Sublime: a Iingua dos anjos, a fala dos homens

texto de Alexandre Fiorotti, Christiane Stelzer, Patricia Stelzer

“Ainda que eu falasse a lingua dos homens,

Que falasse a língua dos anjos

Sem amor eu nada seria

O amor é fogo que arde sem se ver

É ferida que dói e não se sente

E um contentamento descontente

É dor que desatina sem doer

É um não querer, mas que bem querer

É solitário andar por entre a gente

É um não contentar-se de contente

E cuidar que se ganha em se perder

E um estar-se preso por vontade

É servir a quem vence, o vencedor

E um ter com quem nos mata, lealdade

Tão contrário a si é mesmo o amor...

(Camões)

De acordo com o filósofo alemão Imannuel Kant (1724 - 1804), em seu livro Crítica da Faculdade do Juízo, sublime é o que e absolutamente grande, acima de toda comparação. E o que apraz imediatamente por sua resistência contra o interesse dos sentidos. Trata-se de uma grandeza que é igual simplesmente a si mesma.  Disso segue-se portanto que o sublime não é objeto e sim a disposição do espírito, uma faculdade de ânimo que ultrapassa os padrões de medida dos sentidos.

Kant divide o sublime em duas categorias:  aquele em comparação com o qual tudo o mais é pequeno e o dinâmico sublime na natureza que é uma espécie de contentamento resultante da cessação de uma situação de perigo”, causado por uma impotência física diante da natureza. Rochedos audazes, mares revoltos, a fúria de um vulcão, remete-nos uma mistura de admiração e medo.

A tentativa de dominar a natureza através da obra de arte aparece na Europa, no romantismo, entre o século XVII e XIX, com suas paisagens que amedrontam e repelem o contato com os homens. Mas, suscitam a força interior, na medida que as preocupações comuns se tomam pequenas diante da grandeza das tormentas, tempestades, da desolação do deserto ou da imensidão do mar.  O sublime, segundo Kant, nos toma sensíveis a estas situações.

Na obra do pintor romântico alemão Caspar David Friedrich (1774 - 1840). a natureza aparece como algo que se apodera da alma humana, tomando as figuras impotentes e dominadas num misto de medo e contemplação. A idéia do sublime se configura então através de paisagens grandiosas e místicas.

Caspar David Friedrich – Monk by the sea, 1809

 

Das Eismeer / Die verunglückte Nordpolexpedition, Die verunglückte Hoffnung (1823 - 1824)
[Polar Sea / The Destroyed Hope)]

O elemento central nos quadros de Friedrich é a contemplação estética da natureza. Ele a relaciona com uma nova linguagem pictórica. Seus personagens solitários tem como principal característica a “distância” em relação ao mundo, uma distância reflexiva.

A exigência do observador e sua experiência para a realização do sublime, mostram a dicotomia entre o belo e o sublime. Pois o sublime se restringe à imaginação de quem observa a obra de arte ou uma paisagem.

Tanto o belo quanto o sublime são disposições da faculdade de sentir, mas no prazer do belo, que é a expressão sensível de juízo, o que conta é o efeito da representação sobre o sujeito.  Re-presentação é a síntese do que se apresenta e é análogo ao conceito de forma, reflexão de objeto singular na imaginação. Desenho e composição são precisamente manifestações de reflexão formal, criadas pelo artista, designer ou natureza. Assim, na beleza estética a percepção da forma se dá em harmonia com objeto, enquanto no sublime nada vem do objeto mas somente do ânimo que é mais individual, de modo que não se pode iludir facilmente sobre a adesão dos outros diz Kant.

No sublime há uma separação entre o espectador e a cena, criando um abismo entre ambos. A harmonia entre eles não se realiza O homem moderno não pode penetrar no recinto da natureza pois ele a coage e a destrói como sujeito raciona], como identidade subjetiva da dominação. Daí resulta a demarcação e a separação de natureza a uma distância enorme que a toma inacessível.

A tarefa do pintor não se finda na exposição fiel do ar, da água, dos rochedos e árvores, mas em sentimentos, Reconhecer o espírito da natureza, penetrar nele, assumi-lo, eis a tarefa da obra de arte.

Neste final de século, no atual estágio de desenvolvimento humano, das novas tecnologias que revolucionam a sociedade, a arte contemporânea busca uma possibilidade de expandir seus horizontes, ultrapassando os padrões de gosto e de beleza. O sublime se mostra então através da tentativa do artista de demonstrar a irracionalidade das ações humanas. Agora não mais a natureza é a principal fonte de inspiração e medo e sim o próprio homem e sua história, povoada de mitos e tragédias. Outra fonte do sublime na arte contemporânea é a equiparação de valor entre artista, arte e receptor, o sentido e sentimento da obra se dá mais nos outros....

Anselm Kiefer (1946), um dos maiores pintores da atualidade, nos evoca o sublime na arte contemporânea. Suas obras revelam as ameaças que pairam sobre nosso tempo, a insatisfação com o declínio.

Em suas paisagens aparecem terras queimadas, apocalípticas, transformadas pelo homem, gerador de conflitos e dos mitos de nossa época. Para ele, o mito é uma preocupação em constituir o sentido e a realidade através do contar histórias em imagens, usando o lado humorístico e esquisito de sua imaginação para diminuir ou relativizar seu efeito pomposo e megalomaníaco.

Kiefer explora a tensão entre o banal e o sublime, que é tão central em seu trabalho, quanto a dialética Baudelairiana do eterno e do transitório é para o modernismo. Kiefer reduz a distância entre o sublime e o ridículo. A obra de Kiefer sem dúvida pede um comprometimento renovado com o belo. Isso pode ser visto como sua força, mais que como sua fraqueza. E uma força, porque ele não inverte simplesmente a hierarquia dos termos, privilegiando o belo. Sua prática estética ilude a dicotomia tradicional abrindo-a para um terceiro termo oculto, centrado na banalidade, no clichê, no trivial. Com esta constelação triangular, Kiefer desestabiliza o discurso do sublime tanto visualmente quanto conceitualmente, e sugere, embora de forma indireta, que o sublime não representável ( como a abstração depois do modernismo) pode ser tão banal quanto os produtos mais banais da indústria cultural. A beleza, por outro lado, pode se confundir com o sublime, desenhando aquilo que o sublime sempre excluiu: a banalidade efêmera, a repetição simples e sem dramas, o registro transitório do mundo.²

Os mitos degradados, o histórico usurpado pelo nazismo são configurados com materiais que se deterioram com o tempo ( a expectativa de durabilidade de suas obras é menos de 20 anos).

Les Reines de France, 1995. Emulsion, acrylic, sunflower seeds, photographs, woodcut, goldleaf, and cardboard on canvas, three panels, 18 feet 4 1/2 inches x 24 feet 2 1/2 inches (560.1 x 737.9 cm) overall. Solomon R. Guggenheim Museum, New York,Anonymous Gift  97.4558. © Anselm Kiefer

“Lilith am Roten Meer” (“Lilith no Mar Vermelho”), obra de Alselm Kiefer no acerva da Hamburger Bahnhof, em Berlim

Lilith, 1990. Oil, emulsion, shellac, charcoal and ash on canvas, with clay, women's hair, strips of lead and poppy seeds, 380 x 560 cm, Hans Grothe, Bremen.

Em sua obra Interior, Kiefer retrata um monumento nazista, invoca também a tradição do neoclassicismo alemão, vulgarizada na arquitetura nazista. A tragédia histórica, pela qual passou a Alemanha aparece de forma simbólica, uma recordação sinistra e moderna de Hitler.

Anselm Kiefer, Innenraum (Interior space), 1981, oil, acrylic, shellac, and emulsion on canvas

 

Deutschlands Geisteshelden (Germany’s Spiritual Heroes), 1973, Oil and charcoal on burlap, mounted on canvas, 120 7/8 x 268 1/2 in. (307 x 682 cm)The Broad Art Foundation, Santa Monica, © 2009 Anselm Kiefer, Photo courtesy The Broad Art Foundation, photo by Douglas M. Parker Studio, Los Angeles

NOTAS:

1-  1- Subirats, Eduardo — Paisagens da solidão, Livraria Duas Cidades, 1986,

2-  2- Huissen, Andreas — Memórias do modernismo, Editora UFRJ, 1996.

BIBLIOGRAFIA

Kant, Imanuel. Critica da faculdade do juízo. Forense, 1996.

Klauss, Honnef. Arte Contemporânea, Editora Tachen, 1988.

Duarte., Rodrigo (org.). O belo, o sublime e Kant, Editora UFMG, 1998.

Revista Bravo. Anselm Kiefer — o imaginador moral, março/98 n.6 pp: 34-39.

Etimologia razão, pensamento, cogitar, conceito

Intuição / razão
Ratio latim –significa contar , reunir, separar, calcular. Logos, grego, mesmo significado. Razão significa pensar e falar ordenadamente, com medida, proporção, clareza e de modo compreensível aos outros.
Intuição compreensão global e instantânea da realidade, de um fato ou objeto, insight  ‑ Intuição sensível, psicológica, lembranças, sensações, sentimentos, desejos, refere-se aos estados do sujeito enquanto ser individual e corporal: objetos e sujeitos específicos.
Intuição intelectual: dois corpos não podem ocupar o mesmo lugar no espaço, ao mesmo tempo. O todo é maior que as partes
Descartes, Penso, logo existo, não preciso demonstrar.
A razão discursiva.

De acordo com dicionário Houaissq pensamento e reflexão:
Pensamento: dicionário Houaiss: rubrica filosofia atividade cognitiva, racional; conhecimento por conceitos.
Etimologia dicionário Houaiss: lat.tar. penso,as,ávi,átum,áre 'pensar, cogitar', no lat.cl. 'pesar, examinar, ponderar, considerar, meditar, ruminar, compensar, ressarcir; permutar, trocar, cambiar; satisfazer', v.freq. de pendère 'pesar, examinar, ponderar; estimar, prezar; ter de peso, pagar, dar em paga, expiar', do qual deriva por meio do rad. do supn. pensum; o lat.tar. pensáre parece ter sido um desaguadouro das acp. do lat. cogitáre 'pensar, meditar, ter um pensamento ou sentimento, formar uma idéia, conceber' e do lat. putáre 'calcular, examinar, apreciar, avaliar, estimar, prezar, julgar, crer'; cogitáre 'pensar' é cultismo, sua f. divg. vulgar é cuidar 'tratar de; pensar', o lat. putáre não veio para o port. a não ser algum der. seu como o adj. putativo; da convivência entre cogitáre e pensáre terá surgido a expansão semântica de pensáre para as acp. 'cuidar de, tratar de' comuns ao port. (sXIII), ao esp. (sXIV), cat. (sXIV) e fr. (sXII); a propósito do fr. panser 'cuidar de', deve-se ter em mente que até o sXVIII encontra-se um que outro registro da grafia penser (a grafia atual é o modo como os franceses estabeleceram a distinção entre as duas áreas semânticas de pensar); Nascentes, comentando a ampliação semântica de pensar para 'cuidar de, tratar de', admite que talvez tenha havido a infl. do v. cuidar, do lat. cogitáre; por sua vez, o TLF, ao comentar a mesma expansão semântica do v. penser 'exercer atividade mental' para 'cuidar de', admite a possibilidade da infl. de expr. como penser de 'tomar cuidado de, preocupar-se com' correntes em fr. no sXII; finalmente deve-se observar que pensar é divg. erud. de pesar; ver pend-; f.hist. sXIII pensedes, sXIII penssamos, sXIV pensar, sXV péénsey, sXV penção, sXV pesaaes 'submeter algo ao raciocínio lógico', sXIII pensava, sXIII penssou 'aplicar penso'

Reflexão: etimologia: lat.tar. refléxìo,ónis, de refléxum, supn. de reflectère 'refletir', de flectère 'curvar, dobrar, vergar'; na acp. 'concentração do espírito sobre si próprio' e nas que daí derivam houve influência tanto do v. fr. réfléchir 'refletir' quanto do subst.; ver flex-


De acordo com Giorgio Agamben:

O desejo que há na procura procede de quem busca e, de alguma maneira, permanece suspenso, até repousar na união com o objeto enfim encontrado. Esta é uma sentença de Sto Agostinho caracterizando o processo de conhecimento. Mas que coisa está em suspenso no pensamento? pergunta Agamben que responde: é a voz, pois linguagem é e não é nossa voz. A defasagem (Agamben diz abismo) entre linguagem e voz é que chamamos mundo.
(...) Giorgo Agamben diz que na língua italiana a palavra pensamento tem por origem o significado de angústia, de ímpeto ansioso, que se encontra ainda na expressão familiar: stare in pensiero (estar atormentado). O verbo latino pendere, de onde deriva a palavra nas línguas romanas, significa estar suspenso. Agamben continua:
"Então, a fuga, a pendência da voz na linguagem deve ter fim. Podemos deixar de ter a linguagem, a voz, em suspensão. Se a voz jamais foi, se o pensamento é pensamento da voz, ele não tem mais nada a pensar. O pensamento cumprido não tem mais pensamento."
"Do termo latino que, por séculos, designou o pensamento, cogitare, na nossa língua, restou apenas um traço na palavra tracotanza (Arrogância, prepotência, insolência, atrevimento, petulância, presunção).
Ainda no século XIV, coto, cuitanza, queria dizer: pensamento. Através do provençal oltracuidansa, tracotanza provém do latino ultracogitare: exceder, passar o limite do pensamento, sobrepensar, spensare."


O latim "cogere" dá nossos verbos cogitar e excogitar, que significam pensar, inventar, refletir, idear, imaginar, cogitar traz uma raiz de prepotência, presunção. Mesmo cogitar em sua etimologia (Houaiss) [lat. cogìto,as,ávi,átum,áre '] é "agitar no espírito, remoer no pensamento", pensar, meditar, projetar, preparar'; [divg. vulg. de cogitar; ver cuid-; f.hist. (sXIV) coydar, (sXIV )cudar, (sXIV) cujdar, (sXV) quidar]. Assim, por outro lado, a origem do verbo cuidar é proveniente também do verbo latino cogitāre, cujo significado básico era pensar, meditar.
Cogito ergo sum, me dou conta de mim quando penso, só quando penso? O problema do método para assegurar, direcionar, assegurar um bom fim ao processo, delinear conceitos. Estes, por sua vez, significam tanto a ação de conter como o ato de receber, a germinação, o fruto, o feto, o pensamento (Cf. BRANDÃO).
Conceito, no dicionário AURÉLIO é definido como representação de idéias por meio de suas características gerais, é uma ordenação e um corte no conhecimento (fil.).
A etimologia da palavra conceito lembra Brandão: "Conceito deriva do latim conceptum e significa tanto pensamento e idéia quanto fruto ou feto. Concipere engloba tanto o significado mais comum de gerar e conceber quanto as ações de reunir, conter, recolher, absorver, fecundar, exprimir ou apreender espiritualmente alguma coisa. Como no grego logos, no qual se radicarão por exemplo "leitura" (legere) e "legume", a atividade mental de conceber é metáfora da atividade agrícola de colher algo que é oferecido pelo mundo e apropriado pelo espírito ou pela nossa vida prática.
Essa origem etimológica não é apenas uma abordagem erudita mas aponta para a ligação entre a teoria e a praxis, entre a linguagem e o mundo, entre o conceito e a existência cotidiana, entre a atividade abstrata do pensamento e o nosso modo concreto de estar e se relacionar com o mundo.

Por outro lado há críticos a noção de "contenção do conceitual pode ser entendida como contenda ou o encerrar. O conceituado cerra a passagem de qualquer diversidade de sentido que se diferencie do centro de concepção da ação de conter." (...) e "se estabelece por um contender contra o que contém aquilo que não consolide o saber como um conhecer seguro, sólido e sóbrio. A cautela e precaução do conceituar, entretanto, terminam por transformar o pensamento em um acervo de certezas. " (Prioste)
Também Gaston de Bachelard que Henri Bergson em sua sentença de que os conceitos são gavetas que servem para classificar os conhecimentos; que os conceitos são roupas de confecção que desindividualizam conhecimentos vividos, ainda que para cada conceito há uma gaveta no móvel das categorias. Deste modo segundo Bachelard, "o conceito é um pensamento morto já que é, por definição, pensamento classificado."
De acordo com Gaston de Bachelard, a memória não é uma faculdade de classificar numa gaveta ou de inscrição num registro. E critica, diante de qualquer objeto novo, a razão se pergunta:
“qual é, dentre as categorias antigas a que convém ao objeto novo?”
“Em que gaveta pronta para se abrir o colocaremos?
“Com que roupa já cortadas vamos vesti-lo?”
Pois efetivamente uma roupa de confecção basta para vestir um pobre racionalista.
Bachelard diz que a metáfora da gaveta é rudimentar e polêmica contra as filosofias do conhecimento. Para ele a gaveta carrega a imagem do "segredo".

Bachelard. A poética do espaço
Agamben. O fim do pesnsamento
Prioste. O delinquir do delirio. Manoel de Barros e a poesia. In. http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/revista_garrafa9.html
Brandão. Linguagem e arquitetura: o problema do conceito

Sublime - Burke e Kant

A tradução do tratado “Do Sublime” exerceu uma influência considerável na segunda metade do século XVII (Longino e Boileau); Du Bos em Reflexões críticas sobre poesia e pintura, sublinhou a natureza paradoxal do efeito estético. Edmund Burke se propõe a analisar tal prazer paradoxal: “Tudo o que trata de objetos terríveis, tudo o que age de maneira análoga ao terror, é uma fonte do sublime”. In. Edmund Burke. Observações sobre o Sentimento do Belo e do Sublime, 1764. 

O sublime segundo Burke: Tudo o que exercita as idéias de dor e perigo; que produz a emoção mais forte que a mente é capaz de sentir; * As idéias de dor são muito mais fortes do que as da área do prazer; * Os tormentos que nos podem fazer sofrer são muito maiores em seu efeito no corpo e na mente que quaisquer prazeres. 

O sublime e o espanto ainda de acordo com Burke: Efeito do Sublime no mais alto grau; Paixão causada pelo sublime;  Estado de alma no qual todos os movimentos ficam suspensos, com um certo grau de horror;  A mente está tão cheia de seu objeto que não pode entreter-se com outro nem raciocinar sobre aquele que a ocupa. 

O sublime e o terror: O medo é a paixão que priva a mente de todos os poderes de ação e raciocínio (opera semelhantemente a dor real) ;  O que é terrível em relação à visão, é também sublime, seja esta causa dotada de grandeza de dimensões ou não;  O terror é em todos os casos, de maneira aberta ou oculta, o princípio regulador do sublime;  Para tornar algo terrível é necessária a obscuridade. 

O sublime e o belo de acordo com Kant: Tanto o belo quanto o sublime são disposições da faculdade de sentir; Sublime é o que é absolutamente grande, acima de toda comparação;  Trata-se de uma grandeza que é igual simplesmente a si mesma;  O sublime não é objeto, e sim a disposição do espírito, uma faculdade de ânimo que ultrapassa os padrões de medida dos sentidos;  No prazer do belo, que é a expressão sensível de juízo, o que conta é o efeito da representação sobre o sujeito.  

De acordo com o filósofo alemão Imannuel Kant (1724 - 1804), em seu livro Crítica da Faculdade do Juízo, sublime é o que e absolutamente grande, acima de toda comparação. E o que apraz imediatamente por sua resistência contra o interesse dos sentidos. Trata-se de uma grandeza que é igual simplesmente a si mesma.  Portanto que o sublime não é objeto e sim a disposição do espírito, uma faculdade de ânimo que ultrapassa os padrões de medida dos sentidos.

Kant divide o sublime em duas categorias:  aquele em comparação com o qual tudo o mais é pequeno e o dinâmico sublime na natureza que é uma espécie de contentamento resultante da cessação de uma situação de perigo”, causado por uma impotência física diante da natureza. Rochedos audazes, mares revoltos, a fúria de um vulcão, remete-nos uma mistura de admiração e medo.

KANT QUADRO/ FACULDADES

Deleuze sobre Kant

Quadro de Kant

1°. sentido da palavra faculdade (Deleuze)

1.    relação com o objeto acordo conformidade, conhecimento, causalidade

2.    sujeito prazer, dor sentimento, vontade

3.    razão independe da experiência, mas se aplica a ela

2^o. sentido da palavra faculdade

Intuição - sensível

Conceito - idéia (razão)

*              Conhecimento - síntese das representações

*               Re-presentação - Conhecimento = síntese do que se apresenta

Critica da razão pura - experiência sensível visada pela razão

Critica da razão prática - conceitos supra sensíveis apenas acessíveis à razão

pelas idéias

O termo médio entre os dois a razão pura e a razão prática é a faculdade do juízo  beleza.

Faculdade do juízo é a faculdade de pensar o particular como contido no universal.

Juízo de gosto e Antinomia do gosto

O que seria prazer (belo) O que conta é o efeito da representação sobre o sujeito. Prazer é a expressão sensível de juízo, da operação de julgar

Juízo estético é do tipo "belo".

Existência material/representação

Conceito forma - reflexão de objeto singular na imaginação como se dá esta reflexão

Desenho, composição, os quais são precisamente manifestações de reflexão formal. (disposição para a forma).

A forma (form) distingue a consciência de beleza de uma percepção. A form é aquilo que já se anuncia a um sujeito apenas consciente, e que lhe permite orientar-se na desordem da pré-objetividade. Mesmo sem conceitos empíricos e as percepções dispersas ainda não estão unificadas sob um conceito de objeto, a imaginação inventa regras e a vida estética conserva uma genialidade da qual a antropologia dá exemplos. (LEBRUN, Kant e o fim da Metafísica ).

As críticas da razão pura e da razão prática tratam de objetos distintos e inconciliáveis: a natureza e o espírito, acessível pela sensibilidade, acessível pela razão, respectivamente. A arte permite o jogo funcional entre sensibilidade e entendimento. O caráter livre da beleza (finalidade sem fim), a valorização da beleza e a disposição para a forma são aspectos que Kant aborda na Crítica da faculdade de juízo, que são apropriadas em teorias artísticas do século XIX e XX. O impulso lúdico de Schiller, natureza formadora de Goethe, impulso artístico, intenção e projeção sentimental (empatia), vontade de arte (Kunstwollen) de Alois Riegl.
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referências:

BAYER, Raymond. História da Estética

LEBRUN, Gérard. Kant e o fim da Metafísica

_____________. Sobre Kant

FERRY, Luc. Homo Aestheticus
DELEUZE, Gilles. Kant e a filosofia.

FACULDADES GERAIS DO ÂNIMO	FACULDADES DE CONHECIMENTO	PRINCÍPIOS A PRIORI	APLICAÇÃO À
faculdade de conhecimento	entendimento	conformidade a leis	natureza
sentimento de prazer e desprazer	faculdade do juízo	conformidade a fins	arte
faculdade de apetição/ desejo	razão	fim terminal	liberdade