Arte e multidão

Arte e multidão
Comentário/ resenha por Bruno Cava

Arte e multidão

Resenha de NEGRI, Antonio. Art & multitude. Cambridge: 2011, Polity.

 

A arte não acontece descolada do sistema de produção. Qualquer fabricação, ação, acontecimento ou crítica de arte passa, necessariamente, pela organização das forças produtivas. Por “sistema produtivo”, aqui, se adota uma concepção ampla. Mais do que a produção de sujeitos e objetos, é um conceito radicalmente construtivista. O sistema produtivo é o que cria o próprio mundo, natureza e cultura; é subjetividade em estado fluido, dinâmico, disforme. É uma essência atuante, um campo de forças a partir do que se podem constituir e desconstituir as formas de vida, as perspectivas, os regimes expressivos e as relações sociais. Para Negri, a produção não se esgota no produtivismo, que é sobredeterminar a produção por seu aspecto econômico. A produção neste sentido negriano não se subordina a uma lógica — economicista, politicista ou culturalista que seja. Produção tem um caráter ontológico. Baseia-se nas mutações incessantes do trabalho vivo — o núcleo conceitual da filosofia da práxis constituinte. O trabalho vivo reúne as qualidades de cooperação, criatividade, procriação, comunicação e imaginação; o que condiciona uma ética e uma política. Pesquisar o lugar do trabalho vivo convoca certa antropologia, uma etnografia dos processos produtivos de subjetividades, em suma, uma copesquisa, militante e perspectivista, capaz de ativar pontos de vista e, a partir deles, construir o comum das diferenças e singularidades — uma força política composicional.

A arte é expressão do trabalho vivo. Como tal, vem primeiro de qualquer captura. A captura da arte para finalidades diversas ocorre sempre depois. Estas podem ser o mercado, a linha do partido, o futuro da nação, a didática “revolucionária”, o recesso do museu, a egolatria do Artista ou o narcisismo do colecionador. A captura mais usual, pelo mercado, transforma o trabalho vivo em valor, isto é, submete a turbulência da criação artística, domestica-a, e então confere um valor, coloca-a na circulação de sujeitos e objetos formatados pelo capital.

Mas esse processo vem depois. O antecedente ontológico da captura não deixa de ser a criação viva. Porque o capital não cria nada por si mesmo. Não é autônomo. O comum é quem cria, na contingência de sua historicidade, segundo as formas do viver juntos e viver bem. A imaginação resulta de um excedente decorrente desse viver mais. É fundamental que haja o ‘mais’. Sem surplus, o sujeito acaba fabricado somente por suas necessidades. No capitalismo, governa-se o excedente e paga-se literalmente o mínimo necessário. Ir além do trabalho necessário, exceder-se — das necessidades como conformação a uma natureza determinista e determinada de fora, adstrita às limitações de uma consciência moral, — consiste no primeiro passo para o momento especial da criação. Logo, da afirmação de subjetividade, que então se propaga em novos processos cruzados de individuação e coletivização — singularização.

Para Negri, arte é excesso de vida convertido em imaginação, que se exprime imediatamente na realidade como construção e reinvenção do comum.

A arte não exprime o seu tempo histórico. Não tem a ver com o Espírito do Tempo. Pesquisar-lhe as condições, apesar disso, é necessário para fazer a arte. A relação da arte com a história é a mesma entre o intempestivo e o tempo cronológico. Fura o tempo histórico, estilhaçando tudo o que nele é estático, amortecido, suas regularidades e suas mesmerizações. É ruptura. Se a arte não está perturbando ninguém, tem algo errado. O intempestivo da arte define sua própria medida — é, portanto, desmedida no tempo e espaço existentes, cria-se enquanto medida própria, incomensurável aos valores já existentes, a ser compilados apenas por funcionários — jamais artistas. O artista, — que qualquer um pode ser enquanto composição do trabalho vivo, — vive o próprio tempo além dele. Está no presente mas morde a borda do futuro. Não há telos senão kairós.

O artista não renuncia à contingência. Coloca-se na crise e a vive em sua loucura e exasperação. Das crises, se multiplicam vanguardas, que importam menos por seus programas e diktats, do que pelo desejo de selvagem recriação de todo o existente. A arte não pode dizer para onde vai, mas ela tem que ir — ou não perseverará. Essa ida sem volta é revolucionária nos mesmos termos que o trabalho vivo: quando desborda das necessidades e limites externos. O capital precisa seguir a produtividade da arte, e adaptar-se para continuar subordinando e explorando, — e não o inverso. A arte é primeira.

Qual o diagnóstico das forças produtivas hoje?

Vivemos a abstração derradeira. A capitalização comprime o futuro no presente, o tempo das finanças quando a vida está toda ela, inclusive em sua virtualidade, subsumida. O mercado mil vezes liquefeito do capitalismo globalizado e integrado. A realidade sólida do vazio: o dinheiro sem nenhum peso, acelerado à velocidade da luz. A sucessão incessante de formas fantasmáticas configura a nova condição do ser. Menos a abstração da verdade, do que a verdade do abstrato. Somos o abstrato, a sua mais maravilhosa consumação. O que fazer? Voltar? Se o abstrato cobre como segunda pele, não há mais pele anterior para regressarmos. Nada por debaixo que possa nos redimir. Nenhuma nostalgia do concreto, nenhum elo perdido do valor de uso.

Um critério ético se coloca para a criação, com três possíveis posicionamentos.

Primeiro, o niilismo eufórico, que comemora a enchente do abstrato. Apólogos de tudo que é fluxo e singular, uma mera reiteração acrítica do idêntico em movimento uniforme. É o autômato chinês. O niilista artístico se aninha nas rachaduras e dobras do vazio, e então o parasita. Facilmente vendável e ultimamente cínico. É a arte reduzida a joguete estético, o comum reduzido (e assim mais uma vez drenado) no capital simbólico, seus memes, sua fusão com o tempo histórico. Cronos da conservação.

Segundo, quem o vazio assombra. Teóricos do espetáculo, da indústria cultural ou da sociedade de consumo, — de qualquer Moloch abissal que tenha dominado tudo e lamentam não haver mais o que fazer de substantivo. Escoaram-se para sempre os momentos em que ainda poderíamos acreditar em nossa libertação. Tudo é corrupto. Tudo é profanado. Esses nostálgicos de uma utopia retrógrada. E cúmplices da posição anterior em seu niilismo passivo. Resultam daí o pesadelo, a covardia e a resignação. É a noite insuperável dos catastrofistas. Acuso-lhes sobretudo a falta de imaginação.

“A diferença entre reacionários e revolucionários está em que os primeiros negam a massiva vacuidade ontológica do mundo, enquanto os últimos a afirmam; os primeiros operam na retórica; os últimos, na ontologia. (…) somente estes apreendem o mundo na prática e podem exercer a sua crítica, porque reconhecem que fomos nós que fizemos este mundo, inumano como ele é.” [p. 22]

Terceiro, afirmar o vazio, e da borda do precipício preenchê-lo de novo ser. O comum preenche as formas vazias do capital. É o construtivismo radical do comum, da arte como trabalho vivo, antimercado e antiniilista. Tarefa de uma ontologia materialista: reapropriar-se positivamente da abstração. Construir o ser como ritmologia no silêncio, uma explosão que faz uso das abstrações dando-lhes outro sentido. Só reclama da falta de sentido da vida quem não é forte o suficiente para criá-lo (N.) — tarefa antes coletiva. Eis repetição com diferença: ritmo com estilo.

O abstrato enfim não é prerrogativa do capital. Não há classe sem uma abstração determinada pela rede de antagonismos, produtividades e diferenças reais. Só assim, na abstração potente de que o comum se apropria, o intempestivo rasga um novo ser no tempo-espaço mesmerizado. Essa também é uma ruptura na métrica homogênea do mercado. Se o biopoder opera no abstrato subsumindo a vida, a biopolítica age no outro sentido: é a vida subsumindo o abstrato. É a própria condição da multidão, um modo biopolítico imanente, cooperativo e liberto, que o trabalho vivo corporifica.

O confronto entre as forças organizadas do comum e as do capital se desenvolve sobre o deserto do próprio abstrato. Hoje, só no abstrato, — por onde passam as forças e se inscrevem os agentes no sistema produtivo contemporâneo, — a arte pode agir, e inclusive já age, como trabalho da multidão.

 

Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler | ArchDaily Brasil

Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler | ArchDaily Brasil

• 12 Jul 2012 -
• Igor Fracalossi -
• Anthony Vidler, Arquitetura, Arte, Campo Expandido, Escultura, Fotografia, Instalação, Land Art

© Dan Graham, "Public Space"

• O primeiro a comparar pintura e poesia foi um homem de gosto mais requintado o qual sentiu que as duas artes produziam nele os mesmos efeitos. Ele viu que uma e outra restituíam a presença de coisas ausentes pela substituição da aparência por realidade; ambas, finalmente, agradando-nos ao enganar-nos. Um segundo desejou mais compreender nosso prazer e descobriu que em ambas as artes, ele surgia da mesma fonte. Beleza, a noção que nos vem em primeiro lugar de objetos materiais, possui regras gerais que são aplicadas para diferentes domínios: para ações, para pensamentos, bem como para formas. Um terceiro, refletindo sobre o valor e a distribuição destas regras gerais, notou que algumas dominavam a pintura, outras a poesia, e que isto desta forma em alguns casos, a poesia poderia apoiar a pintura na mesma forma que em outras, a pintura poderia apoiar a poesia, através de comentários e exemplos. O primeiro era um amador; o segundo, um filósofo; o terceiro, um crítico.
• [Gottfried Lessing]

Atacando a moda para a comparação e a interpretação das artes da pintura e poesia, e salientando o papel especial de cada arte como se dependesse de seus meios de representação – a poesia como uma forma narrativa e a pintura como uma captura de um momento – Lessing iniciou, com o que Hubert Damisch caracterizou como um grande choque cultural para a teoria do século XVIII, uma discussão que tem continuado até hoje. O que é específico para cada arte, e o que poderia ser se correspondesse ao meio de comunicação especial de cada arte?
Se for verdade que o pintor usa para suas imitações meios e signos diferentes dos do poeta, ou seja, formas e cores estendidas no espaço, enquanto a poesia é servida por sons articulados que seguem uns aos outros no tempo, e se for incontestável que os signos devem ter uma relação simples e natural com o objeto significado, então os signos que são justapostos podem expressar apenas objetos justapostos ou seus elementos sucessivos. Objetos ou seus elementos que são justapostos são chamados de “corpos.” Portanto, corpos com suas características evidentes são os objetos próprios para a pintura. Objetos, ou seus elementos, disposto a fim de evocar sucessivamente, no sentido mais amplo, ações. As ações são então o próprio objeto da pintura.
Quase dois séculos e meio depois que Gottfried Lessing publicou seu Laocöon (1776), um ensaio no qual ele tentou definir as artes da pintura, escultura, e literatura em relação à especificidade do meio e habilidade inerente de cada uma de representar espaço e tempo, e mais de sessenta anos desde que Clement Greenberg escreveu sua própria resposta a Lessing em “Towards a Newer Laocöon” (1949), a questão parece ainda não resolvida, e mais particularmente no caso da arquitetura.¹ Enquanto Lessing não falou de arquitetura em seu ensaio, a questão sempre pairava em torno deste caso especial das artes, vinculada como se fosse para uma arte que não é nem pintura nem escultura e, claro, nem poesia em prosa, mas que, no entanto, compartilha de e participa em todas as artes em questão.
O que quero fazer aqui é colocar em perspectiva algumas das questões que envolvem debates sobre a arquitetura, suas características de disposição, representação e, como tem sido avançado, espetáculo. Porque mesmo diante do aumento da indefinição de distinções entre pintura, escultura, e arquitetura, através de práticas de arte performática, instalações de arte, arte de lugar específico, land art, e o resto, a “especificidade dos meios de comunicação” mais uma vez surgiu como uma palavra de ordem crítica. Como definimos, e assim garantimos a integridade individual de cada arte como uma prática quando não parece haver mais nenhuma divisão entre o espacial e o textual, ou mais problematicamente no caso da escultura e da arquitetura, entre o espacial construído esteticamente e o espacial construído funcionalmente? Quando artistas como Vito Acconci estão experimentando com a arquitetura a forma escultural do edifício como com seu papel funcional, parece que o que Rosalind Krauss uma vez chamou de “campo expandido” da escultura invadiu a arquitetura,² ou, como a construção experimental de Dan Graham e que outros demonstram, a arquitetura invadiu a escultura.
No entanto, há ainda a suspeita de que existe uma distinção fundamental inerente aos tipos de usos adequados para cada arte que vai além de simples questões de função versus forma, uso versus inutilidade. E, como Kant intuiu, tais distinções têm sido procuradas desde o Iluminismo. Na arquitetura, a questão foi interpretada como um conflito dual entre arte e vida. O filósofo e matemático Jean le Tond d’Alembert coloca o problema mais concisamente quando ele defini arquitetura como “a máscara embelezada de nossa maior necessidade,” o que significou que a arquitetura de olho filosófico foi um pouco mais que o estético ou o suplemento “retórico” para abrigo. Pode-se interpretar todas as tentativas para definir a “essência” da arquitetura desde então como se lutasse para reduzir este dualismo para uma singularidade. Assim, os apelos para uma arquitetura de ânimo puramente metafísico (John Ruskin através de Louis I. Kahn) ou puramente funcionalismo (Jean-Nicholas-Louis Durand através de Hannes Meyer) e todos os tons da estética funcionalista entre eles. Cada fase do modernismo trapaceou a equação de acordo com seus próprios padrões de política e estética. Assim “função” tem sido reduzida para integridade estrutural ou economia espacial enquanto “metafísica” tem sido definida como elevação espiritual ou efeito sublime. Outras teorias mais recentes postularam a primazia do “programa,” o poder do “signo,” ou o retorno para a “tradição.” Mais recentemente, debates sobre a natureza da arquitetura, embora não tão amargos e mais ecléticos que no período do alto modernismo, rodem em torno do papel instrumental do “diagrama” – uma tentativa de propor função e espaço como uma entidade singular, e o efeito da superfície – em um apelo estético para os efeitos do novo sujeito dos materiais moldados para a modelação de programas digitais.
A ambiguidade real entre escultura e arquitetura emergiu, claro, com a adoção modernista de abstração como a linguagem formal de ambas. Enquanto a escultura era a representação da figura e a arquitetura era a representação de estilos históricos, houve pouco debate sobre a interface delas até a fusão da superfície da porta com o espaço das formas esculturais de Auguste Rodin, e até o Construtivismo e o Neoplasticismo determinasseem que as formas abstratas no espaço serviriam para arquitetura, escultura, pintura e artes gráficas igualmente. Greenberg, tentando salvar a pintura da invasão de relevos seguindo o Corner Relief de Vladimir Tadin, tentou definir o plano – a marca sobre o quadro – como o fator determinante.
Esta ambiguidade esteve presente pelo menos desde os anos 1960, quando foi igualmente possível ver Dan Graham tomando sua inspiração da teoria e prática arquitetônica como foi ver Louis I Kahn construindo uma estética “minimalista” semelhante a aquela desenvolvida por Donald Judd e seus pares. Mas com a exploração atual da forma digital comum na arquitetura de Frank Gehry e seus contemporâneos mais jovens para escultores como Richard Serra, as distinções parecem ter vindo repousar no território estreito do “uso” versus “inutilidade.”
Tais termos neo-kantianos, que decorrem da separação célebre do filósofo entre arte de prazer de objetivo puro e aquelas de utilidade social, podem muito bem ter sido operatórios em momentos quando a ocupação social e a experiência espacial da escultura foi uma questão de percepção exterior. Agora, com a instalação da escultura na esfera pública como uma construção espacial e a ocupação necessária das, digamos, Torqued Ellipes de Richard Serra pelo movimento do corpo bem como a percepção do olho; questões de “uso” como definidas tradicionalmente são lançadas à dúvida. Como distinguimos, por exemplo, entre o “uso” de uma praça pública como uma experiência espacial e recreativa e da mesma praça habitada por uma obra como o Tilted Arc de Serra? Ambos pareceriam ocupar uma esfera uma vez definida como arquitetônica, e juntos eles formam uma entidade espacial muito diferente daquela uma vez fornecida por uma figura escultural autônoma no centro da praça. Um Tilted Arc é ao mesmo tempo escultural e arquitetônico, assim como os arquitetos contemporâneos que defenderiam que as formas internas e externas de seus edifícios são ambas igualmente arquitetônicas e esculturais. Ambos no fim são experienciados não apenas de forma tátil por projeção, mas também oticamente através da visão; ambos são igualmente impostos sobre e respondem ao corpo; ambos preenchem uma combinação de “uso” experiencial, estético e funcional.
Aqui pode ser útil retornar à primeira exploração do campo expandido da escultura de Rosalind Krauss em 1979. Neste artigo inovador, Krauss criou um diagrama de relações e distinções que colocaram pela primeira vez a “escultura” dos anos 1960 em relação a outras artes não-esculturais – paisagem e arquitetura. Para ela, a própria escultura não era uma qualidade universal, mas uma qualidade especificamente histórica definida por suas características monumentais e memoriais; sua perda gradual de tal especificidade começou com The Gates of Hell de Rodin e foi concluída pela última abstração modernista de “lugar.” A escultura modernista, então, era nômade. Por volta da década de 1950, esta vanguarda de nomadismo cresceu exausta, e a escultura começou a explorar domínios fora de si mesma – desenvolvendo-se em algo que não era escultura mas também “não-paisagem” e “não-arquitetura.” Estes “não-lugares” foram então elaborados em categorias mais específicas “não-esculturais” – “lugares construídos” (Partially Buried Woodshed de Robert Smithson), “lugares marcados” (combinações de “paisagem” e “não-paisagem” como o Spiral Jetty de Smithson e o Double Negative de Michael Heizer), e “estruturas axiomáticas” (combinações de “arquitetura” e “não-arquitetura” como a obra de Richard Serra, Robert Irwin e outros).
É esta última categoria, que conjuga arquitetura e seu oposto, que é de interesse aqui. Pois, como Krauss argumenta, “em todos os casos destas estruturas axiomáticas, há algum tipo de intervenção no espaço real da arquitetura…a possibilidade…de mapear as características axiomáticas de experiência arquitetônica – as condições abstratas de abertura e fechamento – para a realidade de um espaço dado.”³
Se isso é válido para o destino da escultura em seu campo pós-moderno, talvez não sejamos capazes de interpretar um campo expandido similar para a arquitetura em sua presente condição exploratória? Para isso, é verdade que tanto a “paisagem” como a “escultura,” ou melhor, “não-paisagem” e “não-escultura,” têm emergido como metáforas poderosas para interpretar uma nova condição da arquitetura. A “paisagem” emerge como um modo de encarar o contínuo do construído e do natural, o edifício e a cidade, o lugar e o território, e a “escultura” figura como um modo de definir um novo tipo de monumentalidade – uma monumentalidade do informe, por assim dizer, que uma vez desafia as conotações políticas do monumento antigo, ainda que, no entanto, preserve um papel “não-monumental” para a arquitetura.
Após várias décadas de autonomia auto-imposta, a arquitetura entrou recentemente em um grande campo expandido. Contra o neorracionalismo, a teoria da linguagem pura e a febre da citação pós-moderna, a arquitetura – como a escultura algumas décadas antes – encontrou uma nova inspiração formal e programática em uma série de disciplinas e tecnologias, de arquitetura da paisagem até animação digital. Onde os teóricos anteriores tentaram identificar bases únicas e essenciais para a arquitetura, agora multiplicidade e pluralidade são celebradas, como fluxos, redes, e mapas substituem grades, estruturas e história. Onde os argumentos uma vez travaram-se entre fontes corbusianas e palladianas, agora Henri Bergson e Gilles Deleuze são estudados por sua antecipação de processos não-formais. Bolhas, enxames, cristais e teias proliferam como paradigmas da forma construída, enquanto o software substituiu meios tradicionais de representação com efeito dinâmico. Quase dois séculos e meio depois que Gottfried Lessing inaugurou a busca pela a especificidade média em seu Laocöon e mais cinquenta anos depois que Greenberg articulou uma definição auto reflexiva da pintura e escultura modernas, as linhas do limite da arquitetura permanecem não resolvidas.
E, no entanto, fundamentar a nova experimentação formal é uma séria tentativa de reinterpretar as bases da disciplina, não tanto em termos singulares, mas em conceitos mais amplos que reconhecem um campo expandido, enquanto buscam superar o dualismo problemático que tem atormentado a arquitetura por mais de um século: forma e função, historicismo e abstração, utopia e realidade, estrutura e delimitação. Durante a última década, quatro novos princípios unificadores emergiram como o maior dominante: ideias de paisagem, analogias biológicas, novos conceitos de “programa,” e um interesse renovado em explorar os recursos formais a serem encontrados dentro da própria arquitetura. Não é, com certeza, acidental que estes aparentemente novos modelos conceituais são eles próprios profundamente incorporados na história do modernismo arquitetônico, alguma forma tão cedo quanto a Renascença, e que cada um já foi proposto como um conceito unificador uma vez ao longos dos últimos dois séculos.
A primeira, a noção de paisagem, que deriva dos jardins pitorescos do século XVIII, com seus passeios narrativos e vistas enquadradas, foi agora estendida para incluir questões de visões regionais e globais da forma urbana. Dado o desenvolvimento inicial do gênero da pintura da paisagem na Holanda e da experiência em engenharia da paisagem nacional dos Países Baixos, talvez seja conveniente que muitos arquitetos holandeses, incluindo Ben van Berkel e Caroline Bos do UNStudio e Winy Maas do MVRDV, encontraram inspiração na ideia da paisagem, usando-a para interpretar modelos digitais de novas cidades e planos regionais a partir de fluxos, e, em menor escala, novas formas topológicas para a paisagem interna de casas.
Questões de forma biológica influenciaram fortemente a arquitetura e o design no fim do século XIX, especialmente após a popularização das teorias de Charles Darwin, levando para experimentos característicos do Art Nouveau. Mais tarde no século XX, o desenvolvimento da cibernética e investigação inicial sobre o DNA, incluindo a descoberta da dupla hélice, levou teóricos de arquitetura como Reyner Banham nos anos 1960 a propor a forma biológica como a próxima revolução em arquitetura. Charles Jencks seguiu esta proposição em seu livro de 1974 Architecture 2000, no qual seu gráfico dos “movimentos” arquitetônicos de forma presciente terminou no ano 2000 com uma previsão da “bioforma.” Arquitetos contemporâneos como Greg Lynn construíram sobre estas teorias e desenvolveram um novo repertório da forma usando técnicas inauguradas por softwares de animação: começando com a ideia de “bolha” e mais recentemente experimentando com as formas para organismos complexos desde borboletas a água-viva, Lynn desenhou conjuntos de xícaras de café que se interligam como carapaças de insetos e tartarugas e instituições que se desdobram do chão como orquídeas e alcachofras coloridas gigantes.
No entanto outro modelo, a ideia de “programa,” foi transformado na primeira era vanguardas de significado do século XVIII como um exercício de projeto para estudantes de arquitetura em um conceito primordial que regula e gera a forma de acordo com um entendimento detalhado de sua função. Nos anos 1950, a ideia foi estendida por teóricos como Sir John Summerson para assumir um lugar central como uma única “fonte de unidade” para a arquitetura moderna, mas foi rapidamente esquecida na corrida de enterrar o funcionalismo sob o historicismo pós-moderno. Agora arquitetos como Rem Koolhass assumiram uma ideia expandida de programa como um meio para explorar toda a convenção do modernismo arquitetônico tradicional e criar a base para uma arquitetura que confronta realisticamente a realidade global atual política, social e econômica.
Finalmente, a exploração interna da forma arquitetônica, a busca por uma linguagem de arquitetura que não é aplicada, por assim dizer, de fora, mas que se desenvolveu de constituintes de sua própria prática – uma espécie de formalista Lessing – tem suas raízes distintas no modernismo de vanguarda e especialmente na interpretação da arte de pura abstração, desde Piet Mondrian e Theo van Doesburg até Peter Eisenman, o qual tem expandido seus precedentes ao transformar arquitetos como Giuseppe Terragni e, mais tarde Andrea Palladio e Francesco Brromini, em paradigmas de transformações formais. Estes paradigmas, entretanto aparentemente diferentes na superfície e calorosamente debatidos entre seus protagonistas (presumivelmente em busca da fama), são, no entanto, unidos por sua confiança comum em um dispositivo que cada um deles chamou, em diferentes modos, um “diagrama,” em uma vez um modo de trabalhar e uma tentativa de ultrapassar os conceitos binários do modernismo a fim de enquadrar um novo campo de ação para arquitetura que incorpora forma e função dentro de uma matriz de informação e sua animação.
Recentemente, esta palavra “diagrama” se tornou muito uma varinha mágica de uma palavra nos Estados Unidos; algo como a palavra “tipo” nos anos 1970, “pós-moderno” nos anos 1980, e “bolha” nos anos 1990. Todos, mas todos, estão fazendo o diagrama. O diagrama é, de fato, a dança do momento, o que é, em um nível, estranho, já que a palavra foi pela primeira vez introduzida na crítica de arquitetura em 1996 por Toyo Ito. Quando discutindo a arquitetura de Kazuyo Sejima ele escreveu, “Você (Sejima) vê um edifício como essencialmente o equivalente do tipo de diagrama espacial usado para descrever as atividades diárias para que o edifício se destina de forma abstrata. Pelo menos, parece que seu objetivo é chegar o mais próximo possível desta condição.”⁴ Para uma arquitetura como tal, Ito cunhou o termo “arquitetura-diagrama.” Desde então, a coisa pegou fogo em torno desta pequena, aparentemente insignificante palavra, e todo mundo saltou para dizer que eles, também, não deixe ser esquecido, estão fazendo arquitetura-diagrama. Tão importante foi que parecia ser um arquiteto-diagrama que o próprio Eisenman publicou um livro, chamado Diagram Diaries, que prova conclusivamente que não só ele tem feito diagramas a mais tempo do que ninguém, como ele tem feito diagramas durante toda sua carreira; na verdade ele, não mais ninguém, inventou o diagrama.⁵
Explorei em todos os lugares as diferentes iterações dos procedimentos do diagrama e tracei a epistemologia dos diagramas a partir das investigações de Charles Pierce dentro da natureza dos ícones, bem como mostrei o caminho no qual os próprios diagramas entraram em um campo já repleto de tipos de desenho, desde o esboço ao partido, e transformaram-no em um domínio pronto para a computação avançada. Pois, como implantado por paisagistas, bio-borbulhadores, irônicos programáticos, e formalistas autônomos, o diagrama tem sido fabricado como um modo pronto de acessar e motivar iteração da arquitetura através de meios digitais. Este diagrama pode assumir a forma de mapas – reformulado e abstraído através de diferentes tipos de informação sobre o “solo,” pode reunir em uma única forma composta uma série de informações, desde técnicas a sociais, até então impossíveis de sintetizar no partido tradicional; pode permitir a exploração complexa de formas em camadas tomadas da análise dos lugares, edifícios, ou objetos a fim de produzir uma nova forma.
Em termos que ecoam o campo expandido de Krauss, então, podemos encontrar combinações de arquitetura e paisagem, arquitetura e biologia, arquitetura e programa, arquitetura e arquitetura produzindo novas versões da “não-paisagem” e da “não-escultura” que é, no entanto, não-exatamente-arquitetura. Ou pelo menos “não-exatamente-arquitetura” como experienciamos arquitetura até o presente. E agora, com a disponibilidade de novas tecnologias digitais, este campo expandido, como muitos críticos notaram, está confrontando tecnologias que têm sido por demais subservientes à estética do software que chega com todos os novos programas, seja AutoCAD ou Rhino ou Maya. Ao mesmo tempo, estes novos modelos se abrem para as acusações de serem os novos dogmas, totalizadores utópicos, ou formalistas apolíticos.
No entanto, sinto que eles representam mais que simplesmente um momento na exploração experimental de linguagens e técnicas que, se inteligentemente aplicadas, podem oferecer, e algumas vezes já ofereceram, respostas críticas às questões colocadas na agenda pelo modernismo, mas ainda não satisfatoriamente respondidas, tanto em termos políticos ou arquitetônicos: a questão da habitação que ainda assombra a arquitetura e o desenvolvimento em uma escala global; a questão da densidade elevada por explosões populacionais e escassez de terra; a crise ecológica em recursos e modos de conservação que, com mudanças radicais no clima e fontes de energia decrescentes, apresenta problemas mais fundamentais para a arquitetura do que aqueles abordados por desenvolvimentos em materiais e “construção verde” sozinha.
A postagem de tal questão é auxiliada por novas técnicas de modelagem para assimilar, integrar e, finalmente, formar dados de todos os tipos para que as consequências de decisões programáticas possam ser avaliadas em termos de alternativas de projeto. Essas alternativas não aparecem simplesmente de escolhas aleatórias entre belas superfícies ou formatos de bolhas. Em vez disso, elas assumem forma como os argumentos nas formas que propõem intervenções políticas, sociais e tecnológicas e, por sua vez, implicam uma crítica de negócios como de costume. Em suma, esta nova modernidade continua a tratar as questões do presente com uma imaginação de vanguarda, mas agora com a sabedoria da visão retrospectiva e um entendimento verdadeiramente histórico do moderno. Talvez não seja demasiado exagerado afirmar que este campo expandido para a arquitetura deve muito à expansão anterior do campo escultórico. Assim, as artes espaciais agora se reúnem em seus campos expandidos sobrepostos, menos a fim de diluir distinções ou erodir pureza do que construir novas versões que, pela primeira vez, podem constituir uma estética verdadeiramente ecológica.

© Da Tradução: Igor Fracalossi
Referência: VIDLER, Anthony. “Architecture’s Expanded Field”. Em: SYKES, Krista. Constructing a New Agenda: Architectural Theory 1993-2009. Nova York: Princeton Architectural Press, 2010.

1. Clement Greenberg, “Towards a Newer Laocöon”, Partisan Review 7, no. 4 (July-August 1940): 296-310
2. Rosalind Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, October 8 (Spring 1979): 30-44
3. Krauss, “Sculpture in the Expanded Field”, 41
4. Toyo Ito, “Diagram Architecture”, El Croquis 77, n0.1 (1996)
5. Peter Eisenman, Diagram Diaries (New York: Universe, 1999)

Citar: Fracalossi , Igor . "Campo Expandido da Arquitetura / Anthony Vidler" 12 Jul 2012. ArchDaily. Accessed 13 Jul 2012. <http://www.archdaily.com.br/59270>

Michel Foucault. Diálogo con Alan Baidiu. Grandes pensadores del siglo XX.

Revista aU | Interseção - Estruturalismo, pós-estruturalismo e arquitetura. Para entender o desconstrutivismo | Arquitetura e Urbanismo

Revista aU | Interseção - Estruturalismo, pós-estruturalismo e arquitetura. Para entender o desconstrutivismo | Arquitetura e Urbanismo

The Architect Critic Is Dead (just not for the reason you think)

[por]  Vanessa Quirk

As you may have heard,The New Yorker’s Architect Critic, Paul Goldberger, is leaving for Vanity Fair.
If this registers no reaction from you, let me explain why it should. Paul Goldberger is the crowned prince of criticism. He began his career at The New York Times in 1972, where he worked under Ada Louise Huxtable, our reigning critical queen, and where he won a Pulitzer Prize. In 1997, he switched media empires:
“I thought it was as perfect a life as you could have,” Goldberger told The Observer, “to spend half your career at The Times, half at The New Yorker.”
But, after years of “fighting for adequate space” in an increasingly shrinking column, Goldberger won’t be finishing his writing days as Architect Critic of The New Yorker, but as Contributing Editor of Vanity Fair.
Many will conclude that this is a death knell for architecture; that if architecture cannot justify its own column at The New Yorker, one of the most influential publications in the world, then it must no longer be deemed relevant. This is what happened when Michael Kimmelman, an Arts reporter with no architectural training was appointed to cover architecture at The Times. Critics tweeted: “NYT to Architecture of NYC: Drop Dead” and “Architecture: you’ve been demoted.”
I too will add a cry to the din: “The Architecture Critic is Dead!” But you know what? Good riddance. Because criticism hasn’t died the way you think. It’s just been changed beyond recognition. And frankly, for the better.
Read more on the transformation of architecture & its criticism after the break…
ver mais no link Arch Daily

(...)
“readers, who, in addition to just star architect fatigue, have tired of the excesses of the last dozen or so years and are less interested in architecture if it isn’t doing something to improve lives or radically transform the landscape or infrastructure of the city; if it doesn’t have a social mission.”
So what does this mean for the critic? It means that he or she must transform too. It means moving beyond the description of the building as “object” and delving into its context; it means talking to the people who live down the block; discovering how the average man perceives it; determining the extent to which it serves humanity.
It means the critic must be a reporter. And an activist one at that.
The Times, They Are A-Changing
When Michael Kimmelman took over in September 2011 as Architect Critic at The Times, the response was … pessimistic.
While his predecessor, Nicolai Ouroussoff, had experienced much backlash for his apolitical, apersonal approach and “slippery” writing style (“object architecture” at its best, according to Lange), there wasn’t much hope that Kimmelman would be a better alternative. In Lange’s words:
“[Kimmelman’s] profiles of architects have been very good, but they aren’t criticism. But his hiring is insulting for the sense one has that The Times doesn’t think it is worth spending a whole salary on an architecture critic.”
However, Kimmelman has created a socially-oriented oeuvre that not only recognizes Architecture’s lofty goals, but harks back to old-school Huxtable: it defends the rights of the city-goer. Just look at his seminal piece on Penn Station, “Restore A Gateway to Dignity,” in which he begins from the perspective of the New Yorker:
“To pass through Grand Central Terminal, one of New York’s exalted public spaces, is an ennobling experience, a gift. To commute via the bowels of Penn Station, just a few blocks away, is a humiliation.”
Kimmelman sets us up beautifully. From the beginning we viscerally understand the problem : the human beings in Penn Station aren’t passers-by reveling in their environment, but humiliated commuters crawling through a dank, urban underbelly.

Michael Kimmelman's Plan for Penn Station © The New York Times

ver também

More than making the experience understandable, more than explaining how the architecture has completely failed its purpose and degraded the human spirit, Kimmelman does something much more important here – he offers a practical solution.
He suggests moving Madison Square Garden to where the Jacob K. Javits Convention Center currently sits, giving the Garden a coveted riverfront location and New York’s commuters the space for the lighter, ennobling Penn Station they need.
In his piece on the NYU: 2031 Expansion plans, he suggests letting NYU build their large multi-purpose tower, the Zipper, but also suggests where you could create a park to provide the green, public spaces that the inhabitants of Grenwich Village lack.
This is what makes a great Kimmelman article great – not just his ability to connect to us, but to suggest the compromises that will instigate debate and conversation, to offer solutions that inspire us to improve our cities for all.
The Critic as Activist.
From the Arts, to the Front Page
While the archetype Architect Critic, as we knew him, was stodgy, “starchitect”-obsessed, and content to let his prose be as impenetrable as possible, he was at least a filter. He determined what was worthy of discussion, what we should be talking about.
And while the boom of design blogs and architectural web sites (this one included) lets us know that Architecture has not ceased to be relevant – on the contrary, it has become far more central to our daily lives – the lack of a critical voice means that we have compromised discernment for speed, quality for quantity.
In Goldberger’s experience: “The New Yorker under David Remnick is particularly interested in the new, and over the years I’ve been under pressure [...] to write about some things before The New York Times had it.”
Since Architecture is alive, well, and thriving, I believe this is the key to Goldberger’s declining influence (almost perfectly timed with Kimmelman’s rise) and eventual deposition. As sensitive as he was to the sea changes in architecture (he sees the critic as social advocate), for many, he still represents the old. His reputation has been set as the Architecture Critic par excellence – which in today’s world is a bad bad thing.
I would hazard a guess that Remnick will follow in The Time’s footsteps and hire a Kimmelman-eque Reporter, ears alert to the newest ideas/issues, ready to relate them to architectural solutions. And, while he may not have a column to call his own, it will be to his advantage. Because he won’t be restricted to the Arts section. He will be anywhere at all – perhaps News, Culture, even the Front Page- because his topic is expansive and never-ending: how design can better our world.
The “critic” may be dead, but the conversation is only just beginning.

References
Arieff, Allison. “Why Don’t We Read About Architecture?” The New York Times Opinion Pages. March 2, 2012.
Brake, Alan G. “BREAKING: GOLDBERGER DEPARTING NEW YORKER, BOUND FOR VANITY FAIR” The Architects’ Newspaper Blog.
Chaban, Matt. “T-Squared Off: With Paul Goldberger Leaving for Vanity Fair, Is This the End of Architecture Criticism at The New Yorker?” The New York Observer. April 2, 2012.
Goldberger, Paul. “Writing About Architectue.” Lecture to Yale School of Architecture. October 8, 2007.
Jose, Katherine. “How ‘The New York Times’ controls architecture criticism in America, whoever its critic may be.” Capital New York. March 1, 2012.
Kimmelman, Michael. “Restore A Gateway to Dignity.” The New York Times.
Lange, Alexandra. “How to be an Architecture Critic.” The Design Observer Group. March 1, 2012. .
Lange, Alexandra. “Why Nicolai Ouroussoff Is Not Good Enough.” The Design Observer Group. February 18, 2010. .
Liu, Jonathan. “Times Art Critic Michael Kimmelman to Take Over as Paper’s Architecture Critic.” The New York Observer. August 9, 2011. .
Rao, Mallika. “Paul Goldberger Moves To Vanity Fair, Eulogies For Architecture Criticism Not Far Behind”The Huffington Post.
Rybczynski, Witold. “The Death of Criticism.” Witold Rybczynski.com.

Cite:
Quirk , Vanessa . "The Architect Critic Is Dead (just not for the reason you think)" 06 Apr 2012. ArchDaily. Accessed 06 Apr 2012.

The Death of [Architectural] Criticism

[por] Witold Rybczynski
In 1997, my friend Martin Pawley wrote a column for The Architect’s Journal titled “The Strange Death of Architectural Criticism.” The leading architectural critic of his generation, Martin died in 2008, but I wonder what he would have to say about the latest demise of his craft? The New York Times has a “chief architecture critic” who hardly ever writes about architecture. Paul Goldberger, our leading critic, has not appeared in the New Yorker since May 2011, and that was a piece about New York taxis. I always check to see what Sarah Williams Goldhagen, the interesting critic of The New Republic, has to say, and she hasn’t posted anything since November 2011. The Huffington Post has a crowded architecture page, although it is hard to find a clear critical voice among all the snippets of information. Slate decided it could do without an architecture critic—me—last December. I don’t know whether it’s the recession and dearth of new buildings, or whether after the boom years, when architecture became faddish, the fad has simply faded. Popularity has its costs.

ver link Witold Rybczynski
ainda link ver

Hegel, a história da arte moderna e da arquitetura moderna

“Creio que o historiador da arte de nosso século tem de estudar Hegel, tanto quanto o estudioso da arte eclesiástica da Idade Média devia conhecer a Bíblia. Somente desta maneira ele poderá, por exemplo, aprender a compreender o surgimento triunfante da moderna arquitetura e sua crise atual.” 

Diz Ernest Gombrich (1988) que ainda exemplifica.

“Vejamos como Walter Gropius escreveu em 1923, em seu artigo The Idea and The Structure of The National Bauhaus: "A atitude de um período torna-se cristalizada para o mundo em suas edificações, pois nestas, tanto os recursos materiais quanto espirituais de uma época encontram sua expressão simultânea".  Conhecemos o tipo de expressão com que ele sonhava através do belo discurso feito por ele na abertura da exibição das obras dos estudantes, na Bauhaus: "Em lugar de organizações acadêmicas espalhando-se, assistiremos ao surgimento de pequenas ligas secretas e auto-suficientes, alojamentos, oficinas, associações, com o propósito de guardar o mistério que é a essência da fé, dando-lhe forma artística, até quando estes grupos isolados estarão fundidos mais uma vez por uma envolvente e vigorosa visão espiritual que deve, eventualmente, ativar sua manifestação em um grande Gesamkunstwerk, combinando todas as artes. Esta grande criação comunal, esta catedral do futuro iluminará, por sua vez, com sua radiação até os menores objetos do cotidiano".

“Espero que vocês também sintam o alcance intoxicante destas palavras de um grande arquiteto. Entretanto, uma intoxicação é frequentemente seguida por uma "ressaca". E, como se sabe, não tivemos que esperá-la por muito tempo. (...), na verdade, hoje em dia devemos receber bem todos os debates que ocorrem, onde quer que a arquitetura seja praticada e ensinada. É através do encontro de argumentos e contra-argumentos que aprendemos com os erros das últimas décadas [ele se refere à arquitetura moderna].”

Ernest Gombrich continua: “Nas artes visuais -pintura e escultura -a volta ao debate crítico não será tão fácil. Afinal, estas carecem do critério prático ao qual tais obras devem fazer justiça. Neste caso, o crítico é jogado contra si próprio. Naturalmente, não podemos exigir que o crítico não tenha sonhos para o futuro e preconceitos. Mas, em teoria, ele nunca tem o direito de operar com slogans do tipo "Nossa Era", e menos ainda com "Eras Futuras". A fala de Gombrich refere à repercussão da noção de tempo associada a modernidade concebida por Hegel que se espraia no campo da cultura, da arte e da arquitetura como se pode constatar a seguir. Jurgen Habermas no seu livro Discurso Filosófico da Modernidade corrobora com essa sentença.

Hegel e a Modernidade

Hegel [...] torna-se um filósofo essencialmente moderno, pois, para ele, o mundo que manifesta a Idéia não é uma natureza semelhante a si mesma em todos os tempos, para ele a Revolução Francesa mostra que as estruturas sociais, assim como os pensamentos dos homens, podem ser modificadas, subvertidas no decurso da história. Hegel discrimina acontecimentos-chaves da modernidade: a reforma, o iluminismo, a revolução francesa. Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo  4 conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição).

O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.

Gombrich vai ilustrando a tese da influência de Hegel na História da arte/ arquitetura. Sabe-se que Karl Marx, por exemplo, opôs-se à tese de Hegel da primazia do espírito - a antítese da primazia da matéria -para, usando o famoso duplo sentido da dialética, cancelar e manter o sistema. Esta foi à tentativa de maior influência, mas não a única, para secularizar a metafísica hegeliana como tal, sem com isto sacrificar a sinopse de todos os eventos históricos. O esforço para "reconstruir" o espírito de época nas artes vai de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, Max Dvorak e Ervin Panofsky.

E vemos passear nas várias metodologias de estudo da arte o pensamento binário e a dialética:

·         Os cinco pares de conceitos opostos de Heinrich Wölfflin: Linear - Pictórico/ Plano – Profundidade/ Forma Fechada - Forma Aberta/ Mulltiplicidade – Unidade/ Claridade - Obscuridade,

·         Renato de Fusco com a sua “dupla direção da arte no século XX”: “divisão teórica da arte entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX.”

·         Wilheim Worriger com os termos empatia e abstração, explicando tendências da arte em relação com geografia ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração

·         Isso se apresenta mesmo no debate do campo artístico dos anos 1950, entre abstração e figuração.

O conceito de Kunstwollen ‑ “vontade artística ‑ elaborado por Alois Riegl, induz à abordagem objetiva, externa à arte, contrapondo-se aos estudos centrados na individualidade do artista e nas obras oriundas da estética do belo e da visão romântica do gênio. Riegl trabalha, assim, com a dualidade indivíduo e entidade coletiva, bem como aplica o método formal sem deixar de integrá-lo à análise histórica. O Kunstwollen situa-se em face ao “espírito de mundo” de Hegel e “vontade de poder” de Shoppenhauer/ Nietzsche, com vistas a obter uma síntese da dualidade entre indivíduo e entidade coletiva.

Riegl formula a evolução da antiga noção objetivista da realidade para a noção moderna de um espaço subjetivo, pois, não haveria contraste entre os objetos isolados e o ambiente atmosférico.  O conceito de Kunstwollen : uma vez constatado que as formas artísticas 'evoluem' no tempo, restaria perguntar-se qual seria o agente de suas contínuas metamorfoses. Opondo-se a Semper e seus seguidores, Riegl substitui o conceito de determinismo artístico (finalidades, materiais, técnicas) pelo de originalidade estilística, em suas etapas, segundo diversas intenções formais que as guiariam e que o estudo histórico permitiria extrair a posteriori.  Riegl reconduzia a obra de arte à sua gênese, a Kunstwollen, constitui-se a síntese das intenções artísticas de um período dado – e ao mesmo tempo - tendência e impulso estético, um valor real, uma espécie de mola mestra da arte.

Além de Alois Riegl também Erwin Panofsky também trabalha com a ideia de espírito do tempo na história da arte. Ervin Panofsky, seu estudo visou restituir o pleno rigor às categorias de uma verdadeira ‘filosofia da história da arte', de caráter indisfarçavelmente hegeliano, exercitado num paciente e lúcido trabalho de análise histórico-estilística (iconologia), representou a mais efetiva reação ao espírito excessivamente filológico das investigações históricas do século passado. Estes dois historiadores são muito influentes no meio da história da arte e da arquitetura

A definição de arte moderna de Giulio Carlo Argan, dentre outras, também converge à posição hegeliana: A arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Argan propõe que arte moderna se manifesta na antítese ou dialética entre essas duas formas de arte (conforme discriminadas por Hegel): a clássica e a romântica.

Hegel emerge inclusive em Jurgen Habermas em suas proposições sobre a Modernidade, como uma época histórica, que tem conotações de uma época enquanto que moderno tem um significado estético marcado pela autocompreensão da arte de vanguarda (Habermas). Habermas ainda diz que:

“É na crítica estética que se toma consciência do problema de uma fundamentação da modernidade a partir de si própria. E isso se torna claro quando se traça a história do conceito de moderno. Esta se inicia na querela ente os antigos e modernos no séc. XVIII, França, quando separam os critérios de um belo relativo dado pela história, gosto e costume, e um belo absoluto”.

A relação entre modernidade e racionalização pensada por Max Weber também concorre para definição da arquitetura moderna relacionada á uma determinada expressão de tempo e historicidade (inescapável).

Poetas como Baudelaire aderem a noção de um tempo especifico. Ele coloca que a experiência estética funde-se com a experiência histórica da modernidade. A obra de arte coloca-se na interseção entre os eixos da atualidade e da transitoriedade. Com essa conotação, a modernidade torna-se um conceito de uma atualidade que se autoconsome, estabelecido no centro da idade moderna. Rimbaud dizia: é preciso ser absolutamente moderno.

 A modernidade é produto de processos globais de racionalização, que se deram na esfera econômica, política e cultural. A racionalização econômica é associada a uma mentalidade empresarial moderna, baseada no planejamento e na contabilidade, e ainda na constituição do trabalho assalariado.  Weber ainda trata da racionalização cultural com a dessacralização as visões de mundo tradicionais; e da diferenciação em esferas de valor autônomas: a ciência, a moral e a arte (Max Weber apud Habermas).

Cursos de Estética de Hegel

São lições dedicadas à estética, cujo objeto é o amplo reino do belo; de modo mais preciso, seu âmbito é a arte, na verdade, a bela arte. De acordo com Hegel, a designação estética decerto não é propriamente de todo adequada para este objeto, pois “estética” designa mais precisamente a ciência do sentido, da sensação. Com este significado, enquanto o que deveria ser uma disciplina filosófica, teve seu nascimento na escola de Wolf, na época na Alemanha as obras de arte eram consideradas em vista das sensações que deveriam provocar, como, por exemplo, as sensações de agrado, de admiração, de temor, de compaixão (...).

Estética segundo Hegel é a autêntica expressão para a nossa ciência é filosofia da arte, filosofia da bela arte. A delimitação da estética: Não trata do belo natural, mas da beleza artística, que está acima daquela sob aspecto formal, do conteúdo. O que é belo só é verdadeiramente belo quando toma parte da superioridade gerada por ela (espírito). Beleza natural é demasiadamente indeterminada, não possui critério, por isso não oferece interesse. A primeira dificuldade que surge, de acordo com Hegel, é sobre a possibilidade de a bela arte ser digna de tratamento científico.

•          O belo possui sua vida na aparência;

•          O meio deve ser adequado à dignidade da finalidade, porém a aparência e a ilusão não geram o verdadeiro; são da ordem do jogo.

•          A ciência tem que refletir sobre os verdadeiros interesses do espírito segundo o modo verdadeiro da efetividade e o modo verdadeiro de sua representação.

•          A beleza artística se apresenta ao sentido, à sensação, à intuição e à imaginação, possui um âmbito diverso do pensamento.

•          A liberdade da produção e das configurações que fruímos na beleza artística; a liberdade é sua mais alta tarefa e é quando se situa na mesma esfera da religião.

•          Os povos depositam na arte representações substanciais – trata-se de um mundo supra-sensível (transcendência) no qual penetra o pensamento (...).

•          A arte é livre tanto em seus fins quanto em seus meios

•          Longe de ser mera aparência deve-se atribuir aos fenômenos da arte a realidade superior e a existência verdadeira, que não se pode atribuir a efetividade cotidiana.

•          A arte se contempla por meio do pensamento...

Finalidade da arte segundo Hegel não é a naturalidade nem a mera imitação dos fenômenos exteriores. Segundo ele, a arte deve efetivar o enunciado nada do que é humano me é estranho; deve permitir que os homens possam sentir; e ainda, pode ter fim pedagógico;

O conceito da arte em Hegel

Hegel discrimina um duplo aspecto: um conteúdo, uma finalidade, um significado; e em seguida a expressão, o fenômeno e a realidade deste conteúdo. Inclui, em 3º lugar a relação entre os dois. Na obra de arte há uma relação essencial entre o conteúdo e a expressão. A figura (gestalt) em sua aparição exterior dimensão e cor... Superação entre objetividade e subjetividade (conteúdo). O conteúdo abrande a liberdade diz Hegel.

Hegel e os princípios da história da arte

Ernest Gombrich (1988) ainda assevera que Hegel é o pai da história da arte, em seus aspectos modernos, pois, define os princípios da história da arte moderna. Toma emprestado de Winckelmann grande parte desses princípios, que são constantes em toda metamorfose, desenvolvimentos e processos. Os princípios são: transcendentalismo estético, coletivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico e relativismo.

O transcendentalismo estético, principio extraído de Winckelmann que celebra, na verdade, a presença visível do divino no trabalho do Homem. Hegel via em toda arte uma manifestação de valores transcendentais. Este é um ponto de vista difundido pelo neo-platonismo na vida intelectual europeia, que credita ao artista a habilidade de olhar para a Ideia e revelá-la aos outros. Talvez eu devesse chamar esta fé metafísica na arte de "transcendentalismo estético“ (Gombrich, 1988). A ideia da transcendência da arte torna-se transparência na forma secularizada. Nas palavras de Hegel, "a obra de arte só pode ser uma expressão de Deus se tira e extrai ...sem adulteração ...o espírito habitante da nação".

Assim: “Todo verdadeiro artista é um vidente, um profeta, não apenas um porta-voz de Deus, mas alguém que o ajuda a alcançar sua autoconsciência”

Hegel: a obra de arte é vista como a expressão do espírito de uma época que, como tal, aparece visível através de sua superfície. O termo "expressão", com sua ambiguidade evasiva, facilita esta transição, permitindo ao historiador desvendar a filosofia de uma era, ou suas condições econômicas, através de uma obra de arte. Um monumento de arte inexplicado torna-se, para Hegel, uma metáfora para o espírito de uma época inteira, a Efígie (Gombrich, 1988).

O coletivismo histórico é outro princípio absorvido de Winckelmann, coloca ênfase do papel destinado ao coletivo, à nação. “A arte grega não é tanto obra de mestres individuais quanto à expressão ou o reflexo do espírito grego” diz Gombrich.

Hegel retira de Winckelmann um terceiro aspecto o de um "determinismo histórico“ ‑ a explicação de como em toda a sua perfeição a arte grega traz em seu bojo até mesmo as sementes de sua decadência (Gombrich, 1988).

Otimismo metafísico, princípio que leva a arte tomar parte na autocriação do espírito, da mesma forma que na história da arte, trata-se de "revelar a verdade que está manifesta na história do mundo". Alguns conceitos da arquitetura moderna podem exemplificar: a forma segue a função / a verdade dos materiais/ a forma da estrutura como expressão dos esforços

O principio do relativismo propõe que a individualidade da obra de arte relaciona-se com algo individual, exige conhecimento detalhado se é para ser entendida e explicada (Gombrich, 1988).

"Todo artista original, e sobretudo todo gênio artístico, deve ser julgado por seus próprios padrões estéticos ...Cores e formas ...não são mais que símbolos da Idéia, símbolos que surgem na mente do artista quando tomado pelo sagrado Espírito do Mundo". Hegel

Etapas da arte

O determinismo histórico leva Hegel a dedicar-se a extrair o significado atribuído a cada forma de arte, a cada época, a cada estilo. Esta mesma consistência foi necessária para ajudar a enfatizar o cerne de sua doutrina, a chamada dialética que estabeleceu com firmeza o otimismo metafísico no relativismo. Esta relação pode ser melhor explicada se nos referirmos mais uma vez ao classicismo da antiguidade, que para Hegel culminou na escultura grega, já que, como forma de arte, a escultura coloca-se em algum ponto entre a arquitetura, esta inextricavelmente ligada à matéria, e a pintura, que representa o mais avançado processo da espiritualização, cujo verdadeiro tema é a luz . Para Hegel, mesmo a pintura representa apenas uma fase a ser ultrapassada antes de chegar à música, uma forma de arte quase completamente desmaterializada. Por sua vez, a música deve ceder espaço à poesia, que lida com significado puro. O valor de todas as artes, entretanto, é mais uma vez relativo, porque "a arte está longe de ser a expressão mais avançada do espírito"; é dissolvida na reflexão e substituída por pensamento puro, pela filosofia. Como resultado disto, a arte pertence ao passado leva ao postulado da morte da arte.

No movimento moderno a morte da arte se pratica, por exemplo: a arte abstrata precede o desaparecimento gradual do trágico. Como diz Ronaldo Brito: “Pensar a morte da arte, praticá-la por assim dizer, era a rotina das vanguardas” Ronaldo Brito.

E Terry Eagleton:

Desde os românticos tal esforço havia se constituído subjetivamente a partir do desejo burguês de incorporar a arte à vida social. E “matá-la” significava eliminar o seu peso institucional na vida dos indivíduos. Dar-lhe autonomia tal ao ponto de se integrar ao modo capitalista de produção, tornando-se, como mercadoria, anônima. Pensava-se, assim, que seria possível superar o impasse do saber dominante condicionado que estava às funções cognitivas e efeitos ético-políticos que a arte tinha, “e na medida em que ela existe para nada e para ninguém em especial, pode-se dizer que ela existe para si mesma: sua independência reside no fato de ter sido engolida pela produção de mercadorias” (Terry Eagleton).

Arthur Danto Por Angélica de Moraes

“Como resultado da compulsão fin de siècle de balanço, no apagar das luzes do século XX frutificaram teorias de fim dos tempos. Nas artes visuais, o cavaleiro do apocalipse seria o filósofo e crítico de arte norte-americano Arthur Danto e sua tese sobre o fim da arte. Se a Brillo Box (1964), de Andy Warhol, é arte, observou ele, qualquer coisa pode ser. Porque nada a diferencia das caixas comuns de detergente. Assim, não haveria nenhum modo especial de ser da obra de arte. Mas é bom atentar para o desdobramento dessa tese, que coloca as coisas em seus devidos lugares.”
“Em Após o Fim da Arte: Arte Contemporânea e os Limites da História (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fim da arte consiste na tomada de consciência de sua verdadeira natureza filosófica. Ao invés de cancelar a validade do exercício da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto. (Angélica de Moraes site Itaú)

“Em entrevista, Danto frisa que "vivemos uma liberdade inédita, transitamos indefinidamente pela memória da arte, embora prisioneiros do presente". Com tamanho repertório de signos, a arte contemporânea pode abranger espectro jamais exercitado. Se somarmos a isso os recursos de expressão e circulação trazidos pelos meios eletrônicos e a imagem digital, estamos longe de precisar assumir atitudes soturnas ou crepusculares ao falarmos de arte.
Em posfácio à edição brasileira de Após o Fim da Arte, Virginia Aita expõe o cerne da questão: "O 'fim da arte em Danto não significa a morte da arte, mas o fim das restrições históricas à criação artística e mais especificamente o fim de uma era da arte: a era da estética' ".

Maria Angélica diz:

“Essa tese de Danto (Bollin Series, Princeton University Press, 1997) amplia o campo de atuação da crítica de arte, frisando seu papel de crítica da produção simbólica. Porque toda obra de arte está imersa na rede de signos vigentes em sua época. Daí decorre que nem toda arte pode ser arte o tempo todo. Há arte que não ultrapassa sua época porque os elementos para analisá-la não conseguem nos alcançar na atualidade. Isso não significa que não tenha sido arte, e sim que não temos as ferramentas para identificá-la atualmente como arte.”

(texto de trabalho, inconcluso)

Referências

EAGLETON, Terry. A ideologia estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.

GOMBRICH, Ernest. Hegel e a História da Arte In Gávea n. 5, abril, 1988

GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.

HABERMAS, Jürgen. O Discurso Filosófico da Modernidade. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1990.

HEGEL, G.W.F. Curso de Estética I. São Paulo: EDUSP, 2001.

Hegel, a contradição, a dialética

“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. (...). Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.” Ernest Gombrich

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Estugarda, 27 de agosto de 1770 — Berlim, 14 de novembro de 1831) é um filósofo alemão, um dos criadores do Idealismo Alemão. Seu cômputo historicista e idealista da realidade como uma Filosofia Européia (...) denota que é um importante precursor do Marxismo. Hegel desenvolve uma estrutura filosófica abrangente (ou "sistema") do Idealismo Absoluto a fim de referir, mediante um modo integrado e desenvolvido, a relação entre mente e natureza, sujeito e objeto do conhecimento, psicologia, Estado, história, arte, religião e filosofia.(Wikipédia).

Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo  nas conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição)? - de acordo com Habermas.

O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.

Segundo Hegel: "razão [..] é o entendimento humano, o conjunto dos princípios e das regras segundo as quais pensamos o mundo. E é,  igualmente,  a realidade profunda das coisas, a essência do próprio Ser. Ela é não só um modo de pensar as coisas, mas o próprio modo de ser das coisas. Para Hegel, o fundo do Ser (longe de ser uma coisa em si inacessível) é, em definitivo, Idéia, Espírito.[...]." IDÉIA= REAL

De acordo com Hegel: "tudo que é real é racional é tudo que é racional é real" isso ele diz em contraposição ao noção kantiana de "coisa em si". A realidade para Hegel é inseparavelmente para nós e para sim mesma, para nós na essência mesma do que eça é. As coisas existem em si mesmas, mas sua verdade emergirá só atarvés da contínua incorporação de suas determinações no todo do Espírito. O que torna o objeto verdadeiramente ele mesmo é simultaneamente o que mostra o seu rosto para a humanidade" (EAGLETON, p. 92-93).

"Muito delecado para lidar com coisas" é como Hegel qualifica "desdenhosamente o zelo protomaterialista de Kant em preservar a Ding-an-sich". Questiona, "pois, qual o propósito de prevervar "uma dimensão sobre a qual nada pode ser dito?. Como não se pode predicar nada dela é uma cifra" resistente à simbolização, ainda mais enigmática que Deus (...)," Hegel a considera um simples sinal de ausência. Diz, de acordo com Terry Eagleton: "Aquilo que não pode ser nomeado não pode ser violado. Apenas o nada é livre de determinações. Como pura diferença a coisa em si não faz nenhuma diferença. Eagleton diz que "Hegel não terá nada deste apego efeminado à coisa em si, esta fuga tímida, e de última hora, do pensamento diante da penetração completa do objeto". Ainda de aocrdo com Eagleton, não apenas Hegel mas também Nietzsche, consideram que Kant proíbe o "ímpiuo casamento do sujeito e do objeto", especificamente em relação a Hegel, que pretende o programa dialético hegeliano (EAGLETON, p. 91).

A epistemologia de Kant, segundo o ponto de vista de Eagleton (defendendo a posição de Hegel), "mistura conceito e intuição, forma masculina e conteúdo masculino, mas este casamento é instável desde o início (...). A forma é externa ao conceito na dimensão do entendimento; é deixada sem conteúdo na razão prática, e elevada a fim em si mesma no juízo estético". Eagleton exalta a "coragem viril" do idealismo de Hegel que penetra "até a essência mesma do objeto", oferecendo "seu segredo mais íntimo" Hegel "[eleva] as contradições do pensamento até a coisa ela mesma". Hegel divide a coisa em si "através do trabalho do negativo".

O "tu deves" (a moralidade) de Kant, "se mantém austeramente longe do desejo, censurando toda cópula entre natureza e liberdade, rendido por uma razão continuamente em guerra com a carne". Eagleton acredita que a dialética de Hegel submete a moralidade ao corpo sensível da "ética concreta", "fazendo retornar todas as categorias formais ao movimento rico e fértil da transformação do geist" (EAGLETON, p. 92). Geist = espírito.

"O sujeito de Hegel, incansavelmente ativo, e atirando-se aos recessos mais secretos da natureza, para desmascarál-a como uma versão inferior dele mesmo" (EAGLETON, p. 92).

O dilema da posse burguês, segundo Terry Eagleton, é assim resolvido por Hegel: "em sua sólida realidade". "O imaginário é elevado do estético ao teórico, mudando de marcha do sentimento à cognição. A ideologia, na forma da identidade do sujeito e do objeto, é instalada na dimensão de conhecimento científico; e Hegel pode se dar ao diereito de designar à arte um espaço inferior no seu sistema, pois encobertamente já estetizou o conjunto da realidade que a contém" (EAGLETON, p. 93). Neste quadro Eagleton aponta a grande "realização de Hegel (...) resolver o conflito entre o impulso do sujeito burguês para liberdade e seu desejo de unidade expressiva com o mundo. Ele perfaz, na verdade, uma síntese formidável entre o Iluminismo e o pensamento romântico." O dilema burguês é o desacordo entre a sua liberdade e sua autônimia em relação à natureza (EAGLETON, p. 93).".

A teoria e a ideologia, o signficado e o ser, no entanto, segundo Eagleton, "estão em oposição". A totalidade, o todo existe apenas para o conceito, para o qual não há análogo sensível. "A realidade é um artefato orgânico, mas ela não pode ser conhecida espontaneamente como todo através da intuição estética. A sabedoria para Hegel, finalmente, é conceitual, nunca representacional: a totalidade pode ser conhecida pelo trabalho da razão dialética, mas não pode ser figurado por ela" (EAGLETON, p. 112-13).

Dizem que Hegel é fiel ao historicismo romântico (mesmo escapando da estético, terreno caro aos românticos), pois, concebe a realidade como vir-a-ser, desenvolvimento. Este vir-a-ser, porém, é racionalizado, elevado a processo dialético; e este processo dialético é um processo circular, imanente (interior/ partícipe do processo).

A Contradição é o Motor do Pensamento
Hegel concebe um processo racional original - o processo dialético - no qual a contradição não mais é o que deve ser evitado, mas, ao contrário, se transforma no próprio motor do pensamento, ao mesmo tempo em que é o motor da história, já que esta última não é senão o Pensamento que se realiza. Hegel repudia o princípio da não contradição de Aristóteles, que afirma que uma coisa não pode ser e, ao mesmo tempo, não ser.
A nova lógica hegeliana difere da antiga mediante a negação do princípio de identidade de Parmênides/ Platão e de contradição de Aristóteles. Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente. O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.


A dialética hegeliana
Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente.
O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.

Hegel inventou a dialética dos opostos, cuja característica fundamental é a negação, em que a positividade se realiza através da negatividade, do ritmo famoso de tese, antítese e síntese.
Essa dialética dos opostos resolve e compõe em si mesma o elemento positivo da tese e da antítese. O pensar dialético leva a ponderar o velho, a analisar o novo e a criar uma maneira em que o velho e novo, embora opostos, sintetizem-se em algo essencialmente novo.

Segundo Marilena Chauí: A filosofia hegeliana, no século XIX reuniu, mais uma vez, lógica e dialética como fizeram Platão e Aristóteles. Para compreender a posição de Hegel, é necessário levar em consideração dois acontecimentos filosóficos alemães muito importantes: o idealismo crítico de Kant e o romantismo filosófico (como já foi referido anteriormente). Kant, ao escrever a Crítica da razão pura e a Crítica da razão prática, havia estabelecido uma distinção profunda entre a realidade em si e o conhecimento da realidade. Ainda Segundo Marilena Chauí: A separação kantiana entre entendimento e razão, conceitos e idéias, fenômenos e realidades em si foi interpretada como separação entre sujeito e mundo, seres humanos e Natureza, espírito e Natureza. Como o sujeito e sua atividade de conhecimento, assim como sua atividade ética e política criam o mundo humano da Cultura, a separação kantiana foi interpretada como separação entre Cultura e Natureza.

Ainda Segundo Marilena Chauí: Os filósofos e artistas românticos alemães não aceitavam tal separação e buscaram caminhos pelos quais humanos e Natureza pudessem reunir-se ou “reconciliar-se”. Os românticos julgavam haver encontrado o caminho para isso nas Artes. Elas seriam o reencontro dos humanos e da Natureza, através da beleza e do sentimento estético ou da imaginação e da sensibilidade. Hegel, porém, recusou a solução romântica (CHAUI, Convite à filosofia).

De acordo com Marilena Chauí: Dizia Georg Hegel que, no fundo, não tinha havido reconciliação alguma. Enquanto Kant coloca tudo no sujeito, os românticos haviam colocado tudo na Natureza, desejando fundir-se com ela por meio da imaginação e da sensibilidade. Os dois termos – Cultura e Natureza, sujeito e mundo, espírito e realidade – continuavam separados.
Como reuni-los verdadeiramente? Como alcançar a verdadeira reconciliação?
Hegel responde que: compreendendo que só existe o Espírito, que a Natureza é uma manifestação do próprio Espírito, uma exteriorização do Espírito, que a Cultura também é uma exteriorização do Espírito, manifestação espiritual, e que ambos serão reunidos e reconciliados na interiorização do próprio Espírito, quando este se reconhecer como a interioridade que se manifestou externamente como Natureza e Cultura (CHAUI, Convite à filosofia).
O movimento pelo qual o Espírito se exterioriza como Natureza e Cultura e pelo qual retorna a si mesmo como interioridade de ambas é a História, não como seqüência temporal de acontecimentos e de causas e de efeitos, mas como vida do Espírito (CHAUI, Convite à filosofia).

O que é o Espírito? É o verbo divino. Em grego: o logos. O que é a vida do logos? (a História)? É a lógica. Que é a lógica como vida do Espírito? É o movimento pelo qual o Espírito produz o mundo (Natureza e Cultura), conhece sua produção e se reconhece como produtor – é, portanto, o movimento da atividade de criação e de autoconhecimento do Espírito. É a ciência da lógica, entendendo-se por ciência não a descrição e explicação dos fatos e de seus encadeamentos causais, mas a atividade pela qual o Espírito se conhece a si mesmo ao criar-se a si mesmo, manifestando-se ou exteriorizando-se como Natureza e Cultura. Essa ciência da lógica é a dialética.

Em Platão, a função da dialética era expulsar a contradição. Em Aristóteles, a função da lógica era garantir o uso correto do princípio de identidade. Ambos se enganaram, julga Hegel. A dialética é a única maneira pela qual se pode alcançar a realidade e a verdade como movimento interno da contradição, pois Heráclito tinha razão ao considerar que a realidade é o fluxo eterno dos contraditórios. No entanto, Heráclito também se enganou ao julgar que os termos contraditórios eram pares de termos positivos opostos. A verdadeira contradição dialética possui duas características principais:
1. nela, os termos contraditórios não são dois positivos contrários ou opostos, mas dois predicados contraditórios do mesmo sujeito, que só existem negando um ao outro.
2. o negativo (o não x: não quente, não-doce, não material, não natural, etc.) não é um positivo contrário a outro positivo, mas é verdadeiramente negativo. A negação interna é aquela na qual um ser é a supressão de seu outro, de seu negativo (CHAUI, Convite à filosofia).

A contradição dialética nos revela um sujeito que surge, se manifesta e se transforma graças à contradição de seus predicados. Em lugar de a contradição ser o que destrói o sujeito (como julgavam todos os filósofos), ela é o que movimenta e transforma o sujeito, fazendo-o síntese ativa de todos os predicados postos e negados por ele, diz Marilena Chauí (CHAUI, Convite à filosofia).


No quadro do pós-crítico (pós estruturalista), há o descontentamento com a forma pela qual era pensado o papel do sujeito dentro da concepção filosófica dominante nos seus anos de formação, vale dizer, uma fenomenologia em estreito diálogo com o marxismo anos 50/60. E há Insatisfação diante da teoria fenomenológica do sujeito. Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia (...).

Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia, levava tanto Foucault quanto a Deleuze a procurar uma escapatória ao mainstream filosófico francês do pós-guerra. E o caminho adotado por eles tem em Nietzsche a sua referência principal (outros caminhos foram abertos pela lingüística e pela psicanálise lacaniana). Quando Foucault desenvolve, em suas pesquisas, um amálgama dos métodos e preocupações da tradição epistemológica francesa, de Bachelard e Canguilhem, com o questionamento radical sobre a objetividade da razão posta em funcionamento nos discursos científicos inaugurada por Nietzsche, o alvo a atingir é a posição imperial ocupada pelo sujeito no paradigma da fenomenologia. Assim, como ele indaga, “será que um sujeito de tipo fenomenológico, trans-histórico é capaz de dar conta da historicidade da razão?”.

No quadro do pós crítico: Marx, Nietzsche e Freud – marcaram a geração de Foucault e Deleuze, contribuindo para a perda de todas as prerrogativas de domínio de si próprio (do sujeito) e do mundo que a metafísica, de Descartes a Husserl, atribuía ao sujeito. Cabe ressaltar, que neste quadro não se visa mais do sujeito burguês (misógino, machista, fálico), do complexo edipiano  como narrativa ou solução.


No quadro do pós crítico se constitui um outro elemento comum que é a desconfiança em face de temas como a “totalidade” e o “uno”, temas de nítidas colorações hegelianas. A desconfiança em face de um pensamento que funcione privilegiando um mecanismo que subsuma o diferente sob o signo do igual e do universal inspira tanto a empresa filosófica de Deleuze quanto a de Foucault.
O pluralismo nietzschiano oferece uma escapatória à dialética, que, sempre, ao fim e ao cabo, apazigua o confronto e as lutas sob o signo da reconciliação. Assim, “segundo Deleuze, Hegel e outros dialéticos sustentam que a realidade se gera pela construção antagônica de fenômenos polares opostos, pelo "trabalho do negativo".


Dialética/ método científico/ Ernest Gombrich
Gombrich, um crítico de Hegel, coloca a assimilação da dialética pelo método cientíco Assim], o verdadeiro cientista ... fica à espreita de exemplos contraditórios. (Ernest Gombrich a respeito de Karl Popper). Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. (...)

Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível (Ernest Gombrich ).
Porém, como diz Bourdieu, a Sociologia (pode se aplicar às ciências humas e sociais este mote) é esporte de combate não uma ferramenta para validar as decisões da elite dominante. (Bourdieu)

De acordo com Michel Foucault a dialética codifica a luta, o enfrentamento; ela assegura a constituição de um sujeito universal, de uma reconciliação. A dialética é pacificadora;
Pode-se exemplificar como o exemplo recente no urbanismo da emergência da "Cidade do pensamento único" que preconiza como resultado do planejamento estratégico: consenso, assim como em Habermas da ação comunicativa. Ela coloniza o discurso histórico-político; ela encontra o momento em que o universal manifesta sua verdade. Nietzsche é não dialético, explica-o a mutualidade da morte de Deus e da morte do homem; A linguagem da transgressão (Bataille) é uma linguagem não dialética do limite.

Dialética em NIETZSCHE
A relação nietzschiana de uma força com outras não é nunca dialética, pois o que caracteriza esta á o papel do negativo na relação, não simplesmente uma relação entre o uno e o outro.
Em NIETZSCHE, a relação é de afirmação, não de negação. A dialética é o mais feroz inimigo do pluralismo. Nietzsche enfatiza: “O próprio conflito do múltiplo é a pura justiça! E, em suma: o um é o múltiplo”. O conjunto da filosofia de NIETZSCHE. dirige-se, entre outros, contra a dialética, é anti-hegeliana por princípio (o super-homem, por exemplo, é dirigido contra a concepção dialética de homem, e a transvaloração contra a dialética da apropriação ou da supressão da alienação) (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Quando NIETZSCHE pergunta o que quer uma vontade, não se trata de encontrar com isso motivos para ela; o que uma vontade quer é afirmar sua diferença (nascido de sua relação essencial com o outro). A diferença constitui o objeto de uma afirmação prática inseparável da essência e constitutiva da existência. A dialética remete à um modo de existência de forças esgotadas, que não tem a força de afirmar sua diferença, perdendo a atividade e apenas reagindo às forças que a dominam; daí fazer passar ao primeiro plano a negação em sua relação com o outro (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Contradição segundo Foucault p/ Deleuze
Um campo social não se define por suas contradições. A noção de contradição é global, inadequada, e que já implica cumplicidade dos "contraditórios" nos dispositivos de poder (por exemplo, as duas classes, a burguesia e o proletariado). Com efeito, parece-me que uma grande novidade da teoria do poder, em Michel, seria ainda a seguinte: uma sociedade não se contradiz, ou se contradiz muito pouco. Mais eis sua resposta: ela se estrategiza, ela estrategiza. Acho isso muito bom; vejo bem a imensa diferença (estratégia - contradição), (...). Não me sinto à vontade nessa idéia (DELEUZE, Deux regimes de fous).

De minha parte, diria o seguinte, diz Gilles Deleuze: uma sociedade, um campo social não se contradiz, mas ele foge, e isto é primeiro. Ele foge de antemão por todos os lados; as linhas de fuga é que são primeiras (mesmo que primeiro não seja cronológico). Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de fuga constituem seu rizoma ou cartografia. As linhas de fuga são quase a mesma coisa que os movimentos de desterritorialização: elas não implicam qualquer retorno à natureza; elas são as pontas de desterritorialização nos agenciamentos de desejo (DELEUZE, Deux regimes de fous).

Crítica ao pensamento binário
Jacques Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam o pensamento binário, demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias. Michel Foucault, por exemplo, desenvolveu a genealogia nietzscheana como uma forma de história crítica que resiste à busca por origens e essências, concentrando-se, em vez disso, nos conceitos de proveniência e emergência: crítica da origem e do espírito da época. Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".

Referências
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. Ed Ática.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Ed RÉS, PORTO, PORTUGAL
DELEUZE, Gilles.Deux regimes de fous et autres textes. Paris, Minuit, 2003
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GOMBRICH, Ernest H. Hegel e a História. Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.