Paul Goldberger, is leaving for Vanity Fair.
If this registers no reaction from you, let me explain why it should. is the crowned prince of criticism. He began his career at The New York Times in 1972, where he worked under Ada Louise Huxtable, our reigning critical queen, and where he won a Pulitzer Prize. In 1997, he switched media empires:
“I thought it was as perfect a life as you could have,” Goldberger told The Observer, “to spend half your career at The Times, half at The New Yorker.”
But, after years of “fighting for adequate space” in an increasingly shrinking column, Goldberger won’t be finishing his writing days as Architect Critic of The New Yorker, but as Contributing Editor of Vanity Fair.
Many will conclude that this is a death knell for architecture; that if architecture cannot justify its own column at The New Yorker, one of the most influential publications in the world, then it must no longer be deemed relevant. This is what happened when Michael Kimmelman, an Arts reporter with no architectural training was appointed to cover architecture at The Times. Critics tweeted: “NYT to Architecture of NYC: Drop Dead” and “Architecture: you’ve been demoted.”
I too will add a cry to the din: “The Architecture Critic is Dead!” But you know what? Good riddance. Because criticism hasn’t died the way you think. It’s just been changed beyond recognition. And frankly, for the better.
Read more on the transformation of architecture & its criticism after the break…
ver mais no link Arch Daily

(...)
“readers, who, in addition to just star architect fatigue, have tired of the excesses of the last dozen or so years and are less interested in architecture if it isn’t doing something to improve lives or radically transform the landscape or infrastructure of the city; if it doesn’t have a social mission.”
So what does this mean for the critic? It means that he or she must transform too. It means moving beyond the description of the building as “object” and delving into its context; it means talking to the people who live down the block; discovering how the average man perceives it; determining the extent to which it serves humanity.
It means the critic must be a reporter. And an activist one at that.
The Times, They Are A-Changing
When Michael Kimmelman took over in September 2011 as Architect Critic at The Times, the response was … pessimistic.
While his predecessor, Nicolai Ouroussoff, had experienced much backlash for his apolitical, apersonal approach and “slippery” writing style (“object architecture” at its best, according to Lange), there wasn’t much hope that Kimmelman would be a better alternative. In Lange’s words:
“[Kimmelman’s] profiles of architects have been very good, but they aren’t criticism. But his hiring is insulting for the sense one has that The Times doesn’t think it is worth spending a whole salary on an architecture critic.”
However, Kimmelman has created a socially-oriented oeuvre that not only recognizes Architecture’s lofty goals, but harks back to old-school Huxtable: it defends the rights of the city-goer. Just look at his seminal piece on Penn Station, “Restore A Gateway to Dignity,” in which he begins from the perspective of the New Yorker:
“To pass through Grand Central Terminal, one of New York’s exalted public spaces, is an ennobling experience, a gift. To commute via the bowels of Penn Station, just a few blocks away, is a humiliation.”
Kimmelman sets us up beautifully. From the beginning we viscerally understand the problem : the human beings in Penn Station aren’t passers-by reveling in their environment, but humiliated commuters crawling through a dank, urban underbelly.
Michael Kimmelman's Plan for Penn Station © The New York Times
Michael Kimmelman's Plan for Penn Station © The New York Times


More than making the experience understandable, more than explaining how the architecture has completely failed its purpose and degraded the human spirit, Kimmelman does something much more important here – he offers a practical solution.
He suggests moving Madison Square Garden to where the Jacob K. Javits Convention Center currently sits, giving the Garden a coveted riverfront location and New York’s commuters the space for the lighter, ennobling Penn Station they need.
In his piece on the NYU: 2031 Expansion plans, he suggests letting NYU build their large multi-purpose tower, the Zipper, but also suggests where you could create a park to provide the green, public spaces that the inhabitants of Grenwich Village lack.
This is what makes a great Kimmelman article great – not just his ability to connect to us, but to suggest the compromises that will instigate debate and conversation, to offer solutions that inspire us to improve our cities for all.
The Critic as Activist.
From the Arts, to the Front Page
While the archetype Architect Critic, as we knew him, was stodgy, “starchitect”-obsessed, and content to let his prose be as impenetrable as possible, he was at least a filter. He determined what was worthy of discussion, what we should be talking about.
And while the boom of design blogs and architectural web sites (this one included) lets us know that Architecture has not ceased to be relevant – on the contrary, it has become far more central to our daily lives – the lack of a critical voice means that we have compromised discernment for speed, quality for quantity.
In Goldberger’s experience: “The New Yorker under David Remnick is particularly interested in the new, and over the years I’ve been under pressure [...] to write about some things before The New York Times had it.”
Since Architecture is alive, well, and thriving, I believe this is the key to Goldberger’s declining influence (almost perfectly timed with Kimmelman’s rise) and eventual deposition. As sensitive as he was to the sea changes in architecture (he sees the critic as social advocate), for many, he still represents the old. His reputation has been set as the Architecture Critic par excellence – which in today’s world is a bad bad thing.
I would hazard a guess that Remnick will follow in The Time’s footsteps and hire a Kimmelman-eque Reporter, ears alert to the newest ideas/issues, ready to relate them to architectural solutions. And, while he may not have a column to call his own, it will be to his advantage. Because he won’t be restricted to the Arts section. He will be anywhere at all – perhaps News, Culture, even the Front Page- because his topic is expansive and never-ending: how design can better our world.
The “critic” may be dead, but the conversation is only just beginning.

References
Arieff, Allison. “Why Don’t We Read About Architecture?” The New York Times Opinion Pages. March 2, 2012.
Brake, Alan G. “BREAKING: GOLDBERGER DEPARTING NEW YORKER, BOUND FOR VANITY FAIR” The Architects’ Newspaper Blog.
Chaban, Matt. “T-Squared Off: With Paul Goldberger Leaving for Vanity Fair, Is This the End of Architecture Criticism at The New Yorker?” The New York Observer. April 2, 2012.
Goldberger, Paul. “Writing About Architectue.” Lecture to Yale School of Architecture. October 8, 2007.
Jose, Katherine. “How ‘The New York Times’ controls architecture criticism in America, whoever its critic may be.” Capital New York. March 1, 2012.
Kimmelman, Michael. “Restore A Gateway to Dignity.” The New York Times.
Lange, Alexandra. “How to be an Architecture Critic.” The Design Observer Group. March 1, 2012. .
Lange, Alexandra. “Why Nicolai Ouroussoff Is Not Good Enough.” The Design Observer Group. February 18, 2010. .
Liu, Jonathan. “Times Art Critic Michael Kimmelman to Take Over as Paper’s Architecture Critic.” The New York Observer. August 9, 2011. .
Rao, Mallika. Paul Goldberger Moves To Vanity Fair, Eulogies For Architecture Criticism Not Far Behind”The Huffington Post.
Rybczynski, Witold. “The Death of Criticism.” Witold Rybczynski.com.