Hegel, a contradição, a dialética

“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. (...). Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.” Ernest Gombrich

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Estugarda, 27 de agosto de 1770 — Berlim, 14 de novembro de 1831) é um filósofo alemão, um dos criadores do Idealismo Alemão. Seu cômputo historicista e idealista da realidade como uma Filosofia Européia (...) denota que é um importante precursor do Marxismo. Hegel desenvolve uma estrutura filosófica abrangente (ou "sistema") do Idealismo Absoluto a fim de referir, mediante um modo integrado e desenvolvido, a relação entre mente e natureza, sujeito e objeto do conhecimento, psicologia, Estado, história, arte, religião e filosofia.(Wikipédia).

Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo  nas conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição)? - de acordo com Habermas.

O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.

Segundo Hegel: "razão [..] é o entendimento humano, o conjunto dos princípios e das regras segundo as quais pensamos o mundo. E é,  igualmente,  a realidade profunda das coisas, a essência do próprio Ser. Ela é não só um modo de pensar as coisas, mas o próprio modo de ser das coisas. Para Hegel, o fundo do Ser (longe de ser uma coisa em si inacessível) é, em definitivo, Idéia, Espírito.[...]." IDÉIA= REAL

De acordo com Hegel: "tudo que é real é racional é tudo que é racional é real" isso ele diz em contraposição ao noção kantiana de "coisa em si". A realidade para Hegel é inseparavelmente para nós e para sim mesma, para nós na essência mesma do que eça é. As coisas existem em si mesmas, mas sua verdade emergirá só atarvés da contínua incorporação de suas determinações no todo do Espírito. O que torna o objeto verdadeiramente ele mesmo é simultaneamente o que mostra o seu rosto para a humanidade" (EAGLETON, p. 92-93).

"Muito delecado para lidar com coisas" é como Hegel qualifica "desdenhosamente o zelo protomaterialista de Kant em preservar a Ding-an-sich". Questiona, "pois, qual o propósito de prevervar "uma dimensão sobre a qual nada pode ser dito?. Como não se pode predicar nada dela é uma cifra" resistente à simbolização, ainda mais enigmática que Deus (...)," Hegel a considera um simples sinal de ausência. Diz, de acordo com Terry Eagleton: "Aquilo que não pode ser nomeado não pode ser violado. Apenas o nada é livre de determinações. Como pura diferença a coisa em si não faz nenhuma diferença. Eagleton diz que "Hegel não terá nada deste apego efeminado à coisa em si, esta fuga tímida, e de última hora, do pensamento diante da penetração completa do objeto". Ainda de aocrdo com Eagleton, não apenas Hegel mas também Nietzsche, consideram que Kant proíbe o "ímpiuo casamento do sujeito e do objeto", especificamente em relação a Hegel, que pretende o programa dialético hegeliano (EAGLETON, p. 91).

A epistemologia de Kant, segundo o ponto de vista de Eagleton (defendendo a posição de Hegel), "mistura conceito e intuição, forma masculina e conteúdo masculino, mas este casamento é instável desde o início (...). A forma é externa ao conceito na dimensão do entendimento; é deixada sem conteúdo na razão prática, e elevada a fim em si mesma no juízo estético". Eagleton exalta a "coragem viril" do idealismo de Hegel que penetra "até a essência mesma do objeto", oferecendo "seu segredo mais íntimo" Hegel "[eleva] as contradições do pensamento até a coisa ela mesma". Hegel divide a coisa em si "através do trabalho do negativo".

O "tu deves" (a moralidade) de Kant, "se mantém austeramente longe do desejo, censurando toda cópula entre natureza e liberdade, rendido por uma razão continuamente em guerra com a carne". Eagleton acredita que a dialética de Hegel submete a moralidade ao corpo sensível da "ética concreta", "fazendo retornar todas as categorias formais ao movimento rico e fértil da transformação do geist" (EAGLETON, p. 92). Geist = espírito.

"O sujeito de Hegel, incansavelmente ativo, e atirando-se aos recessos mais secretos da natureza, para desmascarál-a como uma versão inferior dele mesmo" (EAGLETON, p. 92).

O dilema da posse burguês, segundo Terry Eagleton, é assim resolvido por Hegel: "em sua sólida realidade". "O imaginário é elevado do estético ao teórico, mudando de marcha do sentimento à cognição. A ideologia, na forma da identidade do sujeito e do objeto, é instalada na dimensão de conhecimento científico; e Hegel pode se dar ao diereito de designar à arte um espaço inferior no seu sistema, pois encobertamente já estetizou o conjunto da realidade que a contém" (EAGLETON, p. 93). Neste quadro Eagleton aponta a grande "realização de Hegel (...) resolver o conflito entre o impulso do sujeito burguês para liberdade e seu desejo de unidade expressiva com o mundo. Ele perfaz, na verdade, uma síntese formidável entre o Iluminismo e o pensamento romântico." O dilema burguês é o desacordo entre a sua liberdade e sua autônimia em relação à natureza (EAGLETON, p. 93).".

A teoria e a ideologia, o signficado e o ser, no entanto, segundo Eagleton, "estão em oposição". A totalidade, o todo existe apenas para o conceito, para o qual não há análogo sensível. "A realidade é um artefato orgânico, mas ela não pode ser conhecida espontaneamente como todo através da intuição estética. A sabedoria para Hegel, finalmente, é conceitual, nunca representacional: a totalidade pode ser conhecida pelo trabalho da razão dialética, mas não pode ser figurado por ela" (EAGLETON, p. 112-13).

Dizem que Hegel é fiel ao historicismo romântico (mesmo escapando da estético, terreno caro aos românticos), pois, concebe a realidade como vir-a-ser, desenvolvimento. Este vir-a-ser, porém, é racionalizado, elevado a processo dialético; e este processo dialético é um processo circular, imanente (interior/ partícipe do processo).

A Contradição é o Motor do Pensamento
Hegel concebe um processo racional original - o processo dialético - no qual a contradição não mais é o que deve ser evitado, mas, ao contrário, se transforma no próprio motor do pensamento, ao mesmo tempo em que é o motor da história, já que esta última não é senão o Pensamento que se realiza. Hegel repudia o princípio da não contradição de Aristóteles, que afirma que uma coisa não pode ser e, ao mesmo tempo, não ser.
A nova lógica hegeliana difere da antiga mediante a negação do princípio de identidade de Parmênides/ Platão e de contradição de Aristóteles. Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente. O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.


A dialética hegeliana
Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente.
O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.

Hegel inventou a dialética dos opostos, cuja característica fundamental é a negação, em que a positividade se realiza através da negatividade, do ritmo famoso de tese, antítese e síntese.
Essa dialética dos opostos resolve e compõe em si mesma o elemento positivo da tese e da antítese. O pensar dialético leva a ponderar o velho, a analisar o novo e a criar uma maneira em que o velho e novo, embora opostos, sintetizem-se em algo essencialmente novo.

Segundo Marilena Chauí: A filosofia hegeliana, no século XIX reuniu, mais uma vez, lógica e dialética como fizeram Platão e Aristóteles. Para compreender a posição de Hegel, é necessário levar em consideração dois acontecimentos filosóficos alemães muito importantes: o idealismo crítico de Kant e o romantismo filosófico (como já foi referido anteriormente). Kant, ao escrever a Crítica da razão pura e a Crítica da razão prática, havia estabelecido uma distinção profunda entre a realidade em si e o conhecimento da realidade. Ainda Segundo Marilena Chauí: A separação kantiana entre entendimento e razão, conceitos e idéias, fenômenos e realidades em si foi interpretada como separação entre sujeito e mundo, seres humanos e Natureza, espírito e Natureza. Como o sujeito e sua atividade de conhecimento, assim como sua atividade ética e política criam o mundo humano da Cultura, a separação kantiana foi interpretada como separação entre Cultura e Natureza.

Ainda Segundo Marilena Chauí: Os filósofos e artistas românticos alemães não aceitavam tal separação e buscaram caminhos pelos quais humanos e Natureza pudessem reunir-se ou “reconciliar-se”. Os românticos julgavam haver encontrado o caminho para isso nas Artes. Elas seriam o reencontro dos humanos e da Natureza, através da beleza e do sentimento estético ou da imaginação e da sensibilidade. Hegel, porém, recusou a solução romântica (CHAUI, Convite à filosofia).

De acordo com Marilena Chauí: Dizia Georg Hegel que, no fundo, não tinha havido reconciliação alguma. Enquanto Kant coloca tudo no sujeito, os românticos haviam colocado tudo na Natureza, desejando fundir-se com ela por meio da imaginação e da sensibilidade. Os dois termos – Cultura e Natureza, sujeito e mundo, espírito e realidade – continuavam separados.
Como reuni-los verdadeiramente? Como alcançar a verdadeira reconciliação?
Hegel responde que: compreendendo que só existe o Espírito, que a Natureza é uma manifestação do próprio Espírito, uma exteriorização do Espírito, que a Cultura também é uma exteriorização do Espírito, manifestação espiritual, e que ambos serão reunidos e reconciliados na interiorização do próprio Espírito, quando este se reconhecer como a interioridade que se manifestou externamente como Natureza e Cultura (CHAUI, Convite à filosofia).
O movimento pelo qual o Espírito se exterioriza como Natureza e Cultura e pelo qual retorna a si mesmo como interioridade de ambas é a História, não como seqüência temporal de acontecimentos e de causas e de efeitos, mas como vida do Espírito (CHAUI, Convite à filosofia).

O que é o Espírito? É o verbo divino. Em grego: o logos. O que é a vida do logos? (a História)? É a lógica. Que é a lógica como vida do Espírito? É o movimento pelo qual o Espírito produz o mundo (Natureza e Cultura), conhece sua produção e se reconhece como produtor – é, portanto, o movimento da atividade de criação e de autoconhecimento do Espírito. É a ciência da lógica, entendendo-se por ciência não a descrição e explicação dos fatos e de seus encadeamentos causais, mas a atividade pela qual o Espírito se conhece a si mesmo ao criar-se a si mesmo, manifestando-se ou exteriorizando-se como Natureza e Cultura. Essa ciência da lógica é a dialética.

Em Platão, a função da dialética era expulsar a contradição. Em Aristóteles, a função da lógica era garantir o uso correto do princípio de identidade. Ambos se enganaram, julga Hegel. A dialética é a única maneira pela qual se pode alcançar a realidade e a verdade como movimento interno da contradição, pois Heráclito tinha razão ao considerar que a realidade é o fluxo eterno dos contraditórios. No entanto, Heráclito também se enganou ao julgar que os termos contraditórios eram pares de termos positivos opostos. A verdadeira contradição dialética possui duas características principais:
1. nela, os termos contraditórios não são dois positivos contrários ou opostos, mas dois predicados contraditórios do mesmo sujeito, que só existem negando um ao outro.
2. o negativo (o não x: não quente, não-doce, não material, não natural, etc.) não é um positivo contrário a outro positivo, mas é verdadeiramente negativo. A negação interna é aquela na qual um ser é a supressão de seu outro, de seu negativo (CHAUI, Convite à filosofia).

A contradição dialética nos revela um sujeito que surge, se manifesta e se transforma graças à contradição de seus predicados. Em lugar de a contradição ser o que destrói o sujeito (como julgavam todos os filósofos), ela é o que movimenta e transforma o sujeito, fazendo-o síntese ativa de todos os predicados postos e negados por ele, diz Marilena Chauí (CHAUI, Convite à filosofia).


No quadro do pós-crítico (pós estruturalista), há o descontentamento com a forma pela qual era pensado o papel do sujeito dentro da concepção filosófica dominante nos seus anos de formação, vale dizer, uma fenomenologia em estreito diálogo com o marxismo anos 50/60. E há Insatisfação diante da teoria fenomenológica do sujeito. Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia (...).

Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia, levava tanto Foucault quanto a Deleuze a procurar uma escapatória ao mainstream filosófico francês do pós-guerra. E o caminho adotado por eles tem em Nietzsche a sua referência principal (outros caminhos foram abertos pela lingüística e pela psicanálise lacaniana). Quando Foucault desenvolve, em suas pesquisas, um amálgama dos métodos e preocupações da tradição epistemológica francesa, de Bachelard e Canguilhem, com o questionamento radical sobre a objetividade da razão posta em funcionamento nos discursos científicos inaugurada por Nietzsche, o alvo a atingir é a posição imperial ocupada pelo sujeito no paradigma da fenomenologia. Assim, como ele indaga, “será que um sujeito de tipo fenomenológico, trans-histórico é capaz de dar conta da historicidade da razão?”.

No quadro do pós crítico: Marx, Nietzsche e Freud – marcaram a geração de Foucault e Deleuze, contribuindo para a perda de todas as prerrogativas de domínio de si próprio (do sujeito) e do mundo que a metafísica, de Descartes a Husserl, atribuía ao sujeito. Cabe ressaltar, que neste quadro não se visa mais do sujeito burguês (misógino, machista, fálico), do complexo edipiano  como narrativa ou solução.


No quadro do pós crítico se constitui um outro elemento comum que é a desconfiança em face de temas como a “totalidade” e o “uno”, temas de nítidas colorações hegelianas. A desconfiança em face de um pensamento que funcione privilegiando um mecanismo que subsuma o diferente sob o signo do igual e do universal inspira tanto a empresa filosófica de Deleuze quanto a de Foucault.
O pluralismo nietzschiano oferece uma escapatória à dialética, que, sempre, ao fim e ao cabo, apazigua o confronto e as lutas sob o signo da reconciliação. Assim, “segundo Deleuze, Hegel e outros dialéticos sustentam que a realidade se gera pela construção antagônica de fenômenos polares opostos, pelo "trabalho do negativo".


Dialética/ método científico/ Ernest Gombrich
Gombrich, um crítico de Hegel, coloca a assimilação da dialética pelo método cientíco Assim], o verdadeiro cientista ... fica à espreita de exemplos contraditórios. (Ernest Gombrich a respeito de Karl Popper). Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. (...)

Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível (Ernest Gombrich ).
Porém, como diz Bourdieu, a Sociologia (pode se aplicar às ciências humas e sociais este mote) é esporte de combate não uma ferramenta para validar as decisões da elite dominante. (Bourdieu)

De acordo com Michel Foucault a dialética codifica a luta, o enfrentamento; ela assegura a constituição de um sujeito universal, de uma reconciliação. A dialética é pacificadora;
Pode-se exemplificar como o exemplo recente no urbanismo da emergência da "Cidade do pensamento único" que preconiza como resultado do planejamento estratégico: consenso, assim como em Habermas da ação comunicativa. Ela coloniza o discurso histórico-político; ela encontra o momento em que o universal manifesta sua verdade. Nietzsche é não dialético, explica-o a mutualidade da morte de Deus e da morte do homem; A linguagem da transgressão (Bataille) é uma linguagem não dialética do limite.

Dialética em NIETZSCHE
A relação nietzschiana de uma força com outras não é nunca dialética, pois o que caracteriza esta á o papel do negativo na relação, não simplesmente uma relação entre o uno e o outro.
Em NIETZSCHE, a relação é de afirmação, não de negação. A dialética é o mais feroz inimigo do pluralismo. Nietzsche enfatiza: “O próprio conflito do múltiplo é a pura justiça! E, em suma: o um é o múltiplo”. O conjunto da filosofia de NIETZSCHE. dirige-se, entre outros, contra a dialética, é anti-hegeliana por princípio (o super-homem, por exemplo, é dirigido contra a concepção dialética de homem, e a transvaloração contra a dialética da apropriação ou da supressão da alienação) (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Quando NIETZSCHE pergunta o que quer uma vontade, não se trata de encontrar com isso motivos para ela; o que uma vontade quer é afirmar sua diferença (nascido de sua relação essencial com o outro). A diferença constitui o objeto de uma afirmação prática inseparável da essência e constitutiva da existência. A dialética remete à um modo de existência de forças esgotadas, que não tem a força de afirmar sua diferença, perdendo a atividade e apenas reagindo às forças que a dominam; daí fazer passar ao primeiro plano a negação em sua relação com o outro (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Contradição segundo Foucault p/ Deleuze
Um campo social não se define por suas contradições. A noção de contradição é global, inadequada, e que já implica cumplicidade dos "contraditórios" nos dispositivos de poder (por exemplo, as duas classes, a burguesia e o proletariado). Com efeito, parece-me que uma grande novidade da teoria do poder, em Michel, seria ainda a seguinte: uma sociedade não se contradiz, ou se contradiz muito pouco. Mais eis sua resposta: ela se estrategiza, ela estrategiza. Acho isso muito bom; vejo bem a imensa diferença (estratégia - contradição), (...). Não me sinto à vontade nessa idéia (DELEUZE, Deux regimes de fous).

De minha parte, diria o seguinte, diz Gilles Deleuze: uma sociedade, um campo social não se contradiz, mas ele foge, e isto é primeiro. Ele foge de antemão por todos os lados; as linhas de fuga é que são primeiras (mesmo que primeiro não seja cronológico). Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de fuga constituem seu rizoma ou cartografia. As linhas de fuga são quase a mesma coisa que os movimentos de desterritorialização: elas não implicam qualquer retorno à natureza; elas são as pontas de desterritorialização nos agenciamentos de desejo (DELEUZE, Deux regimes de fous).

Crítica ao pensamento binário
Jacques Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam o pensamento binário, demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias. Michel Foucault, por exemplo, desenvolveu a genealogia nietzscheana como uma forma de história crítica que resiste à busca por origens e essências, concentrando-se, em vez disso, nos conceitos de proveniência e emergência: crítica da origem e do espírito da época. Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".

Referências
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. Ed Ática.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Ed RÉS, PORTO, PORTUGAL
DELEUZE, Gilles.Deux regimes de fous et autres textes. Paris, Minuit, 2003
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GOMBRICH, Ernest H. Hegel e a História. Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.

The Gleaners and I, a film by Agnes Varda

MAES exibe filme “Os catadores e eu”, de Agnès Varda, no próximo domingo

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Bibliografia teorias da arte (aula dia 7 de novembro)

Argan, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa. Editorial Estampa. 1988

_________________. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras. 1992

ARGAN, Giulio Carlo, e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Estampa. 1992

DE FUSCO, Renato. História da Arte Contemporânea. Lisboa: Presença.1988

________________. A Idéia de Arquitetura. Lisboa: Edições 70; São Paulo: Martins Fontes, 1984

________________. El pensamiento de Gottfried Semper, 1970. In PATETTA, Luciano. História de la Arquitectura, Antologia Crítica, Madrid : Hermann Blume. 1984, pp. 231-2

RIEGL, Alois. Problemas de Estilo, Fundamentos para una história de la ornamentación.  Barcelona: Gustavo Gili. ( trad. Federico Saller, 1ª ed 1893), 1980

SEMPER, Gottfried, Style in the technical and tectonical artes or, pratical aesthetics (texts & documents). Getty Reserach Institute, 2004

SMITH, Paul e, WILDE, Carolyn. (ed.). A Companion to Art Theory. Oxford, UK: blackwll, 2002

WORRINGER. Wilhelm. Abstracion y Naturaleza. México: Fundo de Cultura Econômica. 1953

VALLIER, Dora.  A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª ed. 1966), 1986

A dupla direção da arte no século XX

A dupla direção da arte no século XX segundo Renato de Fusco

Ao seguir a trilha de Giulio Carlo Argan em Arte Moderna, encontra-se, como vimos, uma convergência ao pesnamento "binário". Argan afirma que a arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Em suma que a arte moderna se estabelece na antítese ou dialética entre subjetividade romântica e objetivismo clássico. 
Sopfia Telles chega a afirmar que a "crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições."

Em Idéia de Arquitetura, Renato de Fusco, converge com esta sentença pois, propõe a divisão teórica da arte moderna entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX. A primeira considera a arte fenômeno da expressão e a segunda tendência considera fato do conhecimento, ou ainda, resultante das condições internas da concepção das formas[1]. O debate entre abstração e figuração que domina o campo artístico por volta dos anos 1950 mantém-se nesta proposição entre dois termos antitéticos, antagônicos politicamente no caso – a abstração representava-se pelo expressionismo abstrado e a figuração pelo realismo soscialista;

Whilhelm Worringer, em 1905, propõe a noção da dupla polaridade da sensibilidade humana, entre empatia e abstração, que na história da arte encontram-se constantemente. Este processo é resultado da interpretação da arte pelo viés étnico-geográfico. Diferenciam-se manifestações psicológicas do homem em relação ao meio ambiente; correspondentes ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração[2]. O questionamento de Worringer da “estética unilateral do moderno-clássico”, sobre sua incapacidade de compreender conjuntos artísticos não europeus[3]; denuncia a redução da “múltipla significação dos fenômenos a um conceito suscetível de uma só significação”[4]. A problemática de Worringer ajuda no reconhecimento da diversidade dos fenômenos artísticos dentro do processo histórico da arte.

A dupla direção da arte ocidental entre empatia e abstração tem sintetizado as correntes artísticas ideologicamente e também têm sido redefinidas e transformadas pelos programas artísticos que as adotam, no intrínseco processo de mutação da arte. Porém, observa-se uma recorrente tendência ideológica do discurso sobre a arte moderna de convergir para apenas uma destas direções; é o caso do debate entre abstração e realismo da década de 50.

No entanto, a diversidade de tendências e correntes tanto teóricas quanto artísticas extrapola e esta “dupla direção”, freqüentemente dialogando com ambas, ou mesmo não se encaixando nessas vertentes, comumente criando terceiras vias ou ainda vias completamente alternativas.

A perspectiva de cientificização dos procedimentos analíticos da crítica de arte moderna ao colocar sob suspeita a aparência das coisas, desliga materialidade e significados. Engaja-se, deste modo, na abstração e distancia-se do subjetivismo. A crítica passa a utilizar o recurso do objetivismo geométrico-matemático ou de analogias lingüísticas. Estes  são facilmente absorvidos pelo racionalismo, presente na maior parte das manifestações da arquitetura moderna[5].O enfoque analítico da empatia relaciona sujeito e objeto artístico, ou do purovisibilismo, que coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressaltam o valor do tectônico das obras de arte. Ambos não se afinam perfeitamente com os processos de racionalização inseridos na arquitetura moderna.

As conceituações da arquitetura moderna conduzem a uma rejeição sistemática, nos anos 1950, dos princípios da empatia (einfühlung) e da formatividade, em favor do typisierung[6] e da abstração do pensamento moderno dominante. Idéias que se apoiam na definição de princípios de racionalidade; pelo recurso sistemático à tecnologia industrial, adoção de princípios de economia e taylorismo desde o planejamento urbano aos espaços mínimos das edificações[7].

Contudo, o contexto pós-estruturalista é muito explícito em sua crítica ao chamado "pensamento binário". Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam "o pensamento binário", demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias.Por sua vez, Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".

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[1]DE FUSCO, Renato. (1988). História Contemporânea da Arte. Lisboa: Presença. p. 87

[2]WORRINGER, Wilhelm. (1953). Abstração e Naturaleza. México: Fundo de Cultura Mexicana. (1ª. ed. 1905)

[3]Idem. (1992). A Arte Gótica. Lisboa: Edições 70 (1ª. ed. 1911), p. 20

[4]Idem. Abstração e Naturaleza. p. 125.

[5]O trabalho de Alina Paine sobre a revisão historiográfica do renascimento de Wittkower, observa uma nova perspectiva de apropriação da história no movimento moderno, ligando humanismo e modernismo pelo espírito científico e de abstração. Os resultados do raciocínio de Wittkower convergem com a postura de Giedion em “Espaço, tempo e arquitetura” (1942); assim como com a de Hitchcock com a exposição no MoMA de Nova Iorque, “The International Style: Architecture since 1922” (!932) e Pevsner em “Pioneiros do desenho moderno”, (1937); formulando uma ideologia racionalista unilateral dentro da arquitetura moderna. CF. PAYNE, Alina. (1993). Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modenism. In Journal of Society of Arhitectural Historians. v 52, dec.

[6]Typisierung - divisão e racionalização do tipo, que ocorre com a passagem da manufatura para pré-fabricação aberta. Cf. BROCKHAUS. Hermann Muthesius coloca em seu programa da Werkbund que a arquitetura só alcançaria significado mediante o desenvolvimento e refinamento dos tipos (typisierung). Muthesius Apud FRAMPTON. p. 114.

TYPISIERUNG In: DER GROSSE BROCKHAUS. (1957). Munique: F. A. B. Wiesbaden, p. 70

FRAMPTON. k. (1986) História Crítica de la Arqitectura. Barcelona: GG.

[7]ARGAN. Arte Moderna. p. 264. Aqui apenas alguns dos princípios considerados por Argan são citados.

O Iluminismo e a Constelação Romântica/ Benedito Nunes

O Iluminismo e a Constelação Romântica (resumo).In. NUNES, Benedito. A Visão Romantica (cap. 3) In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993, 3a. ed.

Como últimos elos que se confundem, da cadeia hermenêutica que sustentou as tendências gerais do pensamento do lluminismo, as idéias de Razão e de Natureza, idéias regulado­ras desde o século XVII, desempenharam, no século XVIII, a função de conceitos limitantes acerca do homem e do mundo. (...)

A uniformidade da razão, que ligou entre si, numa só matriz filosófica, essa mesma idéia de Razão - o bom senso cartesiano, igualmente compartilhado por todos os homens - e a idéia de Natureza - o conjunto daquelas disposições que, acessíveis ao livre exame analítico, seriam sempre iguais em toda parte, escapando à força do hábito, ao prestígio da autoridade, às tradições e aos caprichos das circunstâncias históricas, bem como à influência, considerada perturbadora, das paixões e dos hábitos. Foi a tal matriz que se vinculou o individualismo racionalista da Ilustração, que reconheceu o homem como sujeito universal de direitos naturais em nome da humanidade, e como sujeito universal de conhecimento em nome do progresso da inteligência da espécie. Também decorreram dela o consensus gentium, como instância coletiva da razão uniforme, o cosmopolitismo abstrato, nivelador de todas as diferenças nacionais e de todas as particularidades locais, e o igualitarismo intelectual, (...).

 A concepção mecanicista do universo, que permitiu integrar o homem e a Natureza física exterior sob a regência de leis uniformes, coroou a unidade desses princípios, que se harmonizaram dentro do esquema racionalista do pensamento da Ilustração, (...), e a normatividade do bom gosto - esse correlativo estético do bom senso, substrato comum da fantasia artística (a arte nos limites da bela natureza), adotado pelo classicismo.

O classicismo [ratifica] pois, em dois diferentes planos, a regência de leis uniformes e necessárias, que tiveram o seu modelo na lei geral da gravitação, a grande mola da atração que tudo move, segundo Voltaire. Da mesma forma que as leis físicas, as leis civis, as leis políticas e as normas do bom gosto, particularizam, de acordo com a perspectiva de um causalismo mecanicista, nos domínios contíguos das coisas naturais, da sociedade e da cultura, "as relações necessárias que derivam da natureza das coisas" ‑ natureza imutável e eterna a que se referiu D'Alembert na Enciclopédia, sujeita às mesmas regras, independentemente das entidades metafísicas, e a que se ajustam, pela trama contínua da linguagem, ligando os conceitos às coisas, as palavras aos objetos, o sistema de representações do espírito humano e o sistema do universo.

Haveria, portanto, entre o interior e o exterior, entre o homem e o mundo, um prévio “circuito de comunicação” da natureza das coisas e da natureza humana: circuito que caracterizou a direção epistemológica do pensamento da época clássica, fundada num achatamento do sujeito, encaixado como sujeito universal do conhecimento, a uma Natureza cuja ordem e cuja regularidade se prolongaram na ordem e na regularidade dos discursos científico, religioso, estético, jurídico e político do século XVIII.

Nivelando-o à Natureza física exterior, a que já se encontra ligado por um acordo tácito, esse achatamento do sujeito, que abstrai a singularidade do indivíduo, refletiu-se na disciplina canônica do gosto clássico (...), ambas refratárias à dominância da experiência singular individual subjetiva, transgressora da uniformidade da razão, e ambas, portanto, avessas, em seus respectivos domínios ‑ o artístico e o religioso ‑ à afirmação da originalidade pessoal e ao entusiasmo, estados espiritualmente afins.

As matrizes filosóficas da visão romântica, que legitimam, dentro de uma nova constelação de princípios, a originalidade e o entusiasmo, são o caráter transcendente do sujeito humano e o caráter espiritual da realidade, que quebram a uniformidade da razão e a conseqüente forma de individualismo racionalista, ao mesmo tempo que a concepção mecanicista da Natureza. A primeira matriz moldou-se pelo princípio da transcendência do Eu na filosofia de Fichte, e a segunda pela idéia de Natureza como individualidade orgânica na filosofia de Schelling.

Linha mestra do idealismo de Fichte, o qual interpretou num sentido metafísico a função categorial que Kant emprestou ao Cogito cartesiano - à consciência de si, enquanto consciência pura que se conjugando em todas as categorias, torna-se a instância formal, não empírica de nossa experiência - o Eu é a ação originária (Tathandlung), que precede o sistema das representações do espírito, e de que o mundo, com a sua aparência de realidade independente, constitui o pólo opositivo (não-Eu). (...)

O circuito de comunicação entre o interior e o exterior depende agora do sujeito, que transcende, assim avultado, a Natureza física, eis que somente exprimindo, nas palavras de Fichte, "em toda parte relações de mim mesmo para mim mesmo", essa mesma Natureza, vista por Schelling como um todo vivo, como individualidade orgânica, devolutiva da ação originária do Eu, é justamente aquilo que parece ser, e que a intuição intelectual apreende: a cobertura visível, objetiva e inconsciente, de um entendimento invisível, análogo à imaginação poética, e que produziria as coisas, de acordo com a decisiva metáfora schellinguiana, por um processo ape­nas mais rudimentar do que aquele mediante o qual o artista produz as obras de arte. (...)

Precursor da hegemonia da subjetividade no Romantismo - da dominância da experiência individual subjetiva -, esse avultamento do sujeito, em que a direção epistemológica do pensamento da época clássica se inverte, demitiu o individualismo racionalista da Ilustração, substituindo-o por um individualismo egocêntrico, que vinculou o lastro idealista e metafísico da visão romântica à capacidade expansiva e à força irradiante do Eu. Ponto cêntrico da realidade e passagem para o universo ("das Ich als zugang zum dem Universum", disse-o Novalis), o Eu, assim configurado, assegurou um primado onto­lógico à interioridade, à vida interior, que foi sinônimo de profundeza, espiritualidade, elevação e liberdade, no vocabulário do Romantismo, quando não significou também o "solo sagrado" da verdadeira vida, o recesso do ideal, de onde o sentimento religioso brota, onde a perfeição moral se abriga e a arte começa. A dimensão ética e religiosa, a par do alcance cognoscitivo conquistado pela atividade artística ou poética, que sintetiza a operação mais completa do espírito, estaria subordinada a esse primado.

[Entremeando fragmentos de românticos – fora do texto de Benedito Nunes:  “Então o universo não está dentro de nós? As profundezas do nosso espírito nós não conhecemos – para dentro vai o misterioso caminho. Em nós, ou em parte nenhuma, está a eternidade com seus mundos – o passado e o futuro. O mundo exterior é o mundo das sombras. – Lança suas sombras no reino da luz” (Novalis).  E ainda outro fragmento de Novalis: “(...toda inversão – olhar para o interno – é ao mesmo tempo ascensão – viagem ao céu- olhar verdadeiramente para o externo)”.]

 [Referências a Kant e a Fichte misturam-se, predominando o último que escreve: “Atenta a ti mesmo: desvia teu olhar de tudo o que te circunda e dirige-o a teu interior – é a primeira exigência que a filosofia faz a seu aprendiz. Não se trata de nada que está fora de ti, mas exclusivamente de ti mesmo” .]

[e de Rilke: Rilke: "O mundo é grande, mas em nós ele é profundo como o mar".]

Chegando-se a este ponto, é preciso não esquecer que as duas matrizes codeterminantes da visão romântica se relacionam entre si. A vida interior, espiritual, livre e profunda, a que levam a capacidade expansiva e o poder irradiante do Eu, concretiza-se em tudo aquilo que o indivíduo tem de singular e característico, e por tudo quanto nele, dos sentimentos aos pensamentos, (...), aflorando ao exterior, pela riqueza superabudante de conteúdos que possuem força própria, a súmula dos elementos pessoais e intransferíveis que constituem o índice de sua originalidade. (...)

[No] plano da arte, e que a estética do Romantismo refletiu na sua terminologia, principalmente no metaforismo do conceito de "expressão" significando, como "tradução" da personalidade, uma floração das vivências reais, refletiu-se também no plano da individualidade orgânica da natureza, com a qual a individualidade singular do homem se entrosaria.

O Eu transcende a Natureza física ‑ o exterior mecânico disperso dos fenômenos ‑ mas para encontrar-se, dada a essência absoluta que o Romantismo germânico da primeira fase lhe atribuiu, ao nível orgânico das coisas, com o entendimento interno da Natureza viva e animada. "O que está fora de mim está justamente em mim, é meu - e inversamente". O universo a que se chega através do Eu, ainda é, conforme a doutrina de Novalis, em Os Discípulos de Sais, o próprio Eu, que se espelha nesse entendimento interno da Natureza ("einen innern Verstand der Natur"), que o homem pode alcançar sob o efeito da poesia.

(...)

Uma vez que o seu aspecto material significa o espiritual que as anima, as formas naturais, por um lado produtivas e portanto criadoras, por outro expressivas e portanto simbólicas, oscilam entre o estado de coisa e o estado de linguagem, achando-se comprometidas pela dualidade da expressão e da criação - conceitos românticos mantidos com valência quase igual para a literatura. O universo inteiro fala e os corpos são os signos de sua linguagem.

O entrosamento da individualidade orgânica da Natureza com a individualidade singular do homem far-se-á através de formas de vida mais complexas: as civilizações e os povos, que Herder ensinou, ainda no período do Sturm und Drang, a valorizar em seus elementos característicos e originais, provenientes das condições de existência sempre particulares no espaço e sempre variáveis no tempo. Elementos físicos, vitais e espirituais, conforme o clima, o tempo e o momento, articulam-se na síntese coletiva e histórica que define uma nação. Unindo o geral e o particular, a personalidade cultural e natural de cada povo (Nationalcharakter, Geist des Volkes, Geist der Nation) se distingue por valores próprios e intransferíveis; é uma forma de vida completa, auto-suficiente, da qual a singularidade do indivíduo humano se torna inseparável. "Num certo sentido", diz Herder, "toda perfeição humana é nacional, secular, e estritamente considerada, individual”.

Ao cosmopolitismo abstrato do século XVIII, supressor das diferenças nacionais, o Romantismo opôs um nacionalismo concreto, que foi preparado pela concepção herderiana da "unidade orgânica de cada personalidade com a forma de vida que lhe corresponde”: unidade expressiva quando florescente, dando-se a manifestar em tudo o que o homem faz. Mas é, sobretudo, nas obras de arte que a ação comunicativa dos indivíduos se incorpora, ganhando o relevo simbólico de uma nova escala da linguagem e da experiência humana. Nessas condições, o espiritual comporta diferenciações locais externas e mutações temporais internas, que diversificam e pluralizam a cultura em cada época e em cada momento dentro de uma época. O consensus gentium do racionalismo será, portanto, apenas o consenso de uma época, aplicado como medida niveladora de todos os valores distintos das personalidades históricas. Para apreender essas personalidades, para conhecer os valores distintivos que as singularizam, é necessário repetir pela empatia (a simpatia da imaginação), que nos leva a sentir exteriorizando-nos nas coisas, a ação comunicativa dos indivíduos.

(...) ". Essa imagem carreou para a visão romântica o sentido dramático do tempo histórico - tempo espesso, caudaloso, oceânico, que somente abrange as transformações incessantes dos sujeitos humanos de porte coletivo – os povos e as nações - sobre que se espraia, sem que se possa divisar um desenho único ou uma direção determinada no fluxo transindividual - a história - a que dão origem e de que participam. Em vez da razão, é um grande e cego destino que conduz a evolução dos povos. Na concepção historicista da realidade como processo histórico (Geschichte), que se perfaz por meio de mudanças, de manifestações individuais múltiplas, igualmente valiosas, perdurou a sombra desse destino grande e cego, em lugar do progressivo aperfeiçoamento da inteligência da espécie que o Iluminismo postulou.

A medida do individualismo egocêntrico e organicista da visão romântica pode ser aquilatada pela idéia de gênio, que ocupou o centro da constelação das idéias na época do Romantismo.

(...)

Reinterpretando a mimese aristotélica, ou seja o nexo entre arte e natureza na perspectiva do belo como objeto dos juízes de gosto - dos juízos de caráter contemplativo e desinteressado, que permitem qualificar de estética a experiência relativa às coisas naturais e às obras de arte - foi Kant quem preparou a excepcional autonomia da noção de gênio. Graças à satisfação desinteressada que provocam, as coisas naturais que são belas, parecem livres produtos da Natureza; as obras artísticas são tanto mais belas quanto mais aparentam essa livre finalidade atribuível à Natureza, quanto mais assumem o aspecto de uma formação espontânea, que se sobrepõe aos artifícios da arte.  As artes do belo participam, como qualquer técnica ou espécie de artifício, de uma recta ratio formandi. Todavia, o aspecto espontaneísta que as aproxima do plano da natureza, mostra-nos que, modelos singulares, as obras artísticas não se produzem mediante a aplicação de regras gerais (do mesmo modo que o belo agrada sem conceito). Daí a proposição kantiana de que as artes do belo ou as belas-artes são as artes do gênio, e que o gênio é o talento dando regras à arte - talento capaz de infundir a um artifício a aparência espontânea da Natureza. Não somente a genialidade exerce uma função reguladora; como talento, ela é um dom natural, e, como dom natural, é uma capacidade específica que pertence à Natureza.

(...)

Talento originário para a arte, faculdade e dom inato, intuição e predestinação, o gênio tornou-se, no Romantismo, o mediador entre o Eu e a Natureza exterior. A faculdade de representar artisticamente, isto é, de apresentar idéias estéticas, que Kant lhe atribuíra, converte-se, para a visão romântica, no poder intuitivo cognoscente (a Magie der Einbildungskraft de Jean-Paul), ao mesmo tempo criador e expressivo, da imaginação poética, acima do conhecimento empírico - poder correlativo à capacidade expansiva e à força irradiante do Eu, à originalidade e ao entusiasmo, e no qual se refletiriam a profundeza, a elevação, a espiritualidade e a liberdade da vida interior.

[Fragmento – fora do texto de Benedito Nunes –  de Novalis: “Quem procura, duvidará. O gênio, porém, diz tão atrevida e seguramente o que vê passar-se dentro de si porque não está embaraçado em sua exposição e, portanto, tampouco a exposição embaraçada nele, mas sua consideração e o considerado parecem consoar livremente, unificar-se livremente numa obra única”]

O Romantismo alemão, particularmente, conferiu ao gênio, que foi uma das bases do idealismo de Schelling, de sua filosofia da Natureza, continuada pela doutrina enciclopédica de Novalis (indiferentemente denominada de idealismo ou de realismo mágico), uma posição teórica e prática superior, de porte ético, estético e metafísico, supra-sumo da originalidade do indivíduo singular e do estado de entusiasmo.

Na imaginação poética a que Schelling transferira a intuição intelectual de Fichte, é que se completaria a atividade produtiva do espírito, já operante nas formas da Natureza.

Assim, é na obra de arte que o Eu alcança a intuição de si mesmo como Absoluto (a intuição artística seria a verdadeira espécie de intuição intelectual, porque cria o seu próprio objeto), e que a in­dividualidade orgânica da Natureza, regressivamente esclarecida, se revela como operação artística, produto do entendimento, do nous poietikos que a penetra e anima. Órgão do conhecimento realizado, a arte solveria as contradições entre o subjetivo e o objetivo, o consciente e o inconsciente, o real e o ideal, a liberdade e a necessidade, que o artista genial supera e reabre a cada passo. Representando o finito no infinito, a arte, que tem a força de uma revelação eterna, também realiza a unidade entre a beleza e a verdade, e descerra a unidade congênita da filosofia com a poesia, reconhecida por Schelling e proclamada por Friedrich Schlegel. Enquanto o gênio passa a ser a capacidade sintética que universaliza e transubstancia, a arte se volve no modelo da atividade espiritual, compartindo, em sua essência, do caráter superior, profundo e íntimo da realidade eterna e absoluta, de que é a única via de acesso.

Mas em todo Romantismo europeu, a excepcional autonomia do gênio, resumindo a figura da verdadeira humanidade - do homem tal como é e tal como deverá ser - do homem capaz de ligar o ideal e o real - correu paralelamente à excepcional relevância religiosa e ética, senão metafísica, da poesia (quer no amplo sentido abrangente da literatura e da arte, quer no sentido estrito da lírica), como um novo reino dos fins espirituais. (...) continua.

IIº Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.

IIº Seminario Internacional sobre Arte Público en  Latinoamérica. "Arte pública e espaços políticos: interações e fraturas nas cidades latino-americanas" ocorrerá de 09 a 12 de novembro de 2011, no Centro de Artes Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória - Brasil.

einfühlung ou empatia / teorias da arte

Texto abaixo. In Dissertação de mestrado Clara Luiza Miranda. A crítica nas revistas de arquitetura nos anos 50: a expressão plástica e a síntese das artes. USP São Carlos, SP. Orientada por Carlos Alberto Martins, 1998.

A teoria do einfühlung ou empatia, desde sua origem teve inúmeras interpretações desde Theodor Lipps (1903), Johanes Volkelt (1905) entre outros. Segundo Renato de Fusco, a empatia desenvolveu-se ao ponto de absorver poéticas distintas como art nouveau, futurismo, organicismo, expressionismo abstrato e teóricos do primeiro quarto deste século, como Worringer, Schmarsow e Wölfflin. De Fusco diz que este fato mostra como se pode chegar à empatia provindo de diferentes experiências[1].

A empatia não é contraditória com purovisibilismo, pois o ponto de partida de ambos era a percepção. O ato de einfühlung pressupõe “a atividade perceptiva geral, que não é arbitrária mas ligada necessariamente ao objeto”[2].Mas, a empatia diferencia-se do purovisibilismo substancialmente na mediatização sentimental ou espiritual entre forma e expressão. A empatia ultrapassa em muito a aparência material, os seus teóricos não consideram as obras de arte expressivas por si mesmas, pois a base da empatia é a “comunicação orgânica intersubjetiva”[3].

A empatia é definida por Worringer dentro dos princípios da relação do homem e mundo exterior, como “projeção sentimental”. A cultura da empatia também define-se como intuição e simpatia simbólica; que parte não apenas da afinidade entre dois seres, mas também, de um modo determinado do conhecimento, uma “inteligência do sentimento”[4] (intuição).

Segundo Dora Vallier, a palavra einfühlung exprime um estado de sentimento do “traço de união entre exterior e interior”, que orienta o sujeito “para uma forma exterior que o reflete”[5]. Assim, a idéia de einfühlung, acentua “significação interior da forma”, tornando “secundária a leitura que ela representa[6]”. Estas definições de empatia embutem valorações sobre as posturas dos artistas em relação à realidade, na sua disposição para a forma, que se manifesta pela criação de imagens expressivas unificadas pelo sentimento.

Worringer considera a intenção o verdadeiro problema da interpretação da “lei de formação” dos fenômenos artísticos. Pois, para ele o “saber deixa de ser um critério de valor[7]”. A historia das artes torna-se então, a “história das intenções” que tem origem nas “relações entre o homem e as suas impressões do exterior”[8].

A empatia produz a primeira teoria da expressão, ao questionar a posição do racionalismo de atribuir propriedades objetivas às coisas; do empirismo de considerar as reações às solicitações dos objetos [9].; ao superar a visão do impressionismo de relação meramente sensorial com os objetos[10]. A cultura do einfühlung coloca valor estético nas “ações subjetivas que emprestam sua emoção ao processo de constituição dos objetos”[11].

A demarcação do dualismo dos “pólos da sensibilidade humana”: projeção sentimental e abstração, deve-se à aplicação da visão psicológica, que aborda a afirmação da representação da realidade objetiva ou sua negação, respectivamente[12]. A abstração desloca o centro da atenção da percepção visual para as representações mentais[13]. Este dualismo é aceito por Argan e Lúcio Costa, em suas explicações sobre os pressupostos da arte moderna. Mas, desde o início do século XX, o conceito de empatia sustenta um caráter de expressão ou de organicismo, podendo incorporar a abstração.

Purovisiblismo: coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressalta o valor do tectônico das obras de arte. In Clara Miranda apud Renato de Fusco

Segundo Mario D'Agostino, a teoria da forma - ou purovisibilismo (sichtbarkeit) - ganha seus contornos característicos com Gottfried Semper, Aloïs Riegl, Franz Wickhoff, Camillo Sitte e Otto Wagner. De acordo com D'Agostino, os três dos chamados conceitos fundamentais do purovisibilismo são: formas de visão, intenção artística e visão pura.

In. Mário Henrique Simão D'Agostino. O olhar do artista - problemas de estilo e forma nas artes visuais. Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP. 

 

Einfühlung. Empathie mit einem anderen Menschen bedeutet, sich in dessen Lage zu versetzen und mit ihm mitzufühlen, sich darüber klar zu werden, was der andere fühlen muss, sowie die eigenen Gefühle zu erkennen und angemessen zu reagieren. Ein Lebewesen ist mit einem anderen empathisch, wenn es sich in dieses einfühlt, sich also vorstellt, es wäre das andere, beziehungsweise so fühlt, wahrnimmt und denkt, als wäre es das andere. In Dicionário Babylon

Ein|füh|lungs|kraft, die, Ein|füh|lungs|ver|mö|gen, das: Fähigkeit, sich in jmdn., etw. einzufühlen. In Dicionário Babylon

Ver einfühlungstheorie in Wikipédia

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[1]DE FUSCO. A Idéia de Arquitetura. p. 50

[2]Idem. História da Arte Contemporânea, p. 19

[3]Idem. Ibidem. p. 14

[4]SIMPATIA (Scheller). In: DUROZOI, Gérard. & ROUSSEL, André. (1993). Discionário de Filosofia. Campinas, SP: Papirus. p. 436

[5]VALLIER, Dora. (1986). A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª. ed. 1966). p. 20

[6]Idem. Ibidem. p. 21

[7]WORRINGER. A Arte Gótica. p. 17

[8]Idem. Ibidem. p. 22

[9]DE FUSCO. A Idéia da Arquitetura. p.48

[10]ARGAN. Arte Moderna

[11]DE FUSCO. op. cit. p. 49

[12]WORRINGER. Abstração e Naturaleza. p. 56

[13]Idem. Ibidem. p.52