Hegel, a história da arte moderna e da arquitetura moderna

“Creio que o historiador da arte de nosso século tem de estudar Hegel, tanto quanto o estudioso da arte eclesiástica da Idade Média devia conhecer a Bíblia. Somente desta maneira ele poderá, por exemplo, aprender a compreender o surgimento triunfante da moderna arquitetura e sua crise atual.” 

Diz Ernest Gombrich (1988) que ainda exemplifica.

“Vejamos como Walter Gropius escreveu em 1923, em seu artigo The Idea and The Structure of The National Bauhaus: "A atitude de um período torna-se cristalizada para o mundo em suas edificações, pois nestas, tanto os recursos materiais quanto espirituais de uma época encontram sua expressão simultânea".  Conhecemos o tipo de expressão com que ele sonhava através do belo discurso feito por ele na abertura da exibição das obras dos estudantes, na Bauhaus: "Em lugar de organizações acadêmicas espalhando-se, assistiremos ao surgimento de pequenas ligas secretas e auto-suficientes, alojamentos, oficinas, associações, com o propósito de guardar o mistério que é a essência da fé, dando-lhe forma artística, até quando estes grupos isolados estarão fundidos mais uma vez por uma envolvente e vigorosa visão espiritual que deve, eventualmente, ativar sua manifestação em um grande Gesamkunstwerk, combinando todas as artes. Esta grande criação comunal, esta catedral do futuro iluminará, por sua vez, com sua radiação até os menores objetos do cotidiano".

“Espero que vocês também sintam o alcance intoxicante destas palavras de um grande arquiteto. Entretanto, uma intoxicação é frequentemente seguida por uma "ressaca". E, como se sabe, não tivemos que esperá-la por muito tempo. (...), na verdade, hoje em dia devemos receber bem todos os debates que ocorrem, onde quer que a arquitetura seja praticada e ensinada. É através do encontro de argumentos e contra-argumentos que aprendemos com os erros das últimas décadas [ele se refere à arquitetura moderna].”

Ernest Gombrich continua: “Nas artes visuais -pintura e escultura -a volta ao debate crítico não será tão fácil. Afinal, estas carecem do critério prático ao qual tais obras devem fazer justiça. Neste caso, o crítico é jogado contra si próprio. Naturalmente, não podemos exigir que o crítico não tenha sonhos para o futuro e preconceitos. Mas, em teoria, ele nunca tem o direito de operar com slogans do tipo "Nossa Era", e menos ainda com "Eras Futuras". A fala de Gombrich refere à repercussão da noção de tempo associada a modernidade concebida por Hegel que se espraia no campo da cultura, da arte e da arquitetura como se pode constatar a seguir. Jurgen Habermas no seu livro Discurso Filosófico da Modernidade corrobora com essa sentença.

Hegel e a Modernidade

Hegel [...] torna-se um filósofo essencialmente moderno, pois, para ele, o mundo que manifesta a Idéia não é uma natureza semelhante a si mesma em todos os tempos, para ele a Revolução Francesa mostra que as estruturas sociais, assim como os pensamentos dos homens, podem ser modificadas, subvertidas no decurso da história. Hegel discrimina acontecimentos-chaves da modernidade: a reforma, o iluminismo, a revolução francesa. Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo  4 conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição).

O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.

Gombrich vai ilustrando a tese da influência de Hegel na História da arte/ arquitetura. Sabe-se que Karl Marx, por exemplo, opôs-se à tese de Hegel da primazia do espírito - a antítese da primazia da matéria -para, usando o famoso duplo sentido da dialética, cancelar e manter o sistema. Esta foi à tentativa de maior influência, mas não a única, para secularizar a metafísica hegeliana como tal, sem com isto sacrificar a sinopse de todos os eventos históricos. O esforço para "reconstruir" o espírito de época nas artes vai de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, Max Dvorak e Ervin Panofsky.

E vemos passear nas várias metodologias de estudo da arte o pensamento binário e a dialética:

·         Os cinco pares de conceitos opostos de Heinrich Wölfflin: Linear - Pictórico/ Plano – Profundidade/ Forma Fechada - Forma Aberta/ Mulltiplicidade – Unidade/ Claridade - Obscuridade,

·         Renato de Fusco com a sua “dupla direção da arte no século XX”: “divisão teórica da arte entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX.”

·         Wilheim Worriger com os termos empatia e abstração, explicando tendências da arte em relação com geografia ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração

·         Isso se apresenta mesmo no debate do campo artístico dos anos 1950, entre abstração e figuração.

O conceito de Kunstwollen ‑ “vontade artística ‑ elaborado por Alois Riegl, induz à abordagem objetiva, externa à arte, contrapondo-se aos estudos centrados na individualidade do artista e nas obras oriundas da estética do belo e da visão romântica do gênio. Riegl trabalha, assim, com a dualidade indivíduo e entidade coletiva, bem como aplica o método formal sem deixar de integrá-lo à análise histórica. O Kunstwollen situa-se em face ao “espírito de mundo” de Hegel e “vontade de poder” de Shoppenhauer/ Nietzsche, com vistas a obter uma síntese da dualidade entre indivíduo e entidade coletiva.

Riegl formula a evolução da antiga noção objetivista da realidade para a noção moderna de um espaço subjetivo, pois, não haveria contraste entre os objetos isolados e o ambiente atmosférico.  O conceito de Kunstwollen : uma vez constatado que as formas artísticas 'evoluem' no tempo, restaria perguntar-se qual seria o agente de suas contínuas metamorfoses. Opondo-se a Semper e seus seguidores, Riegl substitui o conceito de determinismo artístico (finalidades, materiais, técnicas) pelo de originalidade estilística, em suas etapas, segundo diversas intenções formais que as guiariam e que o estudo histórico permitiria extrair a posteriori.  Riegl reconduzia a obra de arte à sua gênese, a Kunstwollen, constitui-se a síntese das intenções artísticas de um período dado – e ao mesmo tempo - tendência e impulso estético, um valor real, uma espécie de mola mestra da arte.

Além de Alois Riegl também Erwin Panofsky também trabalha com a ideia de espírito do tempo na história da arte. Ervin Panofsky, seu estudo visou restituir o pleno rigor às categorias de uma verdadeira ‘filosofia da história da arte', de caráter indisfarçavelmente hegeliano, exercitado num paciente e lúcido trabalho de análise histórico-estilística (iconologia), representou a mais efetiva reação ao espírito excessivamente filológico das investigações históricas do século passado. Estes dois historiadores são muito influentes no meio da história da arte e da arquitetura

A definição de arte moderna de Giulio Carlo Argan, dentre outras, também converge à posição hegeliana: A arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Argan propõe que arte moderna se manifesta na antítese ou dialética entre essas duas formas de arte (conforme discriminadas por Hegel): a clássica e a romântica.

Hegel emerge inclusive em Jurgen Habermas em suas proposições sobre a Modernidade, como uma época histórica, que tem conotações de uma época enquanto que moderno tem um significado estético marcado pela autocompreensão da arte de vanguarda (Habermas). Habermas ainda diz que:

“É na crítica estética que se toma consciência do problema de uma fundamentação da modernidade a partir de si própria. E isso se torna claro quando se traça a história do conceito de moderno. Esta se inicia na querela ente os antigos e modernos no séc. XVIII, França, quando separam os critérios de um belo relativo dado pela história, gosto e costume, e um belo absoluto”.

A relação entre modernidade e racionalização pensada por Max Weber também concorre para definição da arquitetura moderna relacionada á uma determinada expressão de tempo e historicidade (inescapável).

Poetas como Baudelaire aderem a noção de um tempo especifico. Ele coloca que a experiência estética funde-se com a experiência histórica da modernidade. A obra de arte coloca-se na interseção entre os eixos da atualidade e da transitoriedade. Com essa conotação, a modernidade torna-se um conceito de uma atualidade que se autoconsome, estabelecido no centro da idade moderna. Rimbaud dizia: é preciso ser absolutamente moderno.

 A modernidade é produto de processos globais de racionalização, que se deram na esfera econômica, política e cultural. A racionalização econômica é associada a uma mentalidade empresarial moderna, baseada no planejamento e na contabilidade, e ainda na constituição do trabalho assalariado.  Weber ainda trata da racionalização cultural com a dessacralização as visões de mundo tradicionais; e da diferenciação em esferas de valor autônomas: a ciência, a moral e a arte (Max Weber apud Habermas).

Cursos de Estética de Hegel

São lições dedicadas à estética, cujo objeto é o amplo reino do belo; de modo mais preciso, seu âmbito é a arte, na verdade, a bela arte. De acordo com Hegel, a designação estética decerto não é propriamente de todo adequada para este objeto, pois “estética” designa mais precisamente a ciência do sentido, da sensação. Com este significado, enquanto o que deveria ser uma disciplina filosófica, teve seu nascimento na escola de Wolf, na época na Alemanha as obras de arte eram consideradas em vista das sensações que deveriam provocar, como, por exemplo, as sensações de agrado, de admiração, de temor, de compaixão (...).

Estética segundo Hegel é a autêntica expressão para a nossa ciência é filosofia da arte, filosofia da bela arte. A delimitação da estética: Não trata do belo natural, mas da beleza artística, que está acima daquela sob aspecto formal, do conteúdo. O que é belo só é verdadeiramente belo quando toma parte da superioridade gerada por ela (espírito). Beleza natural é demasiadamente indeterminada, não possui critério, por isso não oferece interesse. A primeira dificuldade que surge, de acordo com Hegel, é sobre a possibilidade de a bela arte ser digna de tratamento científico.

•          O belo possui sua vida na aparência;

•          O meio deve ser adequado à dignidade da finalidade, porém a aparência e a ilusão não geram o verdadeiro; são da ordem do jogo.

•          A ciência tem que refletir sobre os verdadeiros interesses do espírito segundo o modo verdadeiro da efetividade e o modo verdadeiro de sua representação.

•          A beleza artística se apresenta ao sentido, à sensação, à intuição e à imaginação, possui um âmbito diverso do pensamento.

•          A liberdade da produção e das configurações que fruímos na beleza artística; a liberdade é sua mais alta tarefa e é quando se situa na mesma esfera da religião.

•          Os povos depositam na arte representações substanciais – trata-se de um mundo supra-sensível (transcendência) no qual penetra o pensamento (...).

•          A arte é livre tanto em seus fins quanto em seus meios

•          Longe de ser mera aparência deve-se atribuir aos fenômenos da arte a realidade superior e a existência verdadeira, que não se pode atribuir a efetividade cotidiana.

•          A arte se contempla por meio do pensamento...

Finalidade da arte segundo Hegel não é a naturalidade nem a mera imitação dos fenômenos exteriores. Segundo ele, a arte deve efetivar o enunciado nada do que é humano me é estranho; deve permitir que os homens possam sentir; e ainda, pode ter fim pedagógico;

O conceito da arte em Hegel

Hegel discrimina um duplo aspecto: um conteúdo, uma finalidade, um significado; e em seguida a expressão, o fenômeno e a realidade deste conteúdo. Inclui, em 3º lugar a relação entre os dois. Na obra de arte há uma relação essencial entre o conteúdo e a expressão. A figura (gestalt) em sua aparição exterior dimensão e cor... Superação entre objetividade e subjetividade (conteúdo). O conteúdo abrande a liberdade diz Hegel.

Hegel e os princípios da história da arte

Ernest Gombrich (1988) ainda assevera que Hegel é o pai da história da arte, em seus aspectos modernos, pois, define os princípios da história da arte moderna. Toma emprestado de Winckelmann grande parte desses princípios, que são constantes em toda metamorfose, desenvolvimentos e processos. Os princípios são: transcendentalismo estético, coletivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico e relativismo.

O transcendentalismo estético, principio extraído de Winckelmann que celebra, na verdade, a presença visível do divino no trabalho do Homem. Hegel via em toda arte uma manifestação de valores transcendentais. Este é um ponto de vista difundido pelo neo-platonismo na vida intelectual europeia, que credita ao artista a habilidade de olhar para a Ideia e revelá-la aos outros. Talvez eu devesse chamar esta fé metafísica na arte de "transcendentalismo estético“ (Gombrich, 1988). A ideia da transcendência da arte torna-se transparência na forma secularizada. Nas palavras de Hegel, "a obra de arte só pode ser uma expressão de Deus se tira e extrai ...sem adulteração ...o espírito habitante da nação".

Assim: “Todo verdadeiro artista é um vidente, um profeta, não apenas um porta-voz de Deus, mas alguém que o ajuda a alcançar sua autoconsciência”

Hegel: a obra de arte é vista como a expressão do espírito de uma época que, como tal, aparece visível através de sua superfície. O termo "expressão", com sua ambiguidade evasiva, facilita esta transição, permitindo ao historiador desvendar a filosofia de uma era, ou suas condições econômicas, através de uma obra de arte. Um monumento de arte inexplicado torna-se, para Hegel, uma metáfora para o espírito de uma época inteira, a Efígie (Gombrich, 1988).

O coletivismo histórico é outro princípio absorvido de Winckelmann, coloca ênfase do papel destinado ao coletivo, à nação. “A arte grega não é tanto obra de mestres individuais quanto à expressão ou o reflexo do espírito grego” diz Gombrich.

Hegel retira de Winckelmann um terceiro aspecto o de um "determinismo histórico“ ‑ a explicação de como em toda a sua perfeição a arte grega traz em seu bojo até mesmo as sementes de sua decadência (Gombrich, 1988).

Otimismo metafísico, princípio que leva a arte tomar parte na autocriação do espírito, da mesma forma que na história da arte, trata-se de "revelar a verdade que está manifesta na história do mundo". Alguns conceitos da arquitetura moderna podem exemplificar: a forma segue a função / a verdade dos materiais/ a forma da estrutura como expressão dos esforços

O principio do relativismo propõe que a individualidade da obra de arte relaciona-se com algo individual, exige conhecimento detalhado se é para ser entendida e explicada (Gombrich, 1988).

"Todo artista original, e sobretudo todo gênio artístico, deve ser julgado por seus próprios padrões estéticos ...Cores e formas ...não são mais que símbolos da Idéia, símbolos que surgem na mente do artista quando tomado pelo sagrado Espírito do Mundo". Hegel

Etapas da arte

O determinismo histórico leva Hegel a dedicar-se a extrair o significado atribuído a cada forma de arte, a cada época, a cada estilo. Esta mesma consistência foi necessária para ajudar a enfatizar o cerne de sua doutrina, a chamada dialética que estabeleceu com firmeza o otimismo metafísico no relativismo. Esta relação pode ser melhor explicada se nos referirmos mais uma vez ao classicismo da antiguidade, que para Hegel culminou na escultura grega, já que, como forma de arte, a escultura coloca-se em algum ponto entre a arquitetura, esta inextricavelmente ligada à matéria, e a pintura, que representa o mais avançado processo da espiritualização, cujo verdadeiro tema é a luz . Para Hegel, mesmo a pintura representa apenas uma fase a ser ultrapassada antes de chegar à música, uma forma de arte quase completamente desmaterializada. Por sua vez, a música deve ceder espaço à poesia, que lida com significado puro. O valor de todas as artes, entretanto, é mais uma vez relativo, porque "a arte está longe de ser a expressão mais avançada do espírito"; é dissolvida na reflexão e substituída por pensamento puro, pela filosofia. Como resultado disto, a arte pertence ao passado leva ao postulado da morte da arte.

No movimento moderno a morte da arte se pratica, por exemplo: a arte abstrata precede o desaparecimento gradual do trágico. Como diz Ronaldo Brito: “Pensar a morte da arte, praticá-la por assim dizer, era a rotina das vanguardas” Ronaldo Brito.

E Terry Eagleton:

Desde os românticos tal esforço havia se constituído subjetivamente a partir do desejo burguês de incorporar a arte à vida social. E “matá-la” significava eliminar o seu peso institucional na vida dos indivíduos. Dar-lhe autonomia tal ao ponto de se integrar ao modo capitalista de produção, tornando-se, como mercadoria, anônima. Pensava-se, assim, que seria possível superar o impasse do saber dominante condicionado que estava às funções cognitivas e efeitos ético-políticos que a arte tinha, “e na medida em que ela existe para nada e para ninguém em especial, pode-se dizer que ela existe para si mesma: sua independência reside no fato de ter sido engolida pela produção de mercadorias” (Terry Eagleton).

Arthur Danto Por Angélica de Moraes

“Como resultado da compulsão fin de siècle de balanço, no apagar das luzes do século XX frutificaram teorias de fim dos tempos. Nas artes visuais, o cavaleiro do apocalipse seria o filósofo e crítico de arte norte-americano Arthur Danto e sua tese sobre o fim da arte. Se a Brillo Box (1964), de Andy Warhol, é arte, observou ele, qualquer coisa pode ser. Porque nada a diferencia das caixas comuns de detergente. Assim, não haveria nenhum modo especial de ser da obra de arte. Mas é bom atentar para o desdobramento dessa tese, que coloca as coisas em seus devidos lugares.”
“Em Após o Fim da Arte: Arte Contemporânea e os Limites da História (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fim da arte consiste na tomada de consciência de sua verdadeira natureza filosófica. Ao invés de cancelar a validade do exercício da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto. (Angélica de Moraes site Itaú)

“Em entrevista, Danto frisa que "vivemos uma liberdade inédita, transitamos indefinidamente pela memória da arte, embora prisioneiros do presente". Com tamanho repertório de signos, a arte contemporânea pode abranger espectro jamais exercitado. Se somarmos a isso os recursos de expressão e circulação trazidos pelos meios eletrônicos e a imagem digital, estamos longe de precisar assumir atitudes soturnas ou crepusculares ao falarmos de arte.
Em posfácio à edição brasileira de Após o Fim da Arte, Virginia Aita expõe o cerne da questão: "O 'fim da arte em Danto não significa a morte da arte, mas o fim das restrições históricas à criação artística e mais especificamente o fim de uma era da arte: a era da estética' ".

Maria Angélica diz:

“Essa tese de Danto (Bollin Series, Princeton University Press, 1997) amplia o campo de atuação da crítica de arte, frisando seu papel de crítica da produção simbólica. Porque toda obra de arte está imersa na rede de signos vigentes em sua época. Daí decorre que nem toda arte pode ser arte o tempo todo. Há arte que não ultrapassa sua época porque os elementos para analisá-la não conseguem nos alcançar na atualidade. Isso não significa que não tenha sido arte, e sim que não temos as ferramentas para identificá-la atualmente como arte.”

(texto de trabalho, inconcluso)

Referências

EAGLETON, Terry. A ideologia estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.

GOMBRICH, Ernest. Hegel e a História da Arte In Gávea n. 5, abril, 1988

GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.

HABERMAS, Jürgen. O Discurso Filosófico da Modernidade. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1990.

HEGEL, G.W.F. Curso de Estética I. São Paulo: EDUSP, 2001.

Hegel, a contradição, a dialética

“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. (...). Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.” Ernest Gombrich

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Estugarda, 27 de agosto de 1770 — Berlim, 14 de novembro de 1831) é um filósofo alemão, um dos criadores do Idealismo Alemão. Seu cômputo historicista e idealista da realidade como uma Filosofia Européia (...) denota que é um importante precursor do Marxismo. Hegel desenvolve uma estrutura filosófica abrangente (ou "sistema") do Idealismo Absoluto a fim de referir, mediante um modo integrado e desenvolvido, a relação entre mente e natureza, sujeito e objeto do conhecimento, psicologia, Estado, história, arte, religião e filosofia.(Wikipédia).

Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo  nas conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição)? - de acordo com Habermas.

O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.

Segundo Hegel: "razão [..] é o entendimento humano, o conjunto dos princípios e das regras segundo as quais pensamos o mundo. E é,  igualmente,  a realidade profunda das coisas, a essência do próprio Ser. Ela é não só um modo de pensar as coisas, mas o próprio modo de ser das coisas. Para Hegel, o fundo do Ser (longe de ser uma coisa em si inacessível) é, em definitivo, Idéia, Espírito.[...]." IDÉIA= REAL

De acordo com Hegel: "tudo que é real é racional é tudo que é racional é real" isso ele diz em contraposição ao noção kantiana de "coisa em si". A realidade para Hegel é inseparavelmente para nós e para sim mesma, para nós na essência mesma do que eça é. As coisas existem em si mesmas, mas sua verdade emergirá só atarvés da contínua incorporação de suas determinações no todo do Espírito. O que torna o objeto verdadeiramente ele mesmo é simultaneamente o que mostra o seu rosto para a humanidade" (EAGLETON, p. 92-93).

"Muito delecado para lidar com coisas" é como Hegel qualifica "desdenhosamente o zelo protomaterialista de Kant em preservar a Ding-an-sich". Questiona, "pois, qual o propósito de prevervar "uma dimensão sobre a qual nada pode ser dito?. Como não se pode predicar nada dela é uma cifra" resistente à simbolização, ainda mais enigmática que Deus (...)," Hegel a considera um simples sinal de ausência. Diz, de acordo com Terry Eagleton: "Aquilo que não pode ser nomeado não pode ser violado. Apenas o nada é livre de determinações. Como pura diferença a coisa em si não faz nenhuma diferença. Eagleton diz que "Hegel não terá nada deste apego efeminado à coisa em si, esta fuga tímida, e de última hora, do pensamento diante da penetração completa do objeto". Ainda de aocrdo com Eagleton, não apenas Hegel mas também Nietzsche, consideram que Kant proíbe o "ímpiuo casamento do sujeito e do objeto", especificamente em relação a Hegel, que pretende o programa dialético hegeliano (EAGLETON, p. 91).

A epistemologia de Kant, segundo o ponto de vista de Eagleton (defendendo a posição de Hegel), "mistura conceito e intuição, forma masculina e conteúdo masculino, mas este casamento é instável desde o início (...). A forma é externa ao conceito na dimensão do entendimento; é deixada sem conteúdo na razão prática, e elevada a fim em si mesma no juízo estético". Eagleton exalta a "coragem viril" do idealismo de Hegel que penetra "até a essência mesma do objeto", oferecendo "seu segredo mais íntimo" Hegel "[eleva] as contradições do pensamento até a coisa ela mesma". Hegel divide a coisa em si "através do trabalho do negativo".

O "tu deves" (a moralidade) de Kant, "se mantém austeramente longe do desejo, censurando toda cópula entre natureza e liberdade, rendido por uma razão continuamente em guerra com a carne". Eagleton acredita que a dialética de Hegel submete a moralidade ao corpo sensível da "ética concreta", "fazendo retornar todas as categorias formais ao movimento rico e fértil da transformação do geist" (EAGLETON, p. 92). Geist = espírito.

"O sujeito de Hegel, incansavelmente ativo, e atirando-se aos recessos mais secretos da natureza, para desmascarál-a como uma versão inferior dele mesmo" (EAGLETON, p. 92).

O dilema da posse burguês, segundo Terry Eagleton, é assim resolvido por Hegel: "em sua sólida realidade". "O imaginário é elevado do estético ao teórico, mudando de marcha do sentimento à cognição. A ideologia, na forma da identidade do sujeito e do objeto, é instalada na dimensão de conhecimento científico; e Hegel pode se dar ao diereito de designar à arte um espaço inferior no seu sistema, pois encobertamente já estetizou o conjunto da realidade que a contém" (EAGLETON, p. 93). Neste quadro Eagleton aponta a grande "realização de Hegel (...) resolver o conflito entre o impulso do sujeito burguês para liberdade e seu desejo de unidade expressiva com o mundo. Ele perfaz, na verdade, uma síntese formidável entre o Iluminismo e o pensamento romântico." O dilema burguês é o desacordo entre a sua liberdade e sua autônimia em relação à natureza (EAGLETON, p. 93).".

A teoria e a ideologia, o signficado e o ser, no entanto, segundo Eagleton, "estão em oposição". A totalidade, o todo existe apenas para o conceito, para o qual não há análogo sensível. "A realidade é um artefato orgânico, mas ela não pode ser conhecida espontaneamente como todo através da intuição estética. A sabedoria para Hegel, finalmente, é conceitual, nunca representacional: a totalidade pode ser conhecida pelo trabalho da razão dialética, mas não pode ser figurado por ela" (EAGLETON, p. 112-13).

Dizem que Hegel é fiel ao historicismo romântico (mesmo escapando da estético, terreno caro aos românticos), pois, concebe a realidade como vir-a-ser, desenvolvimento. Este vir-a-ser, porém, é racionalizado, elevado a processo dialético; e este processo dialético é um processo circular, imanente (interior/ partícipe do processo).

A Contradição é o Motor do Pensamento
Hegel concebe um processo racional original - o processo dialético - no qual a contradição não mais é o que deve ser evitado, mas, ao contrário, se transforma no próprio motor do pensamento, ao mesmo tempo em que é o motor da história, já que esta última não é senão o Pensamento que se realiza. Hegel repudia o princípio da não contradição de Aristóteles, que afirma que uma coisa não pode ser e, ao mesmo tempo, não ser.
A nova lógica hegeliana difere da antiga mediante a negação do princípio de identidade de Parmênides/ Platão e de contradição de Aristóteles. Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente. O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.


A dialética hegeliana
Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente.
O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.

Hegel inventou a dialética dos opostos, cuja característica fundamental é a negação, em que a positividade se realiza através da negatividade, do ritmo famoso de tese, antítese e síntese.
Essa dialética dos opostos resolve e compõe em si mesma o elemento positivo da tese e da antítese. O pensar dialético leva a ponderar o velho, a analisar o novo e a criar uma maneira em que o velho e novo, embora opostos, sintetizem-se em algo essencialmente novo.

Segundo Marilena Chauí: A filosofia hegeliana, no século XIX reuniu, mais uma vez, lógica e dialética como fizeram Platão e Aristóteles. Para compreender a posição de Hegel, é necessário levar em consideração dois acontecimentos filosóficos alemães muito importantes: o idealismo crítico de Kant e o romantismo filosófico (como já foi referido anteriormente). Kant, ao escrever a Crítica da razão pura e a Crítica da razão prática, havia estabelecido uma distinção profunda entre a realidade em si e o conhecimento da realidade. Ainda Segundo Marilena Chauí: A separação kantiana entre entendimento e razão, conceitos e idéias, fenômenos e realidades em si foi interpretada como separação entre sujeito e mundo, seres humanos e Natureza, espírito e Natureza. Como o sujeito e sua atividade de conhecimento, assim como sua atividade ética e política criam o mundo humano da Cultura, a separação kantiana foi interpretada como separação entre Cultura e Natureza.

Ainda Segundo Marilena Chauí: Os filósofos e artistas românticos alemães não aceitavam tal separação e buscaram caminhos pelos quais humanos e Natureza pudessem reunir-se ou “reconciliar-se”. Os românticos julgavam haver encontrado o caminho para isso nas Artes. Elas seriam o reencontro dos humanos e da Natureza, através da beleza e do sentimento estético ou da imaginação e da sensibilidade. Hegel, porém, recusou a solução romântica (CHAUI, Convite à filosofia).

De acordo com Marilena Chauí: Dizia Georg Hegel que, no fundo, não tinha havido reconciliação alguma. Enquanto Kant coloca tudo no sujeito, os românticos haviam colocado tudo na Natureza, desejando fundir-se com ela por meio da imaginação e da sensibilidade. Os dois termos – Cultura e Natureza, sujeito e mundo, espírito e realidade – continuavam separados.
Como reuni-los verdadeiramente? Como alcançar a verdadeira reconciliação?
Hegel responde que: compreendendo que só existe o Espírito, que a Natureza é uma manifestação do próprio Espírito, uma exteriorização do Espírito, que a Cultura também é uma exteriorização do Espírito, manifestação espiritual, e que ambos serão reunidos e reconciliados na interiorização do próprio Espírito, quando este se reconhecer como a interioridade que se manifestou externamente como Natureza e Cultura (CHAUI, Convite à filosofia).
O movimento pelo qual o Espírito se exterioriza como Natureza e Cultura e pelo qual retorna a si mesmo como interioridade de ambas é a História, não como seqüência temporal de acontecimentos e de causas e de efeitos, mas como vida do Espírito (CHAUI, Convite à filosofia).

O que é o Espírito? É o verbo divino. Em grego: o logos. O que é a vida do logos? (a História)? É a lógica. Que é a lógica como vida do Espírito? É o movimento pelo qual o Espírito produz o mundo (Natureza e Cultura), conhece sua produção e se reconhece como produtor – é, portanto, o movimento da atividade de criação e de autoconhecimento do Espírito. É a ciência da lógica, entendendo-se por ciência não a descrição e explicação dos fatos e de seus encadeamentos causais, mas a atividade pela qual o Espírito se conhece a si mesmo ao criar-se a si mesmo, manifestando-se ou exteriorizando-se como Natureza e Cultura. Essa ciência da lógica é a dialética.

Em Platão, a função da dialética era expulsar a contradição. Em Aristóteles, a função da lógica era garantir o uso correto do princípio de identidade. Ambos se enganaram, julga Hegel. A dialética é a única maneira pela qual se pode alcançar a realidade e a verdade como movimento interno da contradição, pois Heráclito tinha razão ao considerar que a realidade é o fluxo eterno dos contraditórios. No entanto, Heráclito também se enganou ao julgar que os termos contraditórios eram pares de termos positivos opostos. A verdadeira contradição dialética possui duas características principais:
1. nela, os termos contraditórios não são dois positivos contrários ou opostos, mas dois predicados contraditórios do mesmo sujeito, que só existem negando um ao outro.
2. o negativo (o não x: não quente, não-doce, não material, não natural, etc.) não é um positivo contrário a outro positivo, mas é verdadeiramente negativo. A negação interna é aquela na qual um ser é a supressão de seu outro, de seu negativo (CHAUI, Convite à filosofia).

A contradição dialética nos revela um sujeito que surge, se manifesta e se transforma graças à contradição de seus predicados. Em lugar de a contradição ser o que destrói o sujeito (como julgavam todos os filósofos), ela é o que movimenta e transforma o sujeito, fazendo-o síntese ativa de todos os predicados postos e negados por ele, diz Marilena Chauí (CHAUI, Convite à filosofia).


No quadro do pós-crítico (pós estruturalista), há o descontentamento com a forma pela qual era pensado o papel do sujeito dentro da concepção filosófica dominante nos seus anos de formação, vale dizer, uma fenomenologia em estreito diálogo com o marxismo anos 50/60. E há Insatisfação diante da teoria fenomenológica do sujeito. Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia (...).

Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia, levava tanto Foucault quanto a Deleuze a procurar uma escapatória ao mainstream filosófico francês do pós-guerra. E o caminho adotado por eles tem em Nietzsche a sua referência principal (outros caminhos foram abertos pela lingüística e pela psicanálise lacaniana). Quando Foucault desenvolve, em suas pesquisas, um amálgama dos métodos e preocupações da tradição epistemológica francesa, de Bachelard e Canguilhem, com o questionamento radical sobre a objetividade da razão posta em funcionamento nos discursos científicos inaugurada por Nietzsche, o alvo a atingir é a posição imperial ocupada pelo sujeito no paradigma da fenomenologia. Assim, como ele indaga, “será que um sujeito de tipo fenomenológico, trans-histórico é capaz de dar conta da historicidade da razão?”.

No quadro do pós crítico: Marx, Nietzsche e Freud – marcaram a geração de Foucault e Deleuze, contribuindo para a perda de todas as prerrogativas de domínio de si próprio (do sujeito) e do mundo que a metafísica, de Descartes a Husserl, atribuía ao sujeito. Cabe ressaltar, que neste quadro não se visa mais do sujeito burguês (misógino, machista, fálico), do complexo edipiano  como narrativa ou solução.


No quadro do pós crítico se constitui um outro elemento comum que é a desconfiança em face de temas como a “totalidade” e o “uno”, temas de nítidas colorações hegelianas. A desconfiança em face de um pensamento que funcione privilegiando um mecanismo que subsuma o diferente sob o signo do igual e do universal inspira tanto a empresa filosófica de Deleuze quanto a de Foucault.
O pluralismo nietzschiano oferece uma escapatória à dialética, que, sempre, ao fim e ao cabo, apazigua o confronto e as lutas sob o signo da reconciliação. Assim, “segundo Deleuze, Hegel e outros dialéticos sustentam que a realidade se gera pela construção antagônica de fenômenos polares opostos, pelo "trabalho do negativo".


Dialética/ método científico/ Ernest Gombrich
Gombrich, um crítico de Hegel, coloca a assimilação da dialética pelo método cientíco Assim], o verdadeiro cientista ... fica à espreita de exemplos contraditórios. (Ernest Gombrich a respeito de Karl Popper). Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. (...)

Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível (Ernest Gombrich ).
Porém, como diz Bourdieu, a Sociologia (pode se aplicar às ciências humas e sociais este mote) é esporte de combate não uma ferramenta para validar as decisões da elite dominante. (Bourdieu)

De acordo com Michel Foucault a dialética codifica a luta, o enfrentamento; ela assegura a constituição de um sujeito universal, de uma reconciliação. A dialética é pacificadora;
Pode-se exemplificar como o exemplo recente no urbanismo da emergência da "Cidade do pensamento único" que preconiza como resultado do planejamento estratégico: consenso, assim como em Habermas da ação comunicativa. Ela coloniza o discurso histórico-político; ela encontra o momento em que o universal manifesta sua verdade. Nietzsche é não dialético, explica-o a mutualidade da morte de Deus e da morte do homem; A linguagem da transgressão (Bataille) é uma linguagem não dialética do limite.

Dialética em NIETZSCHE
A relação nietzschiana de uma força com outras não é nunca dialética, pois o que caracteriza esta á o papel do negativo na relação, não simplesmente uma relação entre o uno e o outro.
Em NIETZSCHE, a relação é de afirmação, não de negação. A dialética é o mais feroz inimigo do pluralismo. Nietzsche enfatiza: “O próprio conflito do múltiplo é a pura justiça! E, em suma: o um é o múltiplo”. O conjunto da filosofia de NIETZSCHE. dirige-se, entre outros, contra a dialética, é anti-hegeliana por princípio (o super-homem, por exemplo, é dirigido contra a concepção dialética de homem, e a transvaloração contra a dialética da apropriação ou da supressão da alienação) (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Quando NIETZSCHE pergunta o que quer uma vontade, não se trata de encontrar com isso motivos para ela; o que uma vontade quer é afirmar sua diferença (nascido de sua relação essencial com o outro). A diferença constitui o objeto de uma afirmação prática inseparável da essência e constitutiva da existência. A dialética remete à um modo de existência de forças esgotadas, que não tem a força de afirmar sua diferença, perdendo a atividade e apenas reagindo às forças que a dominam; daí fazer passar ao primeiro plano a negação em sua relação com o outro (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Contradição segundo Foucault p/ Deleuze
Um campo social não se define por suas contradições. A noção de contradição é global, inadequada, e que já implica cumplicidade dos "contraditórios" nos dispositivos de poder (por exemplo, as duas classes, a burguesia e o proletariado). Com efeito, parece-me que uma grande novidade da teoria do poder, em Michel, seria ainda a seguinte: uma sociedade não se contradiz, ou se contradiz muito pouco. Mais eis sua resposta: ela se estrategiza, ela estrategiza. Acho isso muito bom; vejo bem a imensa diferença (estratégia - contradição), (...). Não me sinto à vontade nessa idéia (DELEUZE, Deux regimes de fous).

De minha parte, diria o seguinte, diz Gilles Deleuze: uma sociedade, um campo social não se contradiz, mas ele foge, e isto é primeiro. Ele foge de antemão por todos os lados; as linhas de fuga é que são primeiras (mesmo que primeiro não seja cronológico). Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de fuga constituem seu rizoma ou cartografia. As linhas de fuga são quase a mesma coisa que os movimentos de desterritorialização: elas não implicam qualquer retorno à natureza; elas são as pontas de desterritorialização nos agenciamentos de desejo (DELEUZE, Deux regimes de fous).

Crítica ao pensamento binário
Jacques Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam o pensamento binário, demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias. Michel Foucault, por exemplo, desenvolveu a genealogia nietzscheana como uma forma de história crítica que resiste à busca por origens e essências, concentrando-se, em vez disso, nos conceitos de proveniência e emergência: crítica da origem e do espírito da época. Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".

Referências
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. Ed Ática.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Ed RÉS, PORTO, PORTUGAL
DELEUZE, Gilles.Deux regimes de fous et autres textes. Paris, Minuit, 2003
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GOMBRICH, Ernest H. Hegel e a História. Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.

The Gleaners and I, a film by Agnes Varda

MAES exibe filme “Os catadores e eu”, de Agnès Varda, no próximo domingo

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Bibliografia teorias da arte (aula dia 7 de novembro)

Argan, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa. Editorial Estampa. 1988

_________________. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras. 1992

ARGAN, Giulio Carlo, e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Estampa. 1992

DE FUSCO, Renato. História da Arte Contemporânea. Lisboa: Presença.1988

________________. A Idéia de Arquitetura. Lisboa: Edições 70; São Paulo: Martins Fontes, 1984

________________. El pensamiento de Gottfried Semper, 1970. In PATETTA, Luciano. História de la Arquitectura, Antologia Crítica, Madrid : Hermann Blume. 1984, pp. 231-2

RIEGL, Alois. Problemas de Estilo, Fundamentos para una história de la ornamentación.  Barcelona: Gustavo Gili. ( trad. Federico Saller, 1ª ed 1893), 1980

SEMPER, Gottfried, Style in the technical and tectonical artes or, pratical aesthetics (texts & documents). Getty Reserach Institute, 2004

SMITH, Paul e, WILDE, Carolyn. (ed.). A Companion to Art Theory. Oxford, UK: blackwll, 2002

WORRINGER. Wilhelm. Abstracion y Naturaleza. México: Fundo de Cultura Econômica. 1953

VALLIER, Dora.  A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª ed. 1966), 1986

A dupla direção da arte no século XX

A dupla direção da arte no século XX segundo Renato de Fusco

Ao seguir a trilha de Giulio Carlo Argan em Arte Moderna, encontra-se, como vimos, uma convergência ao pesnamento "binário". Argan afirma que a arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Em suma que a arte moderna se estabelece na antítese ou dialética entre subjetividade romântica e objetivismo clássico. 
Sopfia Telles chega a afirmar que a "crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições."

Em Idéia de Arquitetura, Renato de Fusco, converge com esta sentença pois, propõe a divisão teórica da arte moderna entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX. A primeira considera a arte fenômeno da expressão e a segunda tendência considera fato do conhecimento, ou ainda, resultante das condições internas da concepção das formas[1]. O debate entre abstração e figuração que domina o campo artístico por volta dos anos 1950 mantém-se nesta proposição entre dois termos antitéticos, antagônicos politicamente no caso – a abstração representava-se pelo expressionismo abstrado e a figuração pelo realismo soscialista;

Whilhelm Worringer, em 1905, propõe a noção da dupla polaridade da sensibilidade humana, entre empatia e abstração, que na história da arte encontram-se constantemente. Este processo é resultado da interpretação da arte pelo viés étnico-geográfico. Diferenciam-se manifestações psicológicas do homem em relação ao meio ambiente; correspondentes ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração[2]. O questionamento de Worringer da “estética unilateral do moderno-clássico”, sobre sua incapacidade de compreender conjuntos artísticos não europeus[3]; denuncia a redução da “múltipla significação dos fenômenos a um conceito suscetível de uma só significação”[4]. A problemática de Worringer ajuda no reconhecimento da diversidade dos fenômenos artísticos dentro do processo histórico da arte.

A dupla direção da arte ocidental entre empatia e abstração tem sintetizado as correntes artísticas ideologicamente e também têm sido redefinidas e transformadas pelos programas artísticos que as adotam, no intrínseco processo de mutação da arte. Porém, observa-se uma recorrente tendência ideológica do discurso sobre a arte moderna de convergir para apenas uma destas direções; é o caso do debate entre abstração e realismo da década de 50.

No entanto, a diversidade de tendências e correntes tanto teóricas quanto artísticas extrapola e esta “dupla direção”, freqüentemente dialogando com ambas, ou mesmo não se encaixando nessas vertentes, comumente criando terceiras vias ou ainda vias completamente alternativas.

A perspectiva de cientificização dos procedimentos analíticos da crítica de arte moderna ao colocar sob suspeita a aparência das coisas, desliga materialidade e significados. Engaja-se, deste modo, na abstração e distancia-se do subjetivismo. A crítica passa a utilizar o recurso do objetivismo geométrico-matemático ou de analogias lingüísticas. Estes  são facilmente absorvidos pelo racionalismo, presente na maior parte das manifestações da arquitetura moderna[5].O enfoque analítico da empatia relaciona sujeito e objeto artístico, ou do purovisibilismo, que coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressaltam o valor do tectônico das obras de arte. Ambos não se afinam perfeitamente com os processos de racionalização inseridos na arquitetura moderna.

As conceituações da arquitetura moderna conduzem a uma rejeição sistemática, nos anos 1950, dos princípios da empatia (einfühlung) e da formatividade, em favor do typisierung[6] e da abstração do pensamento moderno dominante. Idéias que se apoiam na definição de princípios de racionalidade; pelo recurso sistemático à tecnologia industrial, adoção de princípios de economia e taylorismo desde o planejamento urbano aos espaços mínimos das edificações[7].

Contudo, o contexto pós-estruturalista é muito explícito em sua crítica ao chamado "pensamento binário". Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam "o pensamento binário", demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias.Por sua vez, Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".

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[1]DE FUSCO, Renato. (1988). História Contemporânea da Arte. Lisboa: Presença. p. 87

[2]WORRINGER, Wilhelm. (1953). Abstração e Naturaleza. México: Fundo de Cultura Mexicana. (1ª. ed. 1905)

[3]Idem. (1992). A Arte Gótica. Lisboa: Edições 70 (1ª. ed. 1911), p. 20

[4]Idem. Abstração e Naturaleza. p. 125.

[5]O trabalho de Alina Paine sobre a revisão historiográfica do renascimento de Wittkower, observa uma nova perspectiva de apropriação da história no movimento moderno, ligando humanismo e modernismo pelo espírito científico e de abstração. Os resultados do raciocínio de Wittkower convergem com a postura de Giedion em “Espaço, tempo e arquitetura” (1942); assim como com a de Hitchcock com a exposição no MoMA de Nova Iorque, “The International Style: Architecture since 1922” (!932) e Pevsner em “Pioneiros do desenho moderno”, (1937); formulando uma ideologia racionalista unilateral dentro da arquitetura moderna. CF. PAYNE, Alina. (1993). Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modenism. In Journal of Society of Arhitectural Historians. v 52, dec.

[6]Typisierung - divisão e racionalização do tipo, que ocorre com a passagem da manufatura para pré-fabricação aberta. Cf. BROCKHAUS. Hermann Muthesius coloca em seu programa da Werkbund que a arquitetura só alcançaria significado mediante o desenvolvimento e refinamento dos tipos (typisierung). Muthesius Apud FRAMPTON. p. 114.

TYPISIERUNG In: DER GROSSE BROCKHAUS. (1957). Munique: F. A. B. Wiesbaden, p. 70

FRAMPTON. k. (1986) História Crítica de la Arqitectura. Barcelona: GG.

[7]ARGAN. Arte Moderna. p. 264. Aqui apenas alguns dos princípios considerados por Argan são citados.

O Iluminismo e a Constelação Romântica/ Benedito Nunes

O Iluminismo e a Constelação Romântica (resumo).In. NUNES, Benedito. A Visão Romantica (cap. 3) In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993, 3a. ed.

Como últimos elos que se confundem, da cadeia hermenêutica que sustentou as tendências gerais do pensamento do lluminismo, as idéias de Razão e de Natureza, idéias regulado­ras desde o século XVII, desempenharam, no século XVIII, a função de conceitos limitantes acerca do homem e do mundo. (...)

A uniformidade da razão, que ligou entre si, numa só matriz filosófica, essa mesma idéia de Razão - o bom senso cartesiano, igualmente compartilhado por todos os homens - e a idéia de Natureza - o conjunto daquelas disposições que, acessíveis ao livre exame analítico, seriam sempre iguais em toda parte, escapando à força do hábito, ao prestígio da autoridade, às tradições e aos caprichos das circunstâncias históricas, bem como à influência, considerada perturbadora, das paixões e dos hábitos. Foi a tal matriz que se vinculou o individualismo racionalista da Ilustração, que reconheceu o homem como sujeito universal de direitos naturais em nome da humanidade, e como sujeito universal de conhecimento em nome do progresso da inteligência da espécie. Também decorreram dela o consensus gentium, como instância coletiva da razão uniforme, o cosmopolitismo abstrato, nivelador de todas as diferenças nacionais e de todas as particularidades locais, e o igualitarismo intelectual, (...).

 A concepção mecanicista do universo, que permitiu integrar o homem e a Natureza física exterior sob a regência de leis uniformes, coroou a unidade desses princípios, que se harmonizaram dentro do esquema racionalista do pensamento da Ilustração, (...), e a normatividade do bom gosto - esse correlativo estético do bom senso, substrato comum da fantasia artística (a arte nos limites da bela natureza), adotado pelo classicismo.

O classicismo [ratifica] pois, em dois diferentes planos, a regência de leis uniformes e necessárias, que tiveram o seu modelo na lei geral da gravitação, a grande mola da atração que tudo move, segundo Voltaire. Da mesma forma que as leis físicas, as leis civis, as leis políticas e as normas do bom gosto, particularizam, de acordo com a perspectiva de um causalismo mecanicista, nos domínios contíguos das coisas naturais, da sociedade e da cultura, "as relações necessárias que derivam da natureza das coisas" ‑ natureza imutável e eterna a que se referiu D'Alembert na Enciclopédia, sujeita às mesmas regras, independentemente das entidades metafísicas, e a que se ajustam, pela trama contínua da linguagem, ligando os conceitos às coisas, as palavras aos objetos, o sistema de representações do espírito humano e o sistema do universo.

Haveria, portanto, entre o interior e o exterior, entre o homem e o mundo, um prévio “circuito de comunicação” da natureza das coisas e da natureza humana: circuito que caracterizou a direção epistemológica do pensamento da época clássica, fundada num achatamento do sujeito, encaixado como sujeito universal do conhecimento, a uma Natureza cuja ordem e cuja regularidade se prolongaram na ordem e na regularidade dos discursos científico, religioso, estético, jurídico e político do século XVIII.

Nivelando-o à Natureza física exterior, a que já se encontra ligado por um acordo tácito, esse achatamento do sujeito, que abstrai a singularidade do indivíduo, refletiu-se na disciplina canônica do gosto clássico (...), ambas refratárias à dominância da experiência singular individual subjetiva, transgressora da uniformidade da razão, e ambas, portanto, avessas, em seus respectivos domínios ‑ o artístico e o religioso ‑ à afirmação da originalidade pessoal e ao entusiasmo, estados espiritualmente afins.

As matrizes filosóficas da visão romântica, que legitimam, dentro de uma nova constelação de princípios, a originalidade e o entusiasmo, são o caráter transcendente do sujeito humano e o caráter espiritual da realidade, que quebram a uniformidade da razão e a conseqüente forma de individualismo racionalista, ao mesmo tempo que a concepção mecanicista da Natureza. A primeira matriz moldou-se pelo princípio da transcendência do Eu na filosofia de Fichte, e a segunda pela idéia de Natureza como individualidade orgânica na filosofia de Schelling.

Linha mestra do idealismo de Fichte, o qual interpretou num sentido metafísico a função categorial que Kant emprestou ao Cogito cartesiano - à consciência de si, enquanto consciência pura que se conjugando em todas as categorias, torna-se a instância formal, não empírica de nossa experiência - o Eu é a ação originária (Tathandlung), que precede o sistema das representações do espírito, e de que o mundo, com a sua aparência de realidade independente, constitui o pólo opositivo (não-Eu). (...)

O circuito de comunicação entre o interior e o exterior depende agora do sujeito, que transcende, assim avultado, a Natureza física, eis que somente exprimindo, nas palavras de Fichte, "em toda parte relações de mim mesmo para mim mesmo", essa mesma Natureza, vista por Schelling como um todo vivo, como individualidade orgânica, devolutiva da ação originária do Eu, é justamente aquilo que parece ser, e que a intuição intelectual apreende: a cobertura visível, objetiva e inconsciente, de um entendimento invisível, análogo à imaginação poética, e que produziria as coisas, de acordo com a decisiva metáfora schellinguiana, por um processo ape­nas mais rudimentar do que aquele mediante o qual o artista produz as obras de arte. (...)

Precursor da hegemonia da subjetividade no Romantismo - da dominância da experiência individual subjetiva -, esse avultamento do sujeito, em que a direção epistemológica do pensamento da época clássica se inverte, demitiu o individualismo racionalista da Ilustração, substituindo-o por um individualismo egocêntrico, que vinculou o lastro idealista e metafísico da visão romântica à capacidade expansiva e à força irradiante do Eu. Ponto cêntrico da realidade e passagem para o universo ("das Ich als zugang zum dem Universum", disse-o Novalis), o Eu, assim configurado, assegurou um primado onto­lógico à interioridade, à vida interior, que foi sinônimo de profundeza, espiritualidade, elevação e liberdade, no vocabulário do Romantismo, quando não significou também o "solo sagrado" da verdadeira vida, o recesso do ideal, de onde o sentimento religioso brota, onde a perfeição moral se abriga e a arte começa. A dimensão ética e religiosa, a par do alcance cognoscitivo conquistado pela atividade artística ou poética, que sintetiza a operação mais completa do espírito, estaria subordinada a esse primado.

[Entremeando fragmentos de românticos – fora do texto de Benedito Nunes:  “Então o universo não está dentro de nós? As profundezas do nosso espírito nós não conhecemos – para dentro vai o misterioso caminho. Em nós, ou em parte nenhuma, está a eternidade com seus mundos – o passado e o futuro. O mundo exterior é o mundo das sombras. – Lança suas sombras no reino da luz” (Novalis).  E ainda outro fragmento de Novalis: “(...toda inversão – olhar para o interno – é ao mesmo tempo ascensão – viagem ao céu- olhar verdadeiramente para o externo)”.]

 [Referências a Kant e a Fichte misturam-se, predominando o último que escreve: “Atenta a ti mesmo: desvia teu olhar de tudo o que te circunda e dirige-o a teu interior – é a primeira exigência que a filosofia faz a seu aprendiz. Não se trata de nada que está fora de ti, mas exclusivamente de ti mesmo” .]

[e de Rilke: Rilke: "O mundo é grande, mas em nós ele é profundo como o mar".]

Chegando-se a este ponto, é preciso não esquecer que as duas matrizes codeterminantes da visão romântica se relacionam entre si. A vida interior, espiritual, livre e profunda, a que levam a capacidade expansiva e o poder irradiante do Eu, concretiza-se em tudo aquilo que o indivíduo tem de singular e característico, e por tudo quanto nele, dos sentimentos aos pensamentos, (...), aflorando ao exterior, pela riqueza superabudante de conteúdos que possuem força própria, a súmula dos elementos pessoais e intransferíveis que constituem o índice de sua originalidade. (...)

[No] plano da arte, e que a estética do Romantismo refletiu na sua terminologia, principalmente no metaforismo do conceito de "expressão" significando, como "tradução" da personalidade, uma floração das vivências reais, refletiu-se também no plano da individualidade orgânica da natureza, com a qual a individualidade singular do homem se entrosaria.

O Eu transcende a Natureza física ‑ o exterior mecânico disperso dos fenômenos ‑ mas para encontrar-se, dada a essência absoluta que o Romantismo germânico da primeira fase lhe atribuiu, ao nível orgânico das coisas, com o entendimento interno da Natureza viva e animada. "O que está fora de mim está justamente em mim, é meu - e inversamente". O universo a que se chega através do Eu, ainda é, conforme a doutrina de Novalis, em Os Discípulos de Sais, o próprio Eu, que se espelha nesse entendimento interno da Natureza ("einen innern Verstand der Natur"), que o homem pode alcançar sob o efeito da poesia.

(...)

Uma vez que o seu aspecto material significa o espiritual que as anima, as formas naturais, por um lado produtivas e portanto criadoras, por outro expressivas e portanto simbólicas, oscilam entre o estado de coisa e o estado de linguagem, achando-se comprometidas pela dualidade da expressão e da criação - conceitos românticos mantidos com valência quase igual para a literatura. O universo inteiro fala e os corpos são os signos de sua linguagem.

O entrosamento da individualidade orgânica da Natureza com a individualidade singular do homem far-se-á através de formas de vida mais complexas: as civilizações e os povos, que Herder ensinou, ainda no período do Sturm und Drang, a valorizar em seus elementos característicos e originais, provenientes das condições de existência sempre particulares no espaço e sempre variáveis no tempo. Elementos físicos, vitais e espirituais, conforme o clima, o tempo e o momento, articulam-se na síntese coletiva e histórica que define uma nação. Unindo o geral e o particular, a personalidade cultural e natural de cada povo (Nationalcharakter, Geist des Volkes, Geist der Nation) se distingue por valores próprios e intransferíveis; é uma forma de vida completa, auto-suficiente, da qual a singularidade do indivíduo humano se torna inseparável. "Num certo sentido", diz Herder, "toda perfeição humana é nacional, secular, e estritamente considerada, individual”.

Ao cosmopolitismo abstrato do século XVIII, supressor das diferenças nacionais, o Romantismo opôs um nacionalismo concreto, que foi preparado pela concepção herderiana da "unidade orgânica de cada personalidade com a forma de vida que lhe corresponde”: unidade expressiva quando florescente, dando-se a manifestar em tudo o que o homem faz. Mas é, sobretudo, nas obras de arte que a ação comunicativa dos indivíduos se incorpora, ganhando o relevo simbólico de uma nova escala da linguagem e da experiência humana. Nessas condições, o espiritual comporta diferenciações locais externas e mutações temporais internas, que diversificam e pluralizam a cultura em cada época e em cada momento dentro de uma época. O consensus gentium do racionalismo será, portanto, apenas o consenso de uma época, aplicado como medida niveladora de todos os valores distintos das personalidades históricas. Para apreender essas personalidades, para conhecer os valores distintivos que as singularizam, é necessário repetir pela empatia (a simpatia da imaginação), que nos leva a sentir exteriorizando-nos nas coisas, a ação comunicativa dos indivíduos.

(...) ". Essa imagem carreou para a visão romântica o sentido dramático do tempo histórico - tempo espesso, caudaloso, oceânico, que somente abrange as transformações incessantes dos sujeitos humanos de porte coletivo – os povos e as nações - sobre que se espraia, sem que se possa divisar um desenho único ou uma direção determinada no fluxo transindividual - a história - a que dão origem e de que participam. Em vez da razão, é um grande e cego destino que conduz a evolução dos povos. Na concepção historicista da realidade como processo histórico (Geschichte), que se perfaz por meio de mudanças, de manifestações individuais múltiplas, igualmente valiosas, perdurou a sombra desse destino grande e cego, em lugar do progressivo aperfeiçoamento da inteligência da espécie que o Iluminismo postulou.

A medida do individualismo egocêntrico e organicista da visão romântica pode ser aquilatada pela idéia de gênio, que ocupou o centro da constelação das idéias na época do Romantismo.

(...)

Reinterpretando a mimese aristotélica, ou seja o nexo entre arte e natureza na perspectiva do belo como objeto dos juízes de gosto - dos juízos de caráter contemplativo e desinteressado, que permitem qualificar de estética a experiência relativa às coisas naturais e às obras de arte - foi Kant quem preparou a excepcional autonomia da noção de gênio. Graças à satisfação desinteressada que provocam, as coisas naturais que são belas, parecem livres produtos da Natureza; as obras artísticas são tanto mais belas quanto mais aparentam essa livre finalidade atribuível à Natureza, quanto mais assumem o aspecto de uma formação espontânea, que se sobrepõe aos artifícios da arte.  As artes do belo participam, como qualquer técnica ou espécie de artifício, de uma recta ratio formandi. Todavia, o aspecto espontaneísta que as aproxima do plano da natureza, mostra-nos que, modelos singulares, as obras artísticas não se produzem mediante a aplicação de regras gerais (do mesmo modo que o belo agrada sem conceito). Daí a proposição kantiana de que as artes do belo ou as belas-artes são as artes do gênio, e que o gênio é o talento dando regras à arte - talento capaz de infundir a um artifício a aparência espontânea da Natureza. Não somente a genialidade exerce uma função reguladora; como talento, ela é um dom natural, e, como dom natural, é uma capacidade específica que pertence à Natureza.

(...)

Talento originário para a arte, faculdade e dom inato, intuição e predestinação, o gênio tornou-se, no Romantismo, o mediador entre o Eu e a Natureza exterior. A faculdade de representar artisticamente, isto é, de apresentar idéias estéticas, que Kant lhe atribuíra, converte-se, para a visão romântica, no poder intuitivo cognoscente (a Magie der Einbildungskraft de Jean-Paul), ao mesmo tempo criador e expressivo, da imaginação poética, acima do conhecimento empírico - poder correlativo à capacidade expansiva e à força irradiante do Eu, à originalidade e ao entusiasmo, e no qual se refletiriam a profundeza, a elevação, a espiritualidade e a liberdade da vida interior.

[Fragmento – fora do texto de Benedito Nunes –  de Novalis: “Quem procura, duvidará. O gênio, porém, diz tão atrevida e seguramente o que vê passar-se dentro de si porque não está embaraçado em sua exposição e, portanto, tampouco a exposição embaraçada nele, mas sua consideração e o considerado parecem consoar livremente, unificar-se livremente numa obra única”]

O Romantismo alemão, particularmente, conferiu ao gênio, que foi uma das bases do idealismo de Schelling, de sua filosofia da Natureza, continuada pela doutrina enciclopédica de Novalis (indiferentemente denominada de idealismo ou de realismo mágico), uma posição teórica e prática superior, de porte ético, estético e metafísico, supra-sumo da originalidade do indivíduo singular e do estado de entusiasmo.

Na imaginação poética a que Schelling transferira a intuição intelectual de Fichte, é que se completaria a atividade produtiva do espírito, já operante nas formas da Natureza.

Assim, é na obra de arte que o Eu alcança a intuição de si mesmo como Absoluto (a intuição artística seria a verdadeira espécie de intuição intelectual, porque cria o seu próprio objeto), e que a in­dividualidade orgânica da Natureza, regressivamente esclarecida, se revela como operação artística, produto do entendimento, do nous poietikos que a penetra e anima. Órgão do conhecimento realizado, a arte solveria as contradições entre o subjetivo e o objetivo, o consciente e o inconsciente, o real e o ideal, a liberdade e a necessidade, que o artista genial supera e reabre a cada passo. Representando o finito no infinito, a arte, que tem a força de uma revelação eterna, também realiza a unidade entre a beleza e a verdade, e descerra a unidade congênita da filosofia com a poesia, reconhecida por Schelling e proclamada por Friedrich Schlegel. Enquanto o gênio passa a ser a capacidade sintética que universaliza e transubstancia, a arte se volve no modelo da atividade espiritual, compartindo, em sua essência, do caráter superior, profundo e íntimo da realidade eterna e absoluta, de que é a única via de acesso.

Mas em todo Romantismo europeu, a excepcional autonomia do gênio, resumindo a figura da verdadeira humanidade - do homem tal como é e tal como deverá ser - do homem capaz de ligar o ideal e o real - correu paralelamente à excepcional relevância religiosa e ética, senão metafísica, da poesia (quer no amplo sentido abrangente da literatura e da arte, quer no sentido estrito da lírica), como um novo reino dos fins espirituais. (...) continua.