Hegel, a história da arte moderna e da arquitetura moderna

“Creio que o historiador da arte de nosso século tem de estudar Hegel, tanto quanto o estudioso da arte eclesiástica da Idade Média devia conhecer a Bíblia. Somente desta maneira ele poderá, por exemplo, aprender a compreender o surgimento triunfante da moderna arquitetura e sua crise atual.” 

Diz Ernest Gombrich (1988) que ainda exemplifica.

“Vejamos como Walter Gropius escreveu em 1923, em seu artigo The Idea and The Structure of The National Bauhaus: "A atitude de um período torna-se cristalizada para o mundo em suas edificações, pois nestas, tanto os recursos materiais quanto espirituais de uma época encontram sua expressão simultânea".  Conhecemos o tipo de expressão com que ele sonhava através do belo discurso feito por ele na abertura da exibição das obras dos estudantes, na Bauhaus: "Em lugar de organizações acadêmicas espalhando-se, assistiremos ao surgimento de pequenas ligas secretas e auto-suficientes, alojamentos, oficinas, associações, com o propósito de guardar o mistério que é a essência da fé, dando-lhe forma artística, até quando estes grupos isolados estarão fundidos mais uma vez por uma envolvente e vigorosa visão espiritual que deve, eventualmente, ativar sua manifestação em um grande Gesamkunstwerk, combinando todas as artes. Esta grande criação comunal, esta catedral do futuro iluminará, por sua vez, com sua radiação até os menores objetos do cotidiano".

“Espero que vocês também sintam o alcance intoxicante destas palavras de um grande arquiteto. Entretanto, uma intoxicação é frequentemente seguida por uma "ressaca". E, como se sabe, não tivemos que esperá-la por muito tempo. (...), na verdade, hoje em dia devemos receber bem todos os debates que ocorrem, onde quer que a arquitetura seja praticada e ensinada. É através do encontro de argumentos e contra-argumentos que aprendemos com os erros das últimas décadas [ele se refere à arquitetura moderna].”

Ernest Gombrich continua: “Nas artes visuais -pintura e escultura -a volta ao debate crítico não será tão fácil. Afinal, estas carecem do critério prático ao qual tais obras devem fazer justiça. Neste caso, o crítico é jogado contra si próprio. Naturalmente, não podemos exigir que o crítico não tenha sonhos para o futuro e preconceitos. Mas, em teoria, ele nunca tem o direito de operar com slogans do tipo "Nossa Era", e menos ainda com "Eras Futuras". A fala de Gombrich refere à repercussão da noção de tempo associada a modernidade concebida por Hegel que se espraia no campo da cultura, da arte e da arquitetura como se pode constatar a seguir. Jurgen Habermas no seu livro Discurso Filosófico da Modernidade corrobora com essa sentença.

Hegel e a Modernidade

Hegel [...] torna-se um filósofo essencialmente moderno, pois, para ele, o mundo que manifesta a Idéia não é uma natureza semelhante a si mesma em todos os tempos, para ele a Revolução Francesa mostra que as estruturas sociais, assim como os pensamentos dos homens, podem ser modificadas, subvertidas no decurso da história. Hegel discrimina acontecimentos-chaves da modernidade: a reforma, o iluminismo, a revolução francesa. Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo  4 conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição).

O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.

Gombrich vai ilustrando a tese da influência de Hegel na História da arte/ arquitetura. Sabe-se que Karl Marx, por exemplo, opôs-se à tese de Hegel da primazia do espírito - a antítese da primazia da matéria -para, usando o famoso duplo sentido da dialética, cancelar e manter o sistema. Esta foi à tentativa de maior influência, mas não a única, para secularizar a metafísica hegeliana como tal, sem com isto sacrificar a sinopse de todos os eventos históricos. O esforço para "reconstruir" o espírito de época nas artes vai de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, Max Dvorak e Ervin Panofsky.

E vemos passear nas várias metodologias de estudo da arte o pensamento binário e a dialética:

·         Os cinco pares de conceitos opostos de Heinrich Wölfflin: Linear - Pictórico/ Plano – Profundidade/ Forma Fechada - Forma Aberta/ Mulltiplicidade – Unidade/ Claridade - Obscuridade,

·         Renato de Fusco com a sua “dupla direção da arte no século XX”: “divisão teórica da arte entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX.”

·         Wilheim Worriger com os termos empatia e abstração, explicando tendências da arte em relação com geografia ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração

·         Isso se apresenta mesmo no debate do campo artístico dos anos 1950, entre abstração e figuração.

O conceito de Kunstwollen ‑ “vontade artística ‑ elaborado por Alois Riegl, induz à abordagem objetiva, externa à arte, contrapondo-se aos estudos centrados na individualidade do artista e nas obras oriundas da estética do belo e da visão romântica do gênio. Riegl trabalha, assim, com a dualidade indivíduo e entidade coletiva, bem como aplica o método formal sem deixar de integrá-lo à análise histórica. O Kunstwollen situa-se em face ao “espírito de mundo” de Hegel e “vontade de poder” de Shoppenhauer/ Nietzsche, com vistas a obter uma síntese da dualidade entre indivíduo e entidade coletiva.

Riegl formula a evolução da antiga noção objetivista da realidade para a noção moderna de um espaço subjetivo, pois, não haveria contraste entre os objetos isolados e o ambiente atmosférico.  O conceito de Kunstwollen : uma vez constatado que as formas artísticas 'evoluem' no tempo, restaria perguntar-se qual seria o agente de suas contínuas metamorfoses. Opondo-se a Semper e seus seguidores, Riegl substitui o conceito de determinismo artístico (finalidades, materiais, técnicas) pelo de originalidade estilística, em suas etapas, segundo diversas intenções formais que as guiariam e que o estudo histórico permitiria extrair a posteriori.  Riegl reconduzia a obra de arte à sua gênese, a Kunstwollen, constitui-se a síntese das intenções artísticas de um período dado – e ao mesmo tempo - tendência e impulso estético, um valor real, uma espécie de mola mestra da arte.

Além de Alois Riegl também Erwin Panofsky também trabalha com a ideia de espírito do tempo na história da arte. Ervin Panofsky, seu estudo visou restituir o pleno rigor às categorias de uma verdadeira ‘filosofia da história da arte', de caráter indisfarçavelmente hegeliano, exercitado num paciente e lúcido trabalho de análise histórico-estilística (iconologia), representou a mais efetiva reação ao espírito excessivamente filológico das investigações históricas do século passado. Estes dois historiadores são muito influentes no meio da história da arte e da arquitetura

A definição de arte moderna de Giulio Carlo Argan, dentre outras, também converge à posição hegeliana: A arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Argan propõe que arte moderna se manifesta na antítese ou dialética entre essas duas formas de arte (conforme discriminadas por Hegel): a clássica e a romântica.

Hegel emerge inclusive em Jurgen Habermas em suas proposições sobre a Modernidade, como uma época histórica, que tem conotações de uma época enquanto que moderno tem um significado estético marcado pela autocompreensão da arte de vanguarda (Habermas). Habermas ainda diz que:

“É na crítica estética que se toma consciência do problema de uma fundamentação da modernidade a partir de si própria. E isso se torna claro quando se traça a história do conceito de moderno. Esta se inicia na querela ente os antigos e modernos no séc. XVIII, França, quando separam os critérios de um belo relativo dado pela história, gosto e costume, e um belo absoluto”.

A relação entre modernidade e racionalização pensada por Max Weber também concorre para definição da arquitetura moderna relacionada á uma determinada expressão de tempo e historicidade (inescapável).

Poetas como Baudelaire aderem a noção de um tempo especifico. Ele coloca que a experiência estética funde-se com a experiência histórica da modernidade. A obra de arte coloca-se na interseção entre os eixos da atualidade e da transitoriedade. Com essa conotação, a modernidade torna-se um conceito de uma atualidade que se autoconsome, estabelecido no centro da idade moderna. Rimbaud dizia: é preciso ser absolutamente moderno.

 A modernidade é produto de processos globais de racionalização, que se deram na esfera econômica, política e cultural. A racionalização econômica é associada a uma mentalidade empresarial moderna, baseada no planejamento e na contabilidade, e ainda na constituição do trabalho assalariado.  Weber ainda trata da racionalização cultural com a dessacralização as visões de mundo tradicionais; e da diferenciação em esferas de valor autônomas: a ciência, a moral e a arte (Max Weber apud Habermas).

Cursos de Estética de Hegel

São lições dedicadas à estética, cujo objeto é o amplo reino do belo; de modo mais preciso, seu âmbito é a arte, na verdade, a bela arte. De acordo com Hegel, a designação estética decerto não é propriamente de todo adequada para este objeto, pois “estética” designa mais precisamente a ciência do sentido, da sensação. Com este significado, enquanto o que deveria ser uma disciplina filosófica, teve seu nascimento na escola de Wolf, na época na Alemanha as obras de arte eram consideradas em vista das sensações que deveriam provocar, como, por exemplo, as sensações de agrado, de admiração, de temor, de compaixão (...).

Estética segundo Hegel é a autêntica expressão para a nossa ciência é filosofia da arte, filosofia da bela arte. A delimitação da estética: Não trata do belo natural, mas da beleza artística, que está acima daquela sob aspecto formal, do conteúdo. O que é belo só é verdadeiramente belo quando toma parte da superioridade gerada por ela (espírito). Beleza natural é demasiadamente indeterminada, não possui critério, por isso não oferece interesse. A primeira dificuldade que surge, de acordo com Hegel, é sobre a possibilidade de a bela arte ser digna de tratamento científico.

•          O belo possui sua vida na aparência;

•          O meio deve ser adequado à dignidade da finalidade, porém a aparência e a ilusão não geram o verdadeiro; são da ordem do jogo.

•          A ciência tem que refletir sobre os verdadeiros interesses do espírito segundo o modo verdadeiro da efetividade e o modo verdadeiro de sua representação.

•          A beleza artística se apresenta ao sentido, à sensação, à intuição e à imaginação, possui um âmbito diverso do pensamento.

•          A liberdade da produção e das configurações que fruímos na beleza artística; a liberdade é sua mais alta tarefa e é quando se situa na mesma esfera da religião.

•          Os povos depositam na arte representações substanciais – trata-se de um mundo supra-sensível (transcendência) no qual penetra o pensamento (...).

•          A arte é livre tanto em seus fins quanto em seus meios

•          Longe de ser mera aparência deve-se atribuir aos fenômenos da arte a realidade superior e a existência verdadeira, que não se pode atribuir a efetividade cotidiana.

•          A arte se contempla por meio do pensamento...

Finalidade da arte segundo Hegel não é a naturalidade nem a mera imitação dos fenômenos exteriores. Segundo ele, a arte deve efetivar o enunciado nada do que é humano me é estranho; deve permitir que os homens possam sentir; e ainda, pode ter fim pedagógico;

O conceito da arte em Hegel

Hegel discrimina um duplo aspecto: um conteúdo, uma finalidade, um significado; e em seguida a expressão, o fenômeno e a realidade deste conteúdo. Inclui, em 3º lugar a relação entre os dois. Na obra de arte há uma relação essencial entre o conteúdo e a expressão. A figura (gestalt) em sua aparição exterior dimensão e cor... Superação entre objetividade e subjetividade (conteúdo). O conteúdo abrande a liberdade diz Hegel.

Hegel e os princípios da história da arte

Ernest Gombrich (1988) ainda assevera que Hegel é o pai da história da arte, em seus aspectos modernos, pois, define os princípios da história da arte moderna. Toma emprestado de Winckelmann grande parte desses princípios, que são constantes em toda metamorfose, desenvolvimentos e processos. Os princípios são: transcendentalismo estético, coletivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico e relativismo.

O transcendentalismo estético, principio extraído de Winckelmann que celebra, na verdade, a presença visível do divino no trabalho do Homem. Hegel via em toda arte uma manifestação de valores transcendentais. Este é um ponto de vista difundido pelo neo-platonismo na vida intelectual europeia, que credita ao artista a habilidade de olhar para a Ideia e revelá-la aos outros. Talvez eu devesse chamar esta fé metafísica na arte de "transcendentalismo estético“ (Gombrich, 1988). A ideia da transcendência da arte torna-se transparência na forma secularizada. Nas palavras de Hegel, "a obra de arte só pode ser uma expressão de Deus se tira e extrai ...sem adulteração ...o espírito habitante da nação".

Assim: “Todo verdadeiro artista é um vidente, um profeta, não apenas um porta-voz de Deus, mas alguém que o ajuda a alcançar sua autoconsciência”

Hegel: a obra de arte é vista como a expressão do espírito de uma época que, como tal, aparece visível através de sua superfície. O termo "expressão", com sua ambiguidade evasiva, facilita esta transição, permitindo ao historiador desvendar a filosofia de uma era, ou suas condições econômicas, através de uma obra de arte. Um monumento de arte inexplicado torna-se, para Hegel, uma metáfora para o espírito de uma época inteira, a Efígie (Gombrich, 1988).

O coletivismo histórico é outro princípio absorvido de Winckelmann, coloca ênfase do papel destinado ao coletivo, à nação. “A arte grega não é tanto obra de mestres individuais quanto à expressão ou o reflexo do espírito grego” diz Gombrich.

Hegel retira de Winckelmann um terceiro aspecto o de um "determinismo histórico“ ‑ a explicação de como em toda a sua perfeição a arte grega traz em seu bojo até mesmo as sementes de sua decadência (Gombrich, 1988).

Otimismo metafísico, princípio que leva a arte tomar parte na autocriação do espírito, da mesma forma que na história da arte, trata-se de "revelar a verdade que está manifesta na história do mundo". Alguns conceitos da arquitetura moderna podem exemplificar: a forma segue a função / a verdade dos materiais/ a forma da estrutura como expressão dos esforços

O principio do relativismo propõe que a individualidade da obra de arte relaciona-se com algo individual, exige conhecimento detalhado se é para ser entendida e explicada (Gombrich, 1988).

"Todo artista original, e sobretudo todo gênio artístico, deve ser julgado por seus próprios padrões estéticos ...Cores e formas ...não são mais que símbolos da Idéia, símbolos que surgem na mente do artista quando tomado pelo sagrado Espírito do Mundo". Hegel

Etapas da arte

O determinismo histórico leva Hegel a dedicar-se a extrair o significado atribuído a cada forma de arte, a cada época, a cada estilo. Esta mesma consistência foi necessária para ajudar a enfatizar o cerne de sua doutrina, a chamada dialética que estabeleceu com firmeza o otimismo metafísico no relativismo. Esta relação pode ser melhor explicada se nos referirmos mais uma vez ao classicismo da antiguidade, que para Hegel culminou na escultura grega, já que, como forma de arte, a escultura coloca-se em algum ponto entre a arquitetura, esta inextricavelmente ligada à matéria, e a pintura, que representa o mais avançado processo da espiritualização, cujo verdadeiro tema é a luz . Para Hegel, mesmo a pintura representa apenas uma fase a ser ultrapassada antes de chegar à música, uma forma de arte quase completamente desmaterializada. Por sua vez, a música deve ceder espaço à poesia, que lida com significado puro. O valor de todas as artes, entretanto, é mais uma vez relativo, porque "a arte está longe de ser a expressão mais avançada do espírito"; é dissolvida na reflexão e substituída por pensamento puro, pela filosofia. Como resultado disto, a arte pertence ao passado leva ao postulado da morte da arte.

No movimento moderno a morte da arte se pratica, por exemplo: a arte abstrata precede o desaparecimento gradual do trágico. Como diz Ronaldo Brito: “Pensar a morte da arte, praticá-la por assim dizer, era a rotina das vanguardas” Ronaldo Brito.

E Terry Eagleton:

Desde os românticos tal esforço havia se constituído subjetivamente a partir do desejo burguês de incorporar a arte à vida social. E “matá-la” significava eliminar o seu peso institucional na vida dos indivíduos. Dar-lhe autonomia tal ao ponto de se integrar ao modo capitalista de produção, tornando-se, como mercadoria, anônima. Pensava-se, assim, que seria possível superar o impasse do saber dominante condicionado que estava às funções cognitivas e efeitos ético-políticos que a arte tinha, “e na medida em que ela existe para nada e para ninguém em especial, pode-se dizer que ela existe para si mesma: sua independência reside no fato de ter sido engolida pela produção de mercadorias” (Terry Eagleton).

Arthur Danto Por Angélica de Moraes

“Como resultado da compulsão fin de siècle de balanço, no apagar das luzes do século XX frutificaram teorias de fim dos tempos. Nas artes visuais, o cavaleiro do apocalipse seria o filósofo e crítico de arte norte-americano Arthur Danto e sua tese sobre o fim da arte. Se a Brillo Box (1964), de Andy Warhol, é arte, observou ele, qualquer coisa pode ser. Porque nada a diferencia das caixas comuns de detergente. Assim, não haveria nenhum modo especial de ser da obra de arte. Mas é bom atentar para o desdobramento dessa tese, que coloca as coisas em seus devidos lugares.”
“Em Após o Fim da Arte: Arte Contemporânea e os Limites da História (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fim da arte consiste na tomada de consciência de sua verdadeira natureza filosófica. Ao invés de cancelar a validade do exercício da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto. (Angélica de Moraes site Itaú)

“Em entrevista, Danto frisa que "vivemos uma liberdade inédita, transitamos indefinidamente pela memória da arte, embora prisioneiros do presente". Com tamanho repertório de signos, a arte contemporânea pode abranger espectro jamais exercitado. Se somarmos a isso os recursos de expressão e circulação trazidos pelos meios eletrônicos e a imagem digital, estamos longe de precisar assumir atitudes soturnas ou crepusculares ao falarmos de arte.
Em posfácio à edição brasileira de Após o Fim da Arte, Virginia Aita expõe o cerne da questão: "O 'fim da arte em Danto não significa a morte da arte, mas o fim das restrições históricas à criação artística e mais especificamente o fim de uma era da arte: a era da estética' ".

Maria Angélica diz:

“Essa tese de Danto (Bollin Series, Princeton University Press, 1997) amplia o campo de atuação da crítica de arte, frisando seu papel de crítica da produção simbólica. Porque toda obra de arte está imersa na rede de signos vigentes em sua época. Daí decorre que nem toda arte pode ser arte o tempo todo. Há arte que não ultrapassa sua época porque os elementos para analisá-la não conseguem nos alcançar na atualidade. Isso não significa que não tenha sido arte, e sim que não temos as ferramentas para identificá-la atualmente como arte.”

(texto de trabalho, inconcluso)

Referências

EAGLETON, Terry. A ideologia estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.

GOMBRICH, Ernest. Hegel e a História da Arte In Gávea n. 5, abril, 1988

GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.

HABERMAS, Jürgen. O Discurso Filosófico da Modernidade. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1990.

HEGEL, G.W.F. Curso de Estética I. São Paulo: EDUSP, 2001.

“Texto/Imagem enquanto dinâmica do Ocidente”

Este é um resumo com alguns poucos comentários do texto de Vilém Flusser “Texto/Imagem enquanto dinâmica do Ocidente”

“Texto/Imagem enquanto dinâmica do Ocidente” consiste na contradição existente entre o gesto que produz imagens e o gesto que produz textos. “O gesto rebate sobre a interioridade a transforma”. O gesto de imaginar (de fazer imagens) exprime imaginação – a produção de imagens fortalece a imaginação. O gesto de escrever textos exprime conceituação, quanto mais se escreve tanto mais se desenvolve a capacidade conceitual. Vilém Flusser conjetura que o inverso também ocorre se há redução da produção de imagens a imaginação diminui, a capacidade conceitual enfraquece com a escassez da produção de textos.

Vilém Flusser propôs quatro eventos cruciais na história ocidental, que permitem captar a “fenomenologia do espírito ocidental”. Primeiramente, com a imagem se articula a imaginação, com os primeiros textos se engendra a conceituação, com os primeiros impressos a conceituação começa a dominar a imaginação e com as primeiras fotografias advém uma imaginação nova, com conseqüências ainda imprevistas. Flusser propõe que o período entre Lascaux e os primeiros textos pode ser chamado de pré-história; enquanto o período que cobre os textos e os impressos Vilém Flusser chama de história no sentido exato da palavra; e finalmente o que parte da fotografia rumo ao que se segue pode ser chamado de “pós-história”.

A representação dos objetos: não mais alcançáveis pelas mãos, que deixam de ser manifestos – e passam a ser apenas superfícies que aparecem a vista – passam a ser “fenômenos aparentes”. “Ora, tais aparências possivelmente enganosas devem ser apanhadas simbolicamente por mãos portadoras de tintas. A intenção nisso é dupla: fixar visão fugaz e tornar tal visão acessível a outros. Imagem é visão tornada fixa e intersubjetiva. A confusão “crença” que a manipulação de imagens modifica objetos se converte em alucinação, em idolatria. E corresponde a consciência pré-histórica da magia.

Com os textos alfabéticos lineares constituem o gesto com que a o ocidente escreve, os elementos pictóricos (pictorema, idéia), ou, seja, “a superfície da imagem é transposta sobre linha, a fim que seu conteúdo seja contado um por um, seja calculado, “ex-plicado”. Os elementos pictóricos são transcodificados de “idéias” em conceitos.”

“No início, os elementos arrancados da imagem são serão modificados (escreve-se pictogramas), mais tarde serão conceitualizados (escreve-se ideogramas) e finalmente letras. Não se trata de substituir a bidimensionalidade da imaginação pela unidimensionalidade do pensamento conceitual, claro, distinto e progressivo. Os conceitos alinhados segundo regras “ortográficas” vão estabelecendo relações de cadeia (as da lógica, da causalidade).”

Surge uma zona conceitual entre o homem e sua imaginação através da qual o homem vai poder controlar sua imaginação para poder manipular racionalmente os objetos, com esse feedback a zona conceitual vai se desintensificando e as cadeias que ordenam o conceito vão ao extremos e se convertem em “textolatria”. De acordo com Flusser, não é verdade que a consciência imaginística tenha sido vencida ou reprimida, também não é verdade que a história ocidental seja ela própria processo linear que desenvolve imagens em textos, que transcodifica idéias em conceitos.

“Embora, os primeiros letrados (por exemplo, os profetas judeus e os pré-socráticos)[1] tenham violentamente engajado contra imagens, considerando-as alienantes (pecados, erros) as imagens resistiam a tais ataques. [Embora muitos assinalem a caracterização da imagem como eikon em oposição a logos, e uma civilização da imagem em contraposição a uma civilização da palavra]. A história do ocidente passou a ser dialética entre texto e imagem. O cristianismo, esta síntese do ocidente, pode ser visto como síntese entre texto e imagem[2].

Voltando a Flusser: com a invenção da imprensa a consciência histórica passou a dominar a sociedade toda. Isso porque impressos acessíveis e a introdução da escola obrigatória levam à uma inflação de textos. (...). “A conseqüência foi o domínio da ideologia de textos que obrigam a circunstância a adaptar-se ao escrito (...)”. Segundo esta hipótese de Vilém Flusser. “tal vitória do texto sobre a imagem é o fim da história ocidental sensu stricto. Os textos desimpedidos de imagens, vão projetando doravante sua própria estrutura sobre o mundo lá fora e cá dentro (calculi, campos, bit, elemento de desisão, actonia) conceitos inimagináveis (...).

Já o gesto fotográfico, trata de dar um passo para trás dos textos e arrancar conceitos dos quais são compostos, de torná-los imagináveis segundo Vilém Flusser:

 “A fotografia não é imagem de objetos, mas de elementos teoricamente concebidos (moléculas, fótons) e tais elementos concebidos vão ser imaginados (inseridos em imagem) a fim de representarem objetos. Por isso, toda fotografia vista de perto (“close reading”) deixa de ser imagem de objetos e passa a ser mosaico composto de partículas e intervalos.”

Durante a produção de imagens tradicionais o homem recua da circunstância a fim de abarcá-la com sua vista. Durante a produção das imagens técnicas o homem recua dos seus conceitos para imaginá-los. Vilém Flusser diz: “trata-se de computar o universo calculado (contado, concebido). De integrar os intervalos (os diferenciais) entre os elementos, a fim de pode imaginar (dar sentido) ao abismo absurdo. A consciência histórica linear, calculadora deve ceder lugar a consciência bidimensional, imaginativa, computadora. “Destarte, vai surgir zona imaginária nova entre o homem e seus conceitos (“o universo das imagens técnicas”), través do qual o homem vai poder imaginar seus conceitos”. Dado o feedback entre o gesto e a consciência, o universo das imagens técnicas (fotos, filmes, vídeos, imagens sintetizadas por computador) vai se desintensificando e nova capacidade de imaginar vai surgindo. O que é uma condição pós-histórica segundo Vilém Flusser. (...) “Ora, tal imaginação nova exige atitude nova perante o mundo” – ainda não conseguimos concebê-la apenas intuí-la diz Flusser.

“A consciência linear, histórica, textual projeta as regras da escrita sobre o mundo, e este vai adquiri caráter textual (...). Trata-se, pois, para a consciência histórica, decifrar o texto que é o mundo. é ele composto de signos (significantes), e tais signos devem ser interpretados. A consciência deve inclinar-se sobre o mundo significante e adequar-se a ele (...). Este gesto de inclinação é o da ciência da natureza. Ora a consciência emergente abandona decepcionada tal referência perante o mundo, porque “descobriu” que não há nada no mundo que possa ser decifrado. (...). Que o aparente caráter textual do mundo foi para lá projetado pela consciência humana (e sobretudo pela ciência da natureza). Que as ciências nada decifram da natureza a não ser a estrutura do seu próprio pensamento[3]. (...) é o homem quem projeta significado sobre mundo absurdo, e que tal projeção (...) é a dignidade humana.”

Trata-se, diz Flusser, “da reversão dos vetores de significado. Os textos históricos (tanto quanto as imagens pré-históricas) são espelhos que captam os signos provindos do mundo para interpretá-los. O mundo é seu significado.  As imagens técnicas são projetores que lançam signos no mundo, a fim de dar-lhes sentido. (...). Tais novas imagens significam conceitos cujo propósito é conferir significado ao mundo. Nova antropologia começa a cristalizar-se: o homem enquanto doador de sentido a si próprio e ao mundo.”

O propósito do pensamento conceitual (da consciência histórica) era criticar imagens, transcodificar idéias em conceitos. Seu propósito era des-magicizar, desmitificar, explicar, tornar claro e distinto. No quadro da nova consciência o propósito é servir a nova imaginação na sua tarefa de dar significado ao mundo.

“Tal nova antropologia terá sem dúvida conseqüências profundas, em sua maioria, imprevisíveis. Apenas um único exemplo: a ciência (...) deixará de ser disciplina que explica e passará a ser disciplina que confere significado. O que a transforma em disciplina artística, já que a arte (o pensamento imaginativo) sempre procura conferir significado. Ora, ciência enquanto uma entre as artes obrigará repensarmos os conceitos de “verdade” e “conhecimento”.”

Vilém Flusser diz que propõe neste ensaio que história é o processo graças ao qual imagens se desenvolvem em textos, portanto idéias transcodificadas em conceitos. Por sua vez, com a inversão da dialética “texto-imagem”, o engajamento histórico se torna inoperante, e isso Flusser chama da pós-história.´

Flusser diz que toda a história ocidental, nessa luta entre o conceito contra a idéia, se revela uma “comedia dos erros”. Em suma, o que Flusser denomina tragédia: “as imagens novas são a nossa derrota”.

Referências

FLUSSER, Vilém. Texto / Imagem Enquanto Dinâmica do Ocidente. In Cadernos Rioarte, Rio de Janeiro, ano II, n.5, jan., 1996

HANANIA, Aida R.. A palavra como arte. In http://www.hottopos.com.br/rih2/aida.htm

ULPIANO. Claudio. A Estética Deleuziana.  Oficina Três Rios (SP). (transcrição das fitas: Mara Selaibe), 1993

http://danielekizian.blogspot.com/2010/06/flusser-texto-e-imagem-para-ricardo.html

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[1] Para Platão, a eikones é o mundo das imagens: reflexos, sombras, imagens do mundo das idéias. São cópias que se submetem ao modelo dado pelo mundo inteligível (em é possível a verdade, o bem e o belo). Mas, algum saber pode se constituir sobre as cópias porque o saber se dá sobre os objetos do mundo inteligível (das essências) – segundo Claudio Ulpiano.

[2] Entretanto, “Ao contrário da arte ocidental, fundada na poli-idealização, a arte árabe revela-se essencialista, expressando-se por uma forma decorativa não-figurativa, alicerçada fortemente na caligrafia do pensamento alcorânico” (...). "Na mesquita não há altares, não há imagens, mas há letras árabes em toda parte. Esses sinais, curiosamente revoltos e cursivos aparecem pintados e esculpidos nas paredes, tecidos nos tapetes e nos medalhões que pendem do teto. A letra árabe é a razão de ser da mesquita. (...)". Aida R. Hanania

[3] "... qualquer teoria em Física [científica] é sempre provisória, no sentido de que é apenas uma hipótese, você nunca pode prová-la em definitivo. Não importa quantas vezes os resultados das experiências estejam de acordo com algumas teorias, não se pode ter a certeza de que na próxima vez o resultado não irá contradizê-las. Por outro lado, você pode refutar uma teoria por encontrar uma única observação que não concorde com as suas previsões" - Stephen Hawking - Conforme publicado em Uma breve história do tempo

"A ciência só pode determinar o que é, não o que deve ser, e fora de seu domínio permanece a necessidade de juízos de valor de todos os tipos" (Albert Einstein). Conforme relatado por Singh, Simon - Big Bang (pág. 459)