sexta-feira, 8 de junho de 2012
domingo, 20 de maio de 2012
sexta-feira, 6 de abril de 2012
The Architect Critic Is Dead (just not for the reason you think)
[por] Vanessa Quirk
As you may have heard,The New Yorker’s Architect Critic, Paul Goldberger, is leaving for Vanity Fair.
If this registers no reaction from you, let me explain why it should. Paul Goldberger is the crowned prince of criticism. He began his career at The New York Times in 1972, where he worked under Ada Louise Huxtable, our reigning critical queen, and where he won a Pulitzer Prize. In 1997, he switched media empires:
“I thought it was as perfect a life as you could have,” Goldberger told The Observer, “to spend half your career at The Times, half at The New Yorker.”
But, after years of “fighting for adequate space” in an increasingly shrinking column, Goldberger won’t be finishing his writing days as Architect Critic of The New Yorker, but as Contributing Editor of Vanity Fair.
Many will conclude that this is a death knell for architecture; that if architecture cannot justify its own column at The New Yorker, one of the most influential publications in the world, then it must no longer be deemed relevant. This is what happened when Michael Kimmelman, an Arts reporter with no architectural training was appointed to cover architecture at The Times. Critics tweeted: “NYT to Architecture of NYC: Drop Dead” and “Architecture: you’ve been demoted.”
I too will add a cry to the din: “The Architecture Critic is Dead!” But you know what? Good riddance. Because criticism hasn’t died the way you think. It’s just been changed beyond recognition. And frankly, for the better.
Read more on the transformation of architecture & its criticism after the break…
ver mais no link Arch Daily
(...)
“readers, who, in addition to just star architect fatigue, have tired of the excesses of the last dozen or so years and are less interested in architecture if it isn’t doing something to improve lives or radically transform the landscape or infrastructure of the city; if it doesn’t have a social mission.”
So what does this mean for the critic? It means that he or she must transform too. It means moving beyond the description of the building as “object” and delving into its context; it means talking to the people who live down the block; discovering how the average man perceives it; determining the extent to which it serves humanity.
It means the critic must be a reporter. And an activist one at that.
The Times, They Are A-Changing
When Michael Kimmelman took over in September 2011 as Architect Critic at The Times, the response was … pessimistic.
While his predecessor, Nicolai Ouroussoff, had experienced much backlash for his apolitical, apersonal approach and “slippery” writing style (“object architecture” at its best, according to Lange), there wasn’t much hope that Kimmelman would be a better alternative. In Lange’s words:
“[Kimmelman’s] profiles of architects have been very good, but they aren’t criticism. But his hiring is insulting for the sense one has that The Times doesn’t think it is worth spending a whole salary on an architecture critic.”
However, Kimmelman has created a socially-oriented oeuvre that not only recognizes Architecture’s lofty goals, but harks back to old-school Huxtable: it defends the rights of the city-goer. Just look at his seminal piece on Penn Station, “Restore A Gateway to Dignity,” in which he begins from the perspective of the New Yorker:
“To pass through Grand Central Terminal, one of New York’s exalted public spaces, is an ennobling experience, a gift. To commute via the bowels of Penn Station, just a few blocks away, is a humiliation.”
Kimmelman sets us up beautifully. From the beginning we viscerally understand the problem : the human beings in Penn Station aren’t passers-by reveling in their environment, but humiliated commuters crawling through a dank, urban underbelly.
More than making the experience understandable, more than explaining how the architecture has completely failed its purpose and degraded the human spirit, Kimmelman does something much more important here – he offers a practical solution.
He suggests moving Madison Square Garden to where the Jacob K. Javits Convention Center currently sits, giving the Garden a coveted riverfront location and New York’s commuters the space for the lighter, ennobling Penn Station they need.
In his piece on the NYU: 2031 Expansion plans, he suggests letting NYU build their large multi-purpose tower, the Zipper, but also suggests where you could create a park to provide the green, public spaces that the inhabitants of Grenwich Village lack.
This is what makes a great Kimmelman article great – not just his ability to connect to us, but to suggest the compromises that will instigate debate and conversation, to offer solutions that inspire us to improve our cities for all.
The Critic as Activist.
From the Arts, to the Front Page
While the archetype Architect Critic, as we knew him, was stodgy, “starchitect”-obsessed, and content to let his prose be as impenetrable as possible, he was at least a filter. He determined what was worthy of discussion, what we should be talking about.
And while the boom of design blogs and architectural web sites (this one included) lets us know that Architecture has not ceased to be relevant – on the contrary, it has become far more central to our daily lives – the lack of a critical voice means that we have compromised discernment for speed, quality for quantity.
In Goldberger’s experience: “The New Yorker under David Remnick is particularly interested in the new, and over the years I’ve been under pressure [...] to write about some things before The New York Times had it.”
Since Architecture is alive, well, and thriving, I believe this is the key to Goldberger’s declining influence (almost perfectly timed with Kimmelman’s rise) and eventual deposition. As sensitive as he was to the sea changes in architecture (he sees the critic as social advocate), for many, he still represents the old. His reputation has been set as the Architecture Critic par excellence – which in today’s world is a bad bad thing.
I would hazard a guess that Remnick will follow in The Time’s footsteps and hire a Kimmelman-eque Reporter, ears alert to the newest ideas/issues, ready to relate them to architectural solutions. And, while he may not have a column to call his own, it will be to his advantage. Because he won’t be restricted to the Arts section. He will be anywhere at all – perhaps News, Culture, even the Front Page- because his topic is expansive and never-ending: how design can better our world.
The “critic” may be dead, but the conversation is only just beginning.
References
Arieff, Allison. “Why Don’t We Read About Architecture?” The New York Times Opinion Pages. March 2, 2012.
Brake, Alan G. “BREAKING: GOLDBERGER DEPARTING NEW YORKER, BOUND FOR VANITY FAIR” The Architects’ Newspaper Blog.
Chaban, Matt. “T-Squared Off: With Paul Goldberger Leaving for Vanity Fair, Is This the End of Architecture Criticism at The New Yorker?” The New York Observer. April 2, 2012.
Goldberger, Paul. “Writing About Architectue.” Lecture to Yale School of Architecture. October 8, 2007.
Jose, Katherine. “How ‘The New York Times’ controls architecture criticism in America, whoever its critic may be.” Capital New York. March 1, 2012.
Kimmelman, Michael. “Restore A Gateway to Dignity.” The New York Times.
Lange, Alexandra. “How to be an Architecture Critic.” The Design Observer Group. March 1, 2012..
Lange, Alexandra. “Why Nicolai Ouroussoff Is Not Good Enough.” The Design Observer Group. February 18, 2010..
Liu, Jonathan. “Times Art Critic Michael Kimmelman to Take Over as Paper’s Architecture Critic.” The New York Observer. August 9, 2011..
Rao, Mallika. “Paul Goldberger Moves To Vanity Fair, Eulogies For Architecture Criticism Not Far Behind”The Huffington Post.
Rybczynski, Witold. “The Death of Criticism.” Witold Rybczynski.com.
As you may have heard,The New Yorker’s Architect Critic, Paul Goldberger, is leaving for Vanity Fair.
If this registers no reaction from you, let me explain why it should. Paul Goldberger is the crowned prince of criticism. He began his career at The New York Times in 1972, where he worked under Ada Louise Huxtable, our reigning critical queen, and where he won a Pulitzer Prize. In 1997, he switched media empires:
“I thought it was as perfect a life as you could have,” Goldberger told The Observer, “to spend half your career at The Times, half at The New Yorker.”
But, after years of “fighting for adequate space” in an increasingly shrinking column, Goldberger won’t be finishing his writing days as Architect Critic of The New Yorker, but as Contributing Editor of Vanity Fair.
Many will conclude that this is a death knell for architecture; that if architecture cannot justify its own column at The New Yorker, one of the most influential publications in the world, then it must no longer be deemed relevant. This is what happened when Michael Kimmelman, an Arts reporter with no architectural training was appointed to cover architecture at The Times. Critics tweeted: “NYT to Architecture of NYC: Drop Dead” and “Architecture: you’ve been demoted.”
I too will add a cry to the din: “The Architecture Critic is Dead!” But you know what? Good riddance. Because criticism hasn’t died the way you think. It’s just been changed beyond recognition. And frankly, for the better.
Read more on the transformation of architecture & its criticism after the break…
ver mais no link Arch Daily
(...)
“readers, who, in addition to just star architect fatigue, have tired of the excesses of the last dozen or so years and are less interested in architecture if it isn’t doing something to improve lives or radically transform the landscape or infrastructure of the city; if it doesn’t have a social mission.”
So what does this mean for the critic? It means that he or she must transform too. It means moving beyond the description of the building as “object” and delving into its context; it means talking to the people who live down the block; discovering how the average man perceives it; determining the extent to which it serves humanity.
It means the critic must be a reporter. And an activist one at that.
The Times, They Are A-Changing
When Michael Kimmelman took over in September 2011 as Architect Critic at The Times, the response was … pessimistic.
While his predecessor, Nicolai Ouroussoff, had experienced much backlash for his apolitical, apersonal approach and “slippery” writing style (“object architecture” at its best, according to Lange), there wasn’t much hope that Kimmelman would be a better alternative. In Lange’s words:
“[Kimmelman’s] profiles of architects have been very good, but they aren’t criticism. But his hiring is insulting for the sense one has that The Times doesn’t think it is worth spending a whole salary on an architecture critic.”
However, Kimmelman has created a socially-oriented oeuvre that not only recognizes Architecture’s lofty goals, but harks back to old-school Huxtable: it defends the rights of the city-goer. Just look at his seminal piece on Penn Station, “Restore A Gateway to Dignity,” in which he begins from the perspective of the New Yorker:
“To pass through Grand Central Terminal, one of New York’s exalted public spaces, is an ennobling experience, a gift. To commute via the bowels of Penn Station, just a few blocks away, is a humiliation.”
Kimmelman sets us up beautifully. From the beginning we viscerally understand the problem : the human beings in Penn Station aren’t passers-by reveling in their environment, but humiliated commuters crawling through a dank, urban underbelly.
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Michael Kimmelman's Plan for Penn Station © The New York Times
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More than making the experience understandable, more than explaining how the architecture has completely failed its purpose and degraded the human spirit, Kimmelman does something much more important here – he offers a practical solution.
He suggests moving Madison Square Garden to where the Jacob K. Javits Convention Center currently sits, giving the Garden a coveted riverfront location and New York’s commuters the space for the lighter, ennobling Penn Station they need.
In his piece on the NYU: 2031 Expansion plans, he suggests letting NYU build their large multi-purpose tower, the Zipper, but also suggests where you could create a park to provide the green, public spaces that the inhabitants of Grenwich Village lack.
This is what makes a great Kimmelman article great – not just his ability to connect to us, but to suggest the compromises that will instigate debate and conversation, to offer solutions that inspire us to improve our cities for all.
The Critic as Activist.
From the Arts, to the Front Page
While the archetype Architect Critic, as we knew him, was stodgy, “starchitect”-obsessed, and content to let his prose be as impenetrable as possible, he was at least a filter. He determined what was worthy of discussion, what we should be talking about.
And while the boom of design blogs and architectural web sites (this one included) lets us know that Architecture has not ceased to be relevant – on the contrary, it has become far more central to our daily lives – the lack of a critical voice means that we have compromised discernment for speed, quality for quantity.
In Goldberger’s experience: “The New Yorker under David Remnick is particularly interested in the new, and over the years I’ve been under pressure [...] to write about some things before The New York Times had it.”
Since Architecture is alive, well, and thriving, I believe this is the key to Goldberger’s declining influence (almost perfectly timed with Kimmelman’s rise) and eventual deposition. As sensitive as he was to the sea changes in architecture (he sees the critic as social advocate), for many, he still represents the old. His reputation has been set as the Architecture Critic par excellence – which in today’s world is a bad bad thing.
I would hazard a guess that Remnick will follow in The Time’s footsteps and hire a Kimmelman-eque Reporter, ears alert to the newest ideas/issues, ready to relate them to architectural solutions. And, while he may not have a column to call his own, it will be to his advantage. Because he won’t be restricted to the Arts section. He will be anywhere at all – perhaps News, Culture, even the Front Page- because his topic is expansive and never-ending: how design can better our world.
The “critic” may be dead, but the conversation is only just beginning.
References
Arieff, Allison. “Why Don’t We Read About Architecture?” The New York Times Opinion Pages. March 2, 2012.
Brake, Alan G. “BREAKING: GOLDBERGER DEPARTING NEW YORKER, BOUND FOR VANITY FAIR” The Architects’ Newspaper Blog.
Chaban, Matt. “T-Squared Off: With Paul Goldberger Leaving for Vanity Fair, Is This the End of Architecture Criticism at The New Yorker?” The New York Observer. April 2, 2012.
Goldberger, Paul. “Writing About Architectue.” Lecture to Yale School of Architecture. October 8, 2007.
Jose, Katherine. “How ‘The New York Times’ controls architecture criticism in America, whoever its critic may be.” Capital New York. March 1, 2012.
Kimmelman, Michael. “Restore A Gateway to Dignity.” The New York Times.
Lange, Alexandra. “How to be an Architecture Critic.” The Design Observer Group. March 1, 2012.
Lange, Alexandra. “Why Nicolai Ouroussoff Is Not Good Enough.” The Design Observer Group. February 18, 2010.
Liu, Jonathan. “Times Art Critic Michael Kimmelman to Take Over as Paper’s Architecture Critic.” The New York Observer. August 9, 2011.
Rao, Mallika. “Paul Goldberger Moves To Vanity Fair, Eulogies For Architecture Criticism Not Far Behind”The Huffington Post.
Rybczynski, Witold. “The Death of Criticism.” Witold Rybczynski.com.
The Death of [Architectural] Criticism
[por] Witold Rybczynski
In 1997, my friend Martin Pawley wrote a column for The Architect’s Journal titled “The Strange Death of Architectural Criticism.” The leading architectural critic of his generation, Martin died in 2008, but I wonder what he would have to say about the latest demise of his craft? The New York Times has a “chief architecture critic” who hardly ever writes about architecture. Paul Goldberger, our leading critic, has not appeared in the New Yorker since May 2011, and that was a piece about New York taxis. I always check to see what Sarah Williams Goldhagen, the interesting critic of The New Republic, has to say, and she hasn’t posted anything since November 2011. The Huffington Post has a crowded architecture page, although it is hard to find a clear critical voice among all the snippets of information. Slate decided it could do without an architecture critic—me—last December. I don’t know whether it’s the recession and dearth of new buildings, or whether after the boom years, when architecture became faddish, the fad has simply faded. Popularity has its costs.
ver link Witold Rybczynski
ainda link ver
In 1997, my friend Martin Pawley wrote a column for The Architect’s Journal titled “The Strange Death of Architectural Criticism.” The leading architectural critic of his generation, Martin died in 2008, but I wonder what he would have to say about the latest demise of his craft? The New York Times has a “chief architecture critic” who hardly ever writes about architecture. Paul Goldberger, our leading critic, has not appeared in the New Yorker since May 2011, and that was a piece about New York taxis. I always check to see what Sarah Williams Goldhagen, the interesting critic of The New Republic, has to say, and she hasn’t posted anything since November 2011. The Huffington Post has a crowded architecture page, although it is hard to find a clear critical voice among all the snippets of information. Slate decided it could do without an architecture critic—me—last December. I don’t know whether it’s the recession and dearth of new buildings, or whether after the boom years, when architecture became faddish, the fad has simply faded. Popularity has its costs.
ver link Witold Rybczynski
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sexta-feira, 24 de fevereiro de 2012
Hegel, a história da arte moderna e da arquitetura moderna
“Creio que o historiador da arte de nosso século tem de estudar Hegel, tanto quanto o estudioso da arte eclesiástica da Idade Média devia conhecer a Bíblia. Somente desta maneira ele poderá, por exemplo, aprender a compreender o surgimento triunfante da moderna arquitetura e sua crise atual.”
Diz Ernest Gombrich (1988) que ainda exemplifica.
“Vejamos como Walter Gropius escreveu em 1923, em seu artigo The Idea and The Structure of The National Bauhaus: "A atitude de um período torna-se cristalizada para o mundo em suas edificações, pois nestas, tanto os recursos materiais quanto espirituais de uma época encontram sua expressão simultânea". Conhecemos o tipo de expressão com que ele sonhava através do belo discurso feito por ele na abertura da exibição das obras dos estudantes, na Bauhaus: "Em lugar de organizações acadêmicas espalhando-se, assistiremos ao surgimento de pequenas ligas secretas e auto-suficientes, alojamentos, oficinas, associações, com o propósito de guardar o mistério que é a essência da fé, dando-lhe forma artística, até quando estes grupos isolados estarão fundidos mais uma vez por uma envolvente e vigorosa visão espiritual que deve, eventualmente, ativar sua manifestação em um grande Gesamkunstwerk, combinando todas as artes. Esta grande criação comunal, esta catedral do futuro iluminará, por sua vez, com sua radiação até os menores objetos do cotidiano".
“Espero que vocês também sintam o alcance intoxicante destas palavras de um grande arquiteto. Entretanto, uma intoxicação é frequentemente seguida por uma "ressaca". E, como se sabe, não tivemos que esperá-la por muito tempo. (...), na verdade, hoje em dia devemos receber bem todos os debates que ocorrem, onde quer que a arquitetura seja praticada e ensinada. É através do encontro de argumentos e contra-argumentos que aprendemos com os erros das últimas décadas [ele se refere à arquitetura moderna].”
Ernest Gombrich continua: “Nas artes visuais -pintura e escultura -a volta ao debate crítico não será tão fácil. Afinal, estas carecem do critério prático ao qual tais obras devem fazer justiça. Neste caso, o crítico é jogado contra si próprio. Naturalmente, não podemos exigir que o crítico não tenha sonhos para o futuro e preconceitos. Mas, em teoria, ele nunca tem o direito de operar com slogans do tipo "Nossa Era", e menos ainda com "Eras Futuras". A fala de Gombrich refere à repercussão da noção de tempo associada a modernidade concebida por Hegel que se espraia no campo da cultura, da arte e da arquitetura como se pode constatar a seguir. Jurgen Habermas no seu livro Discurso Filosófico da Modernidade corrobora com essa sentença.
Hegel e a Modernidade
Hegel [...] torna-se um filósofo essencialmente moderno, pois, para ele, o mundo que manifesta a Idéia não é uma natureza semelhante a si mesma em todos os tempos, para ele a Revolução Francesa mostra que as estruturas sociais, assim como os pensamentos dos homens, podem ser modificadas, subvertidas no decurso da história. Hegel discrimina acontecimentos-chaves da modernidade: a reforma, o iluminismo, a revolução francesa. Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo 4 conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição).
O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.
Gombrich vai ilustrando a tese da influência de Hegel na História da arte/ arquitetura. Sabe-se que Karl Marx, por exemplo, opôs-se à tese de Hegel da primazia do espírito - a antítese da primazia da matéria -para, usando o famoso duplo sentido da dialética, cancelar e manter o sistema. Esta foi à tentativa de maior influência, mas não a única, para secularizar a metafísica hegeliana como tal, sem com isto sacrificar a sinopse de todos os eventos históricos. O esforço para "reconstruir" o espírito de época nas artes vai de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, Max Dvorak e Ervin Panofsky.
E vemos passear nas várias metodologias de estudo da arte o pensamento binário e a dialética:
· Os cinco pares de conceitos opostos de Heinrich Wölfflin: Linear - Pictórico/ Plano – Profundidade/ Forma Fechada - Forma Aberta/ Mulltiplicidade – Unidade/ Claridade - Obscuridade,
· Renato de Fusco com a sua “dupla direção da arte no século XX”: “divisão teórica da arte entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX.”
· Wilheim Worriger com os termos empatia e abstração, explicando tendências da arte em relação com geografia ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração
· Isso se apresenta mesmo no debate do campo artístico dos anos 1950, entre abstração e figuração.
O conceito de Kunstwollen ‑ “vontade artística ‑ elaborado por Alois Riegl, induz à abordagem objetiva, externa à arte, contrapondo-se aos estudos centrados na individualidade do artista e nas obras oriundas da estética do belo e da visão romântica do gênio. Riegl trabalha, assim, com a dualidade indivíduo e entidade coletiva, bem como aplica o método formal sem deixar de integrá-lo à análise histórica. O Kunstwollen situa-se em face ao “espírito de mundo” de Hegel e “vontade de poder” de Shoppenhauer/ Nietzsche, com vistas a obter uma síntese da dualidade entre indivíduo e entidade coletiva.
Riegl formula a evolução da antiga noção objetivista da realidade para a noção moderna de um espaço subjetivo, pois, não haveria contraste entre os objetos isolados e o ambiente atmosférico. O conceito de Kunstwollen : uma vez constatado que as formas artísticas 'evoluem' no tempo, restaria perguntar-se qual seria o agente de suas contínuas metamorfoses. Opondo-se a Semper e seus seguidores, Riegl substitui o conceito de determinismo artístico (finalidades, materiais, técnicas) pelo de originalidade estilística, em suas etapas, segundo diversas intenções formais que as guiariam e que o estudo histórico permitiria extrair a posteriori. Riegl reconduzia a obra de arte à sua gênese, a Kunstwollen, constitui-se a síntese das intenções artísticas de um período dado – e ao mesmo tempo - tendência e impulso estético, um valor real, uma espécie de mola mestra da arte.
Além de Alois Riegl também Erwin Panofsky também trabalha com a ideia de espírito do tempo na história da arte. Ervin Panofsky, seu estudo visou restituir o pleno rigor às categorias de uma verdadeira ‘filosofia da história da arte', de caráter indisfarçavelmente hegeliano, exercitado num paciente e lúcido trabalho de análise histórico-estilística (iconologia), representou a mais efetiva reação ao espírito excessivamente filológico das investigações históricas do século passado. Estes dois historiadores são muito influentes no meio da história da arte e da arquitetura
A definição de arte moderna de Giulio Carlo Argan, dentre outras, também converge à posição hegeliana: A arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Argan propõe que arte moderna se manifesta na antítese ou dialética entre essas duas formas de arte (conforme discriminadas por Hegel): a clássica e a romântica.
Hegel emerge inclusive em Jurgen Habermas em suas proposições sobre a Modernidade, como uma época histórica, que tem conotações de uma época enquanto que moderno tem um significado estético marcado pela autocompreensão da arte de vanguarda (Habermas). Habermas ainda diz que:
“É na crítica estética que se toma consciência do problema de uma fundamentação da modernidade a partir de si própria. E isso se torna claro quando se traça a história do conceito de moderno. Esta se inicia na querela ente os antigos e modernos no séc. XVIII, França, quando separam os critérios de um belo relativo dado pela história, gosto e costume, e um belo absoluto”.
A relação entre modernidade e racionalização pensada por Max Weber também concorre para definição da arquitetura moderna relacionada á uma determinada expressão de tempo e historicidade (inescapável).
Poetas como Baudelaire aderem a noção de um tempo especifico. Ele coloca que a experiência estética funde-se com a experiência histórica da modernidade. A obra de arte coloca-se na interseção entre os eixos da atualidade e da transitoriedade. Com essa conotação, a modernidade torna-se um conceito de uma atualidade que se autoconsome, estabelecido no centro da idade moderna. Rimbaud dizia: é preciso ser absolutamente moderno.
A modernidade é produto de processos globais de racionalização, que se deram na esfera econômica, política e cultural. A racionalização econômica é associada a uma mentalidade empresarial moderna, baseada no planejamento e na contabilidade, e ainda na constituição do trabalho assalariado. Weber ainda trata da racionalização cultural com a dessacralização as visões de mundo tradicionais; e da diferenciação em esferas de valor autônomas: a ciência, a moral e a arte (Max Weber apud Habermas).
Cursos de Estética de Hegel
São lições dedicadas à estética, cujo objeto é o amplo reino do belo; de modo mais preciso, seu âmbito é a arte, na verdade, a bela arte. De acordo com Hegel, a designação estética decerto não é propriamente de todo adequada para este objeto, pois “estética” designa mais precisamente a ciência do sentido, da sensação. Com este significado, enquanto o que deveria ser uma disciplina filosófica, teve seu nascimento na escola de Wolf, na época na Alemanha as obras de arte eram consideradas em vista das sensações que deveriam provocar, como, por exemplo, as sensações de agrado, de admiração, de temor, de compaixão (...).
Estética segundo Hegel é a autêntica expressão para a nossa ciência é filosofia da arte, filosofia da bela arte. A delimitação da estética: Não trata do belo natural, mas da beleza artística, que está acima daquela sob aspecto formal, do conteúdo. O que é belo só é verdadeiramente belo quando toma parte da superioridade gerada por ela (espírito). Beleza natural é demasiadamente indeterminada, não possui critério, por isso não oferece interesse. A primeira dificuldade que surge, de acordo com Hegel, é sobre a possibilidade de a bela arte ser digna de tratamento científico.
• O belo possui sua vida na aparência;
• O meio deve ser adequado à dignidade da finalidade, porém a aparência e a ilusão não geram o verdadeiro; são da ordem do jogo.
• A ciência tem que refletir sobre os verdadeiros interesses do espírito segundo o modo verdadeiro da efetividade e o modo verdadeiro de sua representação.
• A beleza artística se apresenta ao sentido, à sensação, à intuição e à imaginação, possui um âmbito diverso do pensamento.
• A liberdade da produção e das configurações que fruímos na beleza artística; a liberdade é sua mais alta tarefa e é quando se situa na mesma esfera da religião.
• Os povos depositam na arte representações substanciais – trata-se de um mundo supra-sensível (transcendência) no qual penetra o pensamento (...).
• A arte é livre tanto em seus fins quanto em seus meios
• Longe de ser mera aparência deve-se atribuir aos fenômenos da arte a realidade superior e a existência verdadeira, que não se pode atribuir a efetividade cotidiana.
• A arte se contempla por meio do pensamento...
Finalidade da arte segundo Hegel não é a naturalidade nem a mera imitação dos fenômenos exteriores. Segundo ele, a arte deve efetivar o enunciado nada do que é humano me é estranho; deve permitir que os homens possam sentir; e ainda, pode ter fim pedagógico;
O conceito da arte em Hegel
Hegel discrimina um duplo aspecto: um conteúdo, uma finalidade, um significado; e em seguida a expressão, o fenômeno e a realidade deste conteúdo. Inclui, em 3º lugar a relação entre os dois. Na obra de arte há uma relação essencial entre o conteúdo e a expressão. A figura (gestalt) em sua aparição exterior dimensão e cor... Superação entre objetividade e subjetividade (conteúdo). O conteúdo abrande a liberdade diz Hegel.
Hegel e os princípios da história da arte
Ernest Gombrich (1988) ainda assevera que Hegel é o pai da história da arte, em seus aspectos modernos, pois, define os princípios da história da arte moderna. Toma emprestado de Winckelmann grande parte desses princípios, que são constantes em toda metamorfose, desenvolvimentos e processos. Os princípios são: transcendentalismo estético, coletivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico e relativismo.
O transcendentalismo estético, principio extraído de Winckelmann que celebra, na verdade, a presença visível do divino no trabalho do Homem. Hegel via em toda arte uma manifestação de valores transcendentais. Este é um ponto de vista difundido pelo neo-platonismo na vida intelectual europeia, que credita ao artista a habilidade de olhar para a Ideia e revelá-la aos outros. Talvez eu devesse chamar esta fé metafísica na arte de "transcendentalismo estético“ (Gombrich, 1988). A ideia da transcendência da arte torna-se transparência na forma secularizada. Nas palavras de Hegel, "a obra de arte só pode ser uma expressão de Deus se tira e extrai ...sem adulteração ...o espírito habitante da nação".
Assim: “Todo verdadeiro artista é um vidente, um profeta, não apenas um porta-voz de Deus, mas alguém que o ajuda a alcançar sua autoconsciência”
Hegel: a obra de arte é vista como a expressão do espírito de uma época que, como tal, aparece visível através de sua superfície. O termo "expressão", com sua ambiguidade evasiva, facilita esta transição, permitindo ao historiador desvendar a filosofia de uma era, ou suas condições econômicas, através de uma obra de arte. Um monumento de arte inexplicado torna-se, para Hegel, uma metáfora para o espírito de uma época inteira, a Efígie (Gombrich, 1988).
O coletivismo histórico é outro princípio absorvido de Winckelmann, coloca ênfase do papel destinado ao coletivo, à nação. “A arte grega não é tanto obra de mestres individuais quanto à expressão ou o reflexo do espírito grego” diz Gombrich.
Hegel retira de Winckelmann um terceiro aspecto o de um "determinismo histórico“ ‑ a explicação de como em toda a sua perfeição a arte grega traz em seu bojo até mesmo as sementes de sua decadência (Gombrich, 1988).
Otimismo metafísico, princípio que leva a arte tomar parte na autocriação do espírito, da mesma forma que na história da arte, trata-se de "revelar a verdade que está manifesta na história do mundo". Alguns conceitos da arquitetura moderna podem exemplificar: a forma segue a função / a verdade dos materiais/ a forma da estrutura como expressão dos esforços
O principio do relativismo propõe que a individualidade da obra de arte relaciona-se com algo individual, exige conhecimento detalhado se é para ser entendida e explicada (Gombrich, 1988).
"Todo artista original, e sobretudo todo gênio artístico, deve ser julgado por seus próprios padrões estéticos ...Cores e formas ...não são mais que símbolos da Idéia, símbolos que surgem na mente do artista quando tomado pelo sagrado Espírito do Mundo". Hegel
Etapas da arte
O determinismo histórico leva Hegel a dedicar-se a extrair o significado atribuído a cada forma de arte, a cada época, a cada estilo. Esta mesma consistência foi necessária para ajudar a enfatizar o cerne de sua doutrina, a chamada dialética que estabeleceu com firmeza o otimismo metafísico no relativismo. Esta relação pode ser melhor explicada se nos referirmos mais uma vez ao classicismo da antiguidade, que para Hegel culminou na escultura grega, já que, como forma de arte, a escultura coloca-se em algum ponto entre a arquitetura, esta inextricavelmente ligada à matéria, e a pintura, que representa o mais avançado processo da espiritualização, cujo verdadeiro tema é a luz . Para Hegel, mesmo a pintura representa apenas uma fase a ser ultrapassada antes de chegar à música, uma forma de arte quase completamente desmaterializada. Por sua vez, a música deve ceder espaço à poesia, que lida com significado puro. O valor de todas as artes, entretanto, é mais uma vez relativo, porque "a arte está longe de ser a expressão mais avançada do espírito"; é dissolvida na reflexão e substituída por pensamento puro, pela filosofia. Como resultado disto, a arte pertence ao passado leva ao postulado da morte da arte.
No movimento moderno a morte da arte se pratica, por exemplo: a arte abstrata precede o desaparecimento gradual do trágico. Como diz Ronaldo Brito: “Pensar a morte da arte, praticá-la por assim dizer, era a rotina das vanguardas” Ronaldo Brito.
E Terry Eagleton:
Desde os românticos tal esforço havia se constituído subjetivamente a partir do desejo burguês de incorporar a arte à vida social. E “matá-la” significava eliminar o seu peso institucional na vida dos indivíduos. Dar-lhe autonomia tal ao ponto de se integrar ao modo capitalista de produção, tornando-se, como mercadoria, anônima. Pensava-se, assim, que seria possível superar o impasse do saber dominante condicionado que estava às funções cognitivas e efeitos ético-políticos que a arte tinha, “e na medida em que ela existe para nada e para ninguém em especial, pode-se dizer que ela existe para si mesma: sua independência reside no fato de ter sido engolida pela produção de mercadorias” (Terry Eagleton).
Arthur Danto Por Angélica de Moraes
“Como resultado da compulsão fin de siècle de balanço, no apagar das luzes do século XX frutificaram teorias de fim dos tempos. Nas artes visuais, o cavaleiro do apocalipse seria o filósofo e crítico de arte norte-americano Arthur Danto e sua tese sobre o fim da arte. Se a Brillo Box (1964), de Andy Warhol, é arte, observou ele, qualquer coisa pode ser. Porque nada a diferencia das caixas comuns de detergente. Assim, não haveria nenhum modo especial de ser da obra de arte. Mas é bom atentar para o desdobramento dessa tese, que coloca as coisas em seus devidos lugares.”
“Em Após o Fim da Arte: Arte Contemporânea e os Limites da História (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fim da arte consiste na tomada de consciência de sua verdadeira natureza filosófica. Ao invés de cancelar a validade do exercício da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto. (Angélica de Moraes site Itaú)
“Em Após o Fim da Arte: Arte Contemporânea e os Limites da História (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fim da arte consiste na tomada de consciência de sua verdadeira natureza filosófica. Ao invés de cancelar a validade do exercício da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto. (Angélica de Moraes site Itaú)
“Em entrevista, Danto frisa que "vivemos uma liberdade inédita, transitamos indefinidamente pela memória da arte, embora prisioneiros do presente". Com tamanho repertório de signos, a arte contemporânea pode abranger espectro jamais exercitado. Se somarmos a isso os recursos de expressão e circulação trazidos pelos meios eletrônicos e a imagem digital, estamos longe de precisar assumir atitudes soturnas ou crepusculares ao falarmos de arte.
Em posfácio à edição brasileira de Após o Fim da Arte, Virginia Aita expõe o cerne da questão: "O 'fim da arte em Danto não significa a morte da arte, mas o fim das restrições históricas à criação artística e mais especificamente o fim de uma era da arte: a era da estética' ".
Em posfácio à edição brasileira de Após o Fim da Arte, Virginia Aita expõe o cerne da questão: "O 'fim da arte em Danto não significa a morte da arte, mas o fim das restrições históricas à criação artística e mais especificamente o fim de uma era da arte: a era da estética' ".
Maria Angélica diz:
“Essa tese de Danto (Bollin Series, Princeton University Press, 1997) amplia o campo de atuação da crítica de arte, frisando seu papel de crítica da produção simbólica. Porque toda obra de arte está imersa na rede de signos vigentes em sua época. Daí decorre que nem toda arte pode ser arte o tempo todo. Há arte que não ultrapassa sua época porque os elementos para analisá-la não conseguem nos alcançar na atualidade. Isso não significa que não tenha sido arte, e sim que não temos as ferramentas para identificá-la atualmente como arte.”
(texto de trabalho, inconcluso)
Referências
EAGLETON, Terry. A ideologia estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.
GOMBRICH, Ernest. Hegel e a História da Arte In Gávea n. 5, abril, 1988
GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.
HABERMAS, Jürgen. O Discurso Filosófico da Modernidade. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1990.
HEGEL, G.W.F. Curso de Estética I. São Paulo: EDUSP, 2001.
quarta-feira, 11 de janeiro de 2012
Hegel, a contradição, a dialética
“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. (...). Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.” Ernest Gombrich
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Estugarda, 27 de agosto de 1770 — Berlim, 14 de novembro de 1831) é um filósofo alemão, um dos criadores do Idealismo Alemão. Seu cômputo historicista e idealista da realidade como uma Filosofia Européia (...) denota que é um importante precursor do Marxismo. Hegel desenvolve uma estrutura filosófica abrangente (ou "sistema") do Idealismo Absoluto a fim de referir, mediante um modo integrado e desenvolvido, a relação entre mente e natureza, sujeito e objeto do conhecimento, psicologia, Estado, história, arte, religião e filosofia.(Wikipédia).
Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo nas conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição)? - de acordo com Habermas.
O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.
Segundo Hegel: "razão [..] é o entendimento humano, o conjunto dos princípios e das regras segundo as quais pensamos o mundo. E é, igualmente, a realidade profunda das coisas, a essência do próprio Ser. Ela é não só um modo de pensar as coisas, mas o próprio modo de ser das coisas. Para Hegel, o fundo do Ser (longe de ser uma coisa em si inacessível) é, em definitivo, Idéia, Espírito.[...]." IDÉIA= REAL
De acordo com Hegel: "tudo que é real é racional é tudo que é racional é real" isso ele diz em contraposição ao noção kantiana de "coisa em si". A realidade para Hegel é inseparavelmente para nós e para sim mesma, para nós na essência mesma do que eça é. As coisas existem em si mesmas, mas sua verdade emergirá só atarvés da contínua incorporação de suas determinações no todo do Espírito. O que torna o objeto verdadeiramente ele mesmo é simultaneamente o que mostra o seu rosto para a humanidade" (EAGLETON, p. 92-93).
"Muito delecado para lidar com coisas" é como Hegel qualifica "desdenhosamente o zelo protomaterialista de Kant em preservar a Ding-an-sich". Questiona, "pois, qual o propósito de prevervar "uma dimensão sobre a qual nada pode ser dito?. Como não se pode predicar nada dela é uma cifra" resistente à simbolização, ainda mais enigmática que Deus (...)," Hegel a considera um simples sinal de ausência. Diz, de acordo com Terry Eagleton: "Aquilo que não pode ser nomeado não pode ser violado. Apenas o nada é livre de determinações. Como pura diferença a coisa em si não faz nenhuma diferença. Eagleton diz que "Hegel não terá nada deste apego efeminado à coisa em si, esta fuga tímida, e de última hora, do pensamento diante da penetração completa do objeto". Ainda de aocrdo com Eagleton, não apenas Hegel mas também Nietzsche, consideram que Kant proíbe o "ímpiuo casamento do sujeito e do objeto", especificamente em relação a Hegel, que pretende o programa dialético hegeliano (EAGLETON, p. 91).
A epistemologia de Kant, segundo o ponto de vista de Eagleton (defendendo a posição de Hegel), "mistura conceito e intuição, forma masculina e conteúdo masculino, mas este casamento é instável desde o início (...). A forma é externa ao conceito na dimensão do entendimento; é deixada sem conteúdo na razão prática, e elevada a fim em si mesma no juízo estético". Eagleton exalta a "coragem viril" do idealismo de Hegel que penetra "até a essência mesma do objeto", oferecendo "seu segredo mais íntimo" Hegel "[eleva] as contradições do pensamento até a coisa ela mesma". Hegel divide a coisa em si "através do trabalho do negativo".
O "tu deves" (a moralidade) de Kant, "se mantém austeramente longe do desejo, censurando toda cópula entre natureza e liberdade, rendido por uma razão continuamente em guerra com a carne". Eagleton acredita que a dialética de Hegel submete a moralidade ao corpo sensível da "ética concreta", "fazendo retornar todas as categorias formais ao movimento rico e fértil da transformação do geist" (EAGLETON, p. 92). Geist = espírito.
"O sujeito de Hegel, incansavelmente ativo, e atirando-se aos recessos mais secretos da natureza, para desmascarál-a como uma versão inferior dele mesmo" (EAGLETON, p. 92).
O dilema da posse burguês, segundo Terry Eagleton, é assim resolvido por Hegel: "em sua sólida realidade". "O imaginário é elevado do estético ao teórico, mudando de marcha do sentimento à cognição. A ideologia, na forma da identidade do sujeito e do objeto, é instalada na dimensão de conhecimento científico; e Hegel pode se dar ao diereito de designar à arte um espaço inferior no seu sistema, pois encobertamente já estetizou o conjunto da realidade que a contém" (EAGLETON, p. 93). Neste quadro Eagleton aponta a grande "realização de Hegel (...) resolver o conflito entre o impulso do sujeito burguês para liberdade e seu desejo de unidade expressiva com o mundo. Ele perfaz, na verdade, uma síntese formidável entre o Iluminismo e o pensamento romântico." O dilema burguês é o desacordo entre a sua liberdade e sua autônimia em relação à natureza (EAGLETON, p. 93).".
A teoria e a ideologia, o signficado e o ser, no entanto, segundo Eagleton, "estão em oposição". A totalidade, o todo existe apenas para o conceito, para o qual não há análogo sensível. "A realidade é um artefato orgânico, mas ela não pode ser conhecida espontaneamente como todo através da intuição estética. A sabedoria para Hegel, finalmente, é conceitual, nunca representacional: a totalidade pode ser conhecida pelo trabalho da razão dialética, mas não pode ser figurado por ela" (EAGLETON, p. 112-13).
Dizem que Hegel é fiel ao historicismo romântico (mesmo escapando da estético, terreno caro aos românticos), pois, concebe a realidade como vir-a-ser, desenvolvimento. Este vir-a-ser, porém, é racionalizado, elevado a processo dialético; e este processo dialético é um processo circular, imanente (interior/ partícipe do processo).
A Contradição é o Motor do Pensamento
Hegel concebe um processo racional original - o processo dialético - no qual a contradição não mais é o que deve ser evitado, mas, ao contrário, se transforma no próprio motor do pensamento, ao mesmo tempo em que é o motor da história, já que esta última não é senão o Pensamento que se realiza. Hegel repudia o princípio da não contradição de Aristóteles, que afirma que uma coisa não pode ser e, ao mesmo tempo, não ser.
A nova lógica hegeliana difere da antiga mediante a negação do princípio de identidade de Parmênides/ Platão e de contradição de Aristóteles. Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente. O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.
A dialética hegeliana
Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente.
O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.
Hegel inventou a dialética dos opostos, cuja característica fundamental é a negação, em que a positividade se realiza através da negatividade, do ritmo famoso de tese, antítese e síntese.
Essa dialética dos opostos resolve e compõe em si mesma o elemento positivo da tese e da antítese. O pensar dialético leva a ponderar o velho, a analisar o novo e a criar uma maneira em que o velho e novo, embora opostos, sintetizem-se em algo essencialmente novo.
Segundo Marilena Chauí: A filosofia hegeliana, no século XIX reuniu, mais uma vez, lógica e dialética como fizeram Platão e Aristóteles. Para compreender a posição de Hegel, é necessário levar em consideração dois acontecimentos filosóficos alemães muito importantes: o idealismo crítico de Kant e o romantismo filosófico (como já foi referido anteriormente). Kant, ao escrever a Crítica da razão pura e a Crítica da razão prática, havia estabelecido uma distinção profunda entre a realidade em si e o conhecimento da realidade. Ainda Segundo Marilena Chauí: A separação kantiana entre entendimento e razão, conceitos e idéias, fenômenos e realidades em si foi interpretada como separação entre sujeito e mundo, seres humanos e Natureza, espírito e Natureza. Como o sujeito e sua atividade de conhecimento, assim como sua atividade ética e política criam o mundo humano da Cultura, a separação kantiana foi interpretada como separação entre Cultura e Natureza.
Ainda Segundo Marilena Chauí: Os filósofos e artistas românticos alemães não aceitavam tal separação e buscaram caminhos pelos quais humanos e Natureza pudessem reunir-se ou “reconciliar-se”. Os românticos julgavam haver encontrado o caminho para isso nas Artes. Elas seriam o reencontro dos humanos e da Natureza, através da beleza e do sentimento estético ou da imaginação e da sensibilidade. Hegel, porém, recusou a solução romântica (CHAUI, Convite à filosofia).
De acordo com Marilena Chauí: Dizia Georg Hegel que, no fundo, não tinha havido reconciliação alguma. Enquanto Kant coloca tudo no sujeito, os românticos haviam colocado tudo na Natureza, desejando fundir-se com ela por meio da imaginação e da sensibilidade. Os dois termos – Cultura e Natureza, sujeito e mundo, espírito e realidade – continuavam separados.
Como reuni-los verdadeiramente? Como alcançar a verdadeira reconciliação?
Hegel responde que: compreendendo que só existe o Espírito, que a Natureza é uma manifestação do próprio Espírito, uma exteriorização do Espírito, que a Cultura também é uma exteriorização do Espírito, manifestação espiritual, e que ambos serão reunidos e reconciliados na interiorização do próprio Espírito, quando este se reconhecer como a interioridade que se manifestou externamente como Natureza e Cultura (CHAUI, Convite à filosofia).
O movimento pelo qual o Espírito se exterioriza como Natureza e Cultura e pelo qual retorna a si mesmo como interioridade de ambas é a História, não como seqüência temporal de acontecimentos e de causas e de efeitos, mas como vida do Espírito (CHAUI, Convite à filosofia).
O que é o Espírito? É o verbo divino. Em grego: o logos. O que é a vida do logos? (a História)? É a lógica. Que é a lógica como vida do Espírito? É o movimento pelo qual o Espírito produz o mundo (Natureza e Cultura), conhece sua produção e se reconhece como produtor – é, portanto, o movimento da atividade de criação e de autoconhecimento do Espírito. É a ciência da lógica, entendendo-se por ciência não a descrição e explicação dos fatos e de seus encadeamentos causais, mas a atividade pela qual o Espírito se conhece a si mesmo ao criar-se a si mesmo, manifestando-se ou exteriorizando-se como Natureza e Cultura. Essa ciência da lógica é a dialética.
Em Platão, a função da dialética era expulsar a contradição. Em Aristóteles, a função da lógica era garantir o uso correto do princípio de identidade. Ambos se enganaram, julga Hegel. A dialética é a única maneira pela qual se pode alcançar a realidade e a verdade como movimento interno da contradição, pois Heráclito tinha razão ao considerar que a realidade é o fluxo eterno dos contraditórios. No entanto, Heráclito também se enganou ao julgar que os termos contraditórios eram pares de termos positivos opostos. A verdadeira contradição dialética possui duas características principais:
1. nela, os termos contraditórios não são dois positivos contrários ou opostos, mas dois predicados contraditórios do mesmo sujeito, que só existem negando um ao outro.
2. o negativo (o não x: não quente, não-doce, não material, não natural, etc.) não é um positivo contrário a outro positivo, mas é verdadeiramente negativo. A negação interna é aquela na qual um ser é a supressão de seu outro, de seu negativo (CHAUI, Convite à filosofia).
A contradição dialética nos revela um sujeito que surge, se manifesta e se transforma graças à contradição de seus predicados. Em lugar de a contradição ser o que destrói o sujeito (como julgavam todos os filósofos), ela é o que movimenta e transforma o sujeito, fazendo-o síntese ativa de todos os predicados postos e negados por ele, diz Marilena Chauí (CHAUI, Convite à filosofia).
No quadro do pós-crítico (pós estruturalista), há o descontentamento com a forma pela qual era pensado o papel do sujeito dentro da concepção filosófica dominante nos seus anos de formação, vale dizer, uma fenomenologia em estreito diálogo com o marxismo anos 50/60. E há Insatisfação diante da teoria fenomenológica do sujeito. Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia (...).
Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia, levava tanto Foucault quanto a Deleuze a procurar uma escapatória ao mainstream filosófico francês do pós-guerra. E o caminho adotado por eles tem em Nietzsche a sua referência principal (outros caminhos foram abertos pela lingüística e pela psicanálise lacaniana). Quando Foucault desenvolve, em suas pesquisas, um amálgama dos métodos e preocupações da tradição epistemológica francesa, de Bachelard e Canguilhem, com o questionamento radical sobre a objetividade da razão posta em funcionamento nos discursos científicos inaugurada por Nietzsche, o alvo a atingir é a posição imperial ocupada pelo sujeito no paradigma da fenomenologia. Assim, como ele indaga, “será que um sujeito de tipo fenomenológico, trans-histórico é capaz de dar conta da historicidade da razão?”.
No quadro do pós crítico: Marx, Nietzsche e Freud – marcaram a geração de Foucault e Deleuze, contribuindo para a perda de todas as prerrogativas de domínio de si próprio (do sujeito) e do mundo que a metafísica, de Descartes a Husserl, atribuía ao sujeito. Cabe ressaltar, que neste quadro não se visa mais do sujeito burguês (misógino, machista, fálico), do complexo edipiano como narrativa ou solução.
No quadro do pós crítico se constitui um outro elemento comum que é a desconfiança em face de temas como a “totalidade” e o “uno”, temas de nítidas colorações hegelianas. A desconfiança em face de um pensamento que funcione privilegiando um mecanismo que subsuma o diferente sob o signo do igual e do universal inspira tanto a empresa filosófica de Deleuze quanto a de Foucault.
O pluralismo nietzschiano oferece uma escapatória à dialética, que, sempre, ao fim e ao cabo, apazigua o confronto e as lutas sob o signo da reconciliação. Assim, “segundo Deleuze, Hegel e outros dialéticos sustentam que a realidade se gera pela construção antagônica de fenômenos polares opostos, pelo "trabalho do negativo".
Dialética/ método científico/ Ernest Gombrich
Gombrich, um crítico de Hegel, coloca a assimilação da dialética pelo método cientíco Assim], o verdadeiro cientista ... fica à espreita de exemplos contraditórios. (Ernest Gombrich a respeito de Karl Popper). Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. (...)
Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível (Ernest Gombrich ).
Porém, como diz Bourdieu, a Sociologia (pode se aplicar às ciências humas e sociais este mote) é esporte de combate não uma ferramenta para validar as decisões da elite dominante. (Bourdieu)
De acordo com Michel Foucault a dialética codifica a luta, o enfrentamento; ela assegura a constituição de um sujeito universal, de uma reconciliação. A dialética é pacificadora;
Pode-se exemplificar como o exemplo recente no urbanismo da emergência da "Cidade do pensamento único" que preconiza como resultado do planejamento estratégico: consenso, assim como em Habermas da ação comunicativa. Ela coloniza o discurso histórico-político; ela encontra o momento em que o universal manifesta sua verdade. Nietzsche é não dialético, explica-o a mutualidade da morte de Deus e da morte do homem; A linguagem da transgressão (Bataille) é uma linguagem não dialética do limite.
Dialética em NIETZSCHE
A relação nietzschiana de uma força com outras não é nunca dialética, pois o que caracteriza esta á o papel do negativo na relação, não simplesmente uma relação entre o uno e o outro.
Em NIETZSCHE, a relação é de afirmação, não de negação. A dialética é o mais feroz inimigo do pluralismo. Nietzsche enfatiza: “O próprio conflito do múltiplo é a pura justiça! E, em suma: o um é o múltiplo”. O conjunto da filosofia de NIETZSCHE. dirige-se, entre outros, contra a dialética, é anti-hegeliana por princípio (o super-homem, por exemplo, é dirigido contra a concepção dialética de homem, e a transvaloração contra a dialética da apropriação ou da supressão da alienação) (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).
Quando NIETZSCHE pergunta o que quer uma vontade, não se trata de encontrar com isso motivos para ela; o que uma vontade quer é afirmar sua diferença (nascido de sua relação essencial com o outro). A diferença constitui o objeto de uma afirmação prática inseparável da essência e constitutiva da existência. A dialética remete à um modo de existência de forças esgotadas, que não tem a força de afirmar sua diferença, perdendo a atividade e apenas reagindo às forças que a dominam; daí fazer passar ao primeiro plano a negação em sua relação com o outro (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).
Contradição segundo Foucault p/ Deleuze
Um campo social não se define por suas contradições. A noção de contradição é global, inadequada, e que já implica cumplicidade dos "contraditórios" nos dispositivos de poder (por exemplo, as duas classes, a burguesia e o proletariado). Com efeito, parece-me que uma grande novidade da teoria do poder, em Michel, seria ainda a seguinte: uma sociedade não se contradiz, ou se contradiz muito pouco. Mais eis sua resposta: ela se estrategiza, ela estrategiza. Acho isso muito bom; vejo bem a imensa diferença (estratégia - contradição), (...). Não me sinto à vontade nessa idéia (DELEUZE, Deux regimes de fous).
De minha parte, diria o seguinte, diz Gilles Deleuze: uma sociedade, um campo social não se contradiz, mas ele foge, e isto é primeiro. Ele foge de antemão por todos os lados; as linhas de fuga é que são primeiras (mesmo que primeiro não seja cronológico). Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de fuga constituem seu rizoma ou cartografia. As linhas de fuga são quase a mesma coisa que os movimentos de desterritorialização: elas não implicam qualquer retorno à natureza; elas são as pontas de desterritorialização nos agenciamentos de desejo (DELEUZE, Deux regimes de fous).
Crítica ao pensamento binário
Jacques Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam o pensamento binário, demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias. Michel Foucault, por exemplo, desenvolveu a genealogia nietzscheana como uma forma de história crítica que resiste à busca por origens e essências, concentrando-se, em vez disso, nos conceitos de proveniência e emergência: crítica da origem e do espírito da época. Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".
Referências
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. Ed Ática.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Ed RÉS, PORTO, PORTUGAL
DELEUZE, Gilles.Deux regimes de fous et autres textes. Paris, Minuit, 2003
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GOMBRICH, Ernest H. Hegel e a História. Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Estugarda, 27 de agosto de 1770 — Berlim, 14 de novembro de 1831) é um filósofo alemão, um dos criadores do Idealismo Alemão. Seu cômputo historicista e idealista da realidade como uma Filosofia Européia (...) denota que é um importante precursor do Marxismo. Hegel desenvolve uma estrutura filosófica abrangente (ou "sistema") do Idealismo Absoluto a fim de referir, mediante um modo integrado e desenvolvido, a relação entre mente e natureza, sujeito e objeto do conhecimento, psicologia, Estado, história, arte, religião e filosofia.(Wikipédia).
Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo nas conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição)? - de acordo com Habermas.
O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.
Segundo Hegel: "razão [..] é o entendimento humano, o conjunto dos princípios e das regras segundo as quais pensamos o mundo. E é, igualmente, a realidade profunda das coisas, a essência do próprio Ser. Ela é não só um modo de pensar as coisas, mas o próprio modo de ser das coisas. Para Hegel, o fundo do Ser (longe de ser uma coisa em si inacessível) é, em definitivo, Idéia, Espírito.[...]." IDÉIA= REAL
De acordo com Hegel: "tudo que é real é racional é tudo que é racional é real" isso ele diz em contraposição ao noção kantiana de "coisa em si". A realidade para Hegel é inseparavelmente para nós e para sim mesma, para nós na essência mesma do que eça é. As coisas existem em si mesmas, mas sua verdade emergirá só atarvés da contínua incorporação de suas determinações no todo do Espírito. O que torna o objeto verdadeiramente ele mesmo é simultaneamente o que mostra o seu rosto para a humanidade" (EAGLETON, p. 92-93).
"Muito delecado para lidar com coisas" é como Hegel qualifica "desdenhosamente o zelo protomaterialista de Kant em preservar a Ding-an-sich". Questiona, "pois, qual o propósito de prevervar "uma dimensão sobre a qual nada pode ser dito?. Como não se pode predicar nada dela é uma cifra" resistente à simbolização, ainda mais enigmática que Deus (...)," Hegel a considera um simples sinal de ausência. Diz, de acordo com Terry Eagleton: "Aquilo que não pode ser nomeado não pode ser violado. Apenas o nada é livre de determinações. Como pura diferença a coisa em si não faz nenhuma diferença. Eagleton diz que "Hegel não terá nada deste apego efeminado à coisa em si, esta fuga tímida, e de última hora, do pensamento diante da penetração completa do objeto". Ainda de aocrdo com Eagleton, não apenas Hegel mas também Nietzsche, consideram que Kant proíbe o "ímpiuo casamento do sujeito e do objeto", especificamente em relação a Hegel, que pretende o programa dialético hegeliano (EAGLETON, p. 91).
A epistemologia de Kant, segundo o ponto de vista de Eagleton (defendendo a posição de Hegel), "mistura conceito e intuição, forma masculina e conteúdo masculino, mas este casamento é instável desde o início (...). A forma é externa ao conceito na dimensão do entendimento; é deixada sem conteúdo na razão prática, e elevada a fim em si mesma no juízo estético". Eagleton exalta a "coragem viril" do idealismo de Hegel que penetra "até a essência mesma do objeto", oferecendo "seu segredo mais íntimo" Hegel "[eleva] as contradições do pensamento até a coisa ela mesma". Hegel divide a coisa em si "através do trabalho do negativo".
O "tu deves" (a moralidade) de Kant, "se mantém austeramente longe do desejo, censurando toda cópula entre natureza e liberdade, rendido por uma razão continuamente em guerra com a carne". Eagleton acredita que a dialética de Hegel submete a moralidade ao corpo sensível da "ética concreta", "fazendo retornar todas as categorias formais ao movimento rico e fértil da transformação do geist" (EAGLETON, p. 92). Geist = espírito.
"O sujeito de Hegel, incansavelmente ativo, e atirando-se aos recessos mais secretos da natureza, para desmascarál-a como uma versão inferior dele mesmo" (EAGLETON, p. 92).
O dilema da posse burguês, segundo Terry Eagleton, é assim resolvido por Hegel: "em sua sólida realidade". "O imaginário é elevado do estético ao teórico, mudando de marcha do sentimento à cognição. A ideologia, na forma da identidade do sujeito e do objeto, é instalada na dimensão de conhecimento científico; e Hegel pode se dar ao diereito de designar à arte um espaço inferior no seu sistema, pois encobertamente já estetizou o conjunto da realidade que a contém" (EAGLETON, p. 93). Neste quadro Eagleton aponta a grande "realização de Hegel (...) resolver o conflito entre o impulso do sujeito burguês para liberdade e seu desejo de unidade expressiva com o mundo. Ele perfaz, na verdade, uma síntese formidável entre o Iluminismo e o pensamento romântico." O dilema burguês é o desacordo entre a sua liberdade e sua autônimia em relação à natureza (EAGLETON, p. 93).".
A teoria e a ideologia, o signficado e o ser, no entanto, segundo Eagleton, "estão em oposição". A totalidade, o todo existe apenas para o conceito, para o qual não há análogo sensível. "A realidade é um artefato orgânico, mas ela não pode ser conhecida espontaneamente como todo através da intuição estética. A sabedoria para Hegel, finalmente, é conceitual, nunca representacional: a totalidade pode ser conhecida pelo trabalho da razão dialética, mas não pode ser figurado por ela" (EAGLETON, p. 112-13).
Dizem que Hegel é fiel ao historicismo romântico (mesmo escapando da estético, terreno caro aos românticos), pois, concebe a realidade como vir-a-ser, desenvolvimento. Este vir-a-ser, porém, é racionalizado, elevado a processo dialético; e este processo dialético é um processo circular, imanente (interior/ partícipe do processo).
A Contradição é o Motor do Pensamento
Hegel concebe um processo racional original - o processo dialético - no qual a contradição não mais é o que deve ser evitado, mas, ao contrário, se transforma no próprio motor do pensamento, ao mesmo tempo em que é o motor da história, já que esta última não é senão o Pensamento que se realiza. Hegel repudia o princípio da não contradição de Aristóteles, que afirma que uma coisa não pode ser e, ao mesmo tempo, não ser.
A nova lógica hegeliana difere da antiga mediante a negação do princípio de identidade de Parmênides/ Platão e de contradição de Aristóteles. Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente. O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.
A dialética hegeliana
Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente.
O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.
Hegel inventou a dialética dos opostos, cuja característica fundamental é a negação, em que a positividade se realiza através da negatividade, do ritmo famoso de tese, antítese e síntese.
Essa dialética dos opostos resolve e compõe em si mesma o elemento positivo da tese e da antítese. O pensar dialético leva a ponderar o velho, a analisar o novo e a criar uma maneira em que o velho e novo, embora opostos, sintetizem-se em algo essencialmente novo.
Segundo Marilena Chauí: A filosofia hegeliana, no século XIX reuniu, mais uma vez, lógica e dialética como fizeram Platão e Aristóteles. Para compreender a posição de Hegel, é necessário levar em consideração dois acontecimentos filosóficos alemães muito importantes: o idealismo crítico de Kant e o romantismo filosófico (como já foi referido anteriormente). Kant, ao escrever a Crítica da razão pura e a Crítica da razão prática, havia estabelecido uma distinção profunda entre a realidade em si e o conhecimento da realidade. Ainda Segundo Marilena Chauí: A separação kantiana entre entendimento e razão, conceitos e idéias, fenômenos e realidades em si foi interpretada como separação entre sujeito e mundo, seres humanos e Natureza, espírito e Natureza. Como o sujeito e sua atividade de conhecimento, assim como sua atividade ética e política criam o mundo humano da Cultura, a separação kantiana foi interpretada como separação entre Cultura e Natureza.
Ainda Segundo Marilena Chauí: Os filósofos e artistas românticos alemães não aceitavam tal separação e buscaram caminhos pelos quais humanos e Natureza pudessem reunir-se ou “reconciliar-se”. Os românticos julgavam haver encontrado o caminho para isso nas Artes. Elas seriam o reencontro dos humanos e da Natureza, através da beleza e do sentimento estético ou da imaginação e da sensibilidade. Hegel, porém, recusou a solução romântica (CHAUI, Convite à filosofia).
De acordo com Marilena Chauí: Dizia Georg Hegel que, no fundo, não tinha havido reconciliação alguma. Enquanto Kant coloca tudo no sujeito, os românticos haviam colocado tudo na Natureza, desejando fundir-se com ela por meio da imaginação e da sensibilidade. Os dois termos – Cultura e Natureza, sujeito e mundo, espírito e realidade – continuavam separados.
Como reuni-los verdadeiramente? Como alcançar a verdadeira reconciliação?
Hegel responde que: compreendendo que só existe o Espírito, que a Natureza é uma manifestação do próprio Espírito, uma exteriorização do Espírito, que a Cultura também é uma exteriorização do Espírito, manifestação espiritual, e que ambos serão reunidos e reconciliados na interiorização do próprio Espírito, quando este se reconhecer como a interioridade que se manifestou externamente como Natureza e Cultura (CHAUI, Convite à filosofia).
O movimento pelo qual o Espírito se exterioriza como Natureza e Cultura e pelo qual retorna a si mesmo como interioridade de ambas é a História, não como seqüência temporal de acontecimentos e de causas e de efeitos, mas como vida do Espírito (CHAUI, Convite à filosofia).
O que é o Espírito? É o verbo divino. Em grego: o logos. O que é a vida do logos? (a História)? É a lógica. Que é a lógica como vida do Espírito? É o movimento pelo qual o Espírito produz o mundo (Natureza e Cultura), conhece sua produção e se reconhece como produtor – é, portanto, o movimento da atividade de criação e de autoconhecimento do Espírito. É a ciência da lógica, entendendo-se por ciência não a descrição e explicação dos fatos e de seus encadeamentos causais, mas a atividade pela qual o Espírito se conhece a si mesmo ao criar-se a si mesmo, manifestando-se ou exteriorizando-se como Natureza e Cultura. Essa ciência da lógica é a dialética.
Em Platão, a função da dialética era expulsar a contradição. Em Aristóteles, a função da lógica era garantir o uso correto do princípio de identidade. Ambos se enganaram, julga Hegel. A dialética é a única maneira pela qual se pode alcançar a realidade e a verdade como movimento interno da contradição, pois Heráclito tinha razão ao considerar que a realidade é o fluxo eterno dos contraditórios. No entanto, Heráclito também se enganou ao julgar que os termos contraditórios eram pares de termos positivos opostos. A verdadeira contradição dialética possui duas características principais:
1. nela, os termos contraditórios não são dois positivos contrários ou opostos, mas dois predicados contraditórios do mesmo sujeito, que só existem negando um ao outro.
2. o negativo (o não x: não quente, não-doce, não material, não natural, etc.) não é um positivo contrário a outro positivo, mas é verdadeiramente negativo. A negação interna é aquela na qual um ser é a supressão de seu outro, de seu negativo (CHAUI, Convite à filosofia).
A contradição dialética nos revela um sujeito que surge, se manifesta e se transforma graças à contradição de seus predicados. Em lugar de a contradição ser o que destrói o sujeito (como julgavam todos os filósofos), ela é o que movimenta e transforma o sujeito, fazendo-o síntese ativa de todos os predicados postos e negados por ele, diz Marilena Chauí (CHAUI, Convite à filosofia).
No quadro do pós-crítico (pós estruturalista), há o descontentamento com a forma pela qual era pensado o papel do sujeito dentro da concepção filosófica dominante nos seus anos de formação, vale dizer, uma fenomenologia em estreito diálogo com o marxismo anos 50/60. E há Insatisfação diante da teoria fenomenológica do sujeito. Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia (...).
Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia, levava tanto Foucault quanto a Deleuze a procurar uma escapatória ao mainstream filosófico francês do pós-guerra. E o caminho adotado por eles tem em Nietzsche a sua referência principal (outros caminhos foram abertos pela lingüística e pela psicanálise lacaniana). Quando Foucault desenvolve, em suas pesquisas, um amálgama dos métodos e preocupações da tradição epistemológica francesa, de Bachelard e Canguilhem, com o questionamento radical sobre a objetividade da razão posta em funcionamento nos discursos científicos inaugurada por Nietzsche, o alvo a atingir é a posição imperial ocupada pelo sujeito no paradigma da fenomenologia. Assim, como ele indaga, “será que um sujeito de tipo fenomenológico, trans-histórico é capaz de dar conta da historicidade da razão?”.
No quadro do pós crítico: Marx, Nietzsche e Freud – marcaram a geração de Foucault e Deleuze, contribuindo para a perda de todas as prerrogativas de domínio de si próprio (do sujeito) e do mundo que a metafísica, de Descartes a Husserl, atribuía ao sujeito. Cabe ressaltar, que neste quadro não se visa mais do sujeito burguês (misógino, machista, fálico), do complexo edipiano como narrativa ou solução.
No quadro do pós crítico se constitui um outro elemento comum que é a desconfiança em face de temas como a “totalidade” e o “uno”, temas de nítidas colorações hegelianas. A desconfiança em face de um pensamento que funcione privilegiando um mecanismo que subsuma o diferente sob o signo do igual e do universal inspira tanto a empresa filosófica de Deleuze quanto a de Foucault.
O pluralismo nietzschiano oferece uma escapatória à dialética, que, sempre, ao fim e ao cabo, apazigua o confronto e as lutas sob o signo da reconciliação. Assim, “segundo Deleuze, Hegel e outros dialéticos sustentam que a realidade se gera pela construção antagônica de fenômenos polares opostos, pelo "trabalho do negativo".
Dialética/ método científico/ Ernest Gombrich
Gombrich, um crítico de Hegel, coloca a assimilação da dialética pelo método cientíco Assim], o verdadeiro cientista ... fica à espreita de exemplos contraditórios. (Ernest Gombrich a respeito de Karl Popper). Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. (...)
Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível (Ernest Gombrich ).
Porém, como diz Bourdieu, a Sociologia (pode se aplicar às ciências humas e sociais este mote) é esporte de combate não uma ferramenta para validar as decisões da elite dominante. (Bourdieu)
De acordo com Michel Foucault a dialética codifica a luta, o enfrentamento; ela assegura a constituição de um sujeito universal, de uma reconciliação. A dialética é pacificadora;
Pode-se exemplificar como o exemplo recente no urbanismo da emergência da "Cidade do pensamento único" que preconiza como resultado do planejamento estratégico: consenso, assim como em Habermas da ação comunicativa. Ela coloniza o discurso histórico-político; ela encontra o momento em que o universal manifesta sua verdade. Nietzsche é não dialético, explica-o a mutualidade da morte de Deus e da morte do homem; A linguagem da transgressão (Bataille) é uma linguagem não dialética do limite.
Dialética em NIETZSCHE
A relação nietzschiana de uma força com outras não é nunca dialética, pois o que caracteriza esta á o papel do negativo na relação, não simplesmente uma relação entre o uno e o outro.
Em NIETZSCHE, a relação é de afirmação, não de negação. A dialética é o mais feroz inimigo do pluralismo. Nietzsche enfatiza: “O próprio conflito do múltiplo é a pura justiça! E, em suma: o um é o múltiplo”. O conjunto da filosofia de NIETZSCHE. dirige-se, entre outros, contra a dialética, é anti-hegeliana por princípio (o super-homem, por exemplo, é dirigido contra a concepção dialética de homem, e a transvaloração contra a dialética da apropriação ou da supressão da alienação) (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).
Quando NIETZSCHE pergunta o que quer uma vontade, não se trata de encontrar com isso motivos para ela; o que uma vontade quer é afirmar sua diferença (nascido de sua relação essencial com o outro). A diferença constitui o objeto de uma afirmação prática inseparável da essência e constitutiva da existência. A dialética remete à um modo de existência de forças esgotadas, que não tem a força de afirmar sua diferença, perdendo a atividade e apenas reagindo às forças que a dominam; daí fazer passar ao primeiro plano a negação em sua relação com o outro (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).
Contradição segundo Foucault p/ Deleuze
Um campo social não se define por suas contradições. A noção de contradição é global, inadequada, e que já implica cumplicidade dos "contraditórios" nos dispositivos de poder (por exemplo, as duas classes, a burguesia e o proletariado). Com efeito, parece-me que uma grande novidade da teoria do poder, em Michel, seria ainda a seguinte: uma sociedade não se contradiz, ou se contradiz muito pouco. Mais eis sua resposta: ela se estrategiza, ela estrategiza. Acho isso muito bom; vejo bem a imensa diferença (estratégia - contradição), (...). Não me sinto à vontade nessa idéia (DELEUZE, Deux regimes de fous).
De minha parte, diria o seguinte, diz Gilles Deleuze: uma sociedade, um campo social não se contradiz, mas ele foge, e isto é primeiro. Ele foge de antemão por todos os lados; as linhas de fuga é que são primeiras (mesmo que primeiro não seja cronológico). Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de fuga constituem seu rizoma ou cartografia. As linhas de fuga são quase a mesma coisa que os movimentos de desterritorialização: elas não implicam qualquer retorno à natureza; elas são as pontas de desterritorialização nos agenciamentos de desejo (DELEUZE, Deux regimes de fous).
Crítica ao pensamento binário
Jacques Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam o pensamento binário, demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias. Michel Foucault, por exemplo, desenvolveu a genealogia nietzscheana como uma forma de história crítica que resiste à busca por origens e essências, concentrando-se, em vez disso, nos conceitos de proveniência e emergência: crítica da origem e do espírito da época. Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".
Referências
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. Ed Ática.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Ed RÉS, PORTO, PORTUGAL
DELEUZE, Gilles.Deux regimes de fous et autres textes. Paris, Minuit, 2003
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GOMBRICH, Ernest H. Hegel e a História. Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.
sábado, 5 de novembro de 2011
terça-feira, 1 de novembro de 2011
Bibliografia teorias da arte (aula dia 7 de novembro)
Argan, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa. Editorial Estampa. 1988
_________________. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras. 1992
ARGAN, Giulio Carlo, e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Estampa. 1992
DE FUSCO, Renato. História da Arte Contemporânea. Lisboa: Presença.1988
________________. A Idéia de Arquitetura. Lisboa: Edições 70; São Paulo: Martins Fontes, 1984
________________. El pensamiento de Gottfried Semper, 1970. In PATETTA, Luciano. História de la Arquitectura, Antologia Crítica, Madrid : Hermann Blume. 1984, pp. 231-2
RIEGL, Alois. Problemas de Estilo, Fundamentos para una história de la ornamentación. Barcelona: Gustavo Gili. ( trad. Federico Saller, 1ª ed 1893), 1980
SEMPER, Gottfried, Style in the technical and tectonical artes or, pratical aesthetics (texts & documents). Getty Reserach Institute, 2004
SMITH, Paul e, WILDE, Carolyn. (ed.). A Companion to Art Theory. Oxford, UK: blackwll, 2002
WORRINGER. Wilhelm. Abstracion y Naturaleza. México: Fundo de Cultura Econômica. 1953
VALLIER, Dora. A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª ed. 1966), 1986
A dupla direção da arte no século XX
A dupla direção da arte no século XX segundo Renato de Fusco
Ao seguir a trilha de Giulio Carlo Argan em Arte Moderna, encontra-se, como vimos, uma convergência ao pesnamento "binário". Argan afirma que a arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Em suma que a arte moderna se estabelece na antítese ou dialética entre subjetividade romântica e objetivismo clássico.
Sopfia Telles chega a afirmar que a "crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições."
Sopfia Telles chega a afirmar que a "crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições."
Em Idéia de Arquitetura, Renato de Fusco, converge com esta sentença pois, propõe a divisão teórica da arte moderna entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX. A primeira considera a arte fenômeno da expressão e a segunda tendência considera fato do conhecimento, ou ainda, resultante das condições internas da concepção das formas[1]. O debate entre abstração e figuração que domina o campo artístico por volta dos anos 1950 mantém-se nesta proposição entre dois termos antitéticos, antagônicos politicamente no caso – a abstração representava-se pelo expressionismo abstrado e a figuração pelo realismo soscialista;
Whilhelm Worringer, em 1905, propõe a noção da dupla polaridade da sensibilidade humana, entre empatia e abstração, que na história da arte encontram-se constantemente. Este processo é resultado da interpretação da arte pelo viés étnico-geográfico. Diferenciam-se manifestações psicológicas do homem em relação ao meio ambiente; correspondentes ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração[2]. O questionamento de Worringer da “estética unilateral do moderno-clássico”, sobre sua incapacidade de compreender conjuntos artísticos não europeus[3]; denuncia a redução da “múltipla significação dos fenômenos a um conceito suscetível de uma só significação”[4]. A problemática de Worringer ajuda no reconhecimento da diversidade dos fenômenos artísticos dentro do processo histórico da arte.
A dupla direção da arte ocidental entre empatia e abstração tem sintetizado as correntes artísticas ideologicamente e também têm sido redefinidas e transformadas pelos programas artísticos que as adotam, no intrínseco processo de mutação da arte. Porém, observa-se uma recorrente tendência ideológica do discurso sobre a arte moderna de convergir para apenas uma destas direções; é o caso do debate entre abstração e realismo da década de 50.
No entanto, a diversidade de tendências e correntes tanto teóricas quanto artísticas extrapola e esta “dupla direção”, freqüentemente dialogando com ambas, ou mesmo não se encaixando nessas vertentes, comumente criando terceiras vias ou ainda vias completamente alternativas.
A perspectiva de cientificização dos procedimentos analíticos da crítica de arte moderna ao colocar sob suspeita a aparência das coisas, desliga materialidade e significados. Engaja-se, deste modo, na abstração e distancia-se do subjetivismo. A crítica passa a utilizar o recurso do objetivismo geométrico-matemático ou de analogias lingüísticas. Estes são facilmente absorvidos pelo racionalismo, presente na maior parte das manifestações da arquitetura moderna[5].O enfoque analítico da empatia relaciona sujeito e objeto artístico, ou do purovisibilismo, que coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressaltam o valor do tectônico das obras de arte. Ambos não se afinam perfeitamente com os processos de racionalização inseridos na arquitetura moderna.
As conceituações da arquitetura moderna conduzem a uma rejeição sistemática, nos anos 1950, dos princípios da empatia (einfühlung) e da formatividade, em favor do typisierung[6] e da abstração do pensamento moderno dominante. Idéias que se apoiam na definição de princípios de racionalidade; pelo recurso sistemático à tecnologia industrial, adoção de princípios de economia e taylorismo desde o planejamento urbano aos espaços mínimos das edificações[7].
Contudo, o contexto pós-estruturalista é muito explícito em sua crítica ao chamado "pensamento binário". Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam "o pensamento binário", demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias.Por sua vez, Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".
Contudo, o contexto pós-estruturalista é muito explícito em sua crítica ao chamado "pensamento binário". Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam "o pensamento binário", demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias.Por sua vez, Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".
[1]DE FUSCO, Renato. (1988). História Contemporânea da Arte. Lisboa: Presença. p. 87
[2]WORRINGER, Wilhelm. (1953). Abstração e Naturaleza. México: Fundo de Cultura Mexicana. (1ª. ed. 1905)
[3]Idem. (1992). A Arte Gótica. Lisboa: Edições 70 (1ª. ed. 1911), p. 20
[4]Idem. Abstração e Naturaleza. p. 125.
[5]O trabalho de Alina Paine sobre a revisão historiográfica do renascimento de Wittkower, observa uma nova perspectiva de apropriação da história no movimento moderno, ligando humanismo e modernismo pelo espírito científico e de abstração. Os resultados do raciocínio de Wittkower convergem com a postura de Giedion em “Espaço, tempo e arquitetura” (1942); assim como com a de Hitchcock com a exposição no MoMA de Nova Iorque, “The International Style: Architecture since 1922” (!932) e Pevsner em “Pioneiros do desenho moderno”, (1937); formulando uma ideologia racionalista unilateral dentro da arquitetura moderna. CF. PAYNE, Alina. (1993). Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modenism. In Journal of Society of Arhitectural Historians. v 52, dec.
[6]Typisierung - divisão e racionalização do tipo, que ocorre com a passagem da manufatura para pré-fabricação aberta. Cf. BROCKHAUS. Hermann Muthesius coloca em seu programa da Werkbund que a arquitetura só alcançaria significado mediante o desenvolvimento e refinamento dos tipos (typisierung). Muthesius Apud FRAMPTON. p. 114.
TYPISIERUNG In: DER GROSSE BROCKHAUS. (1957). Munique: F. A. B. Wiesbaden, p. 70
FRAMPTON. k. (1986) História Crítica de la Arqitectura. Barcelona: GG.
[7]ARGAN. Arte Moderna. p. 264. Aqui apenas alguns dos princípios considerados por Argan são citados.
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