CriacaoCientificaeArtistica.pdf (objeto application/pdf)

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"Os cientistas se tornam mais e mais conscientes do seu problema epistemológico, que é o fato de “descobrirem” no fundo dasaparências apenas as estruturas da sua própria razão, as quais pra la projetaram. Os técnicos sofrem mais e mais da consciência de sua responsabilidade política e começam a fazer face a isso.Os artistas se sentem mais e mais expulsos da sociedade, e sabem que são desempregados natos.e a cena política revela mais e mais o perigo de uma tecnocratizacao sub-humana. De maneira que tudo parece apontar a solução da crise: síntese da ciência e arte sob o signo da política, a superação da técnica por ciência informada pela arte, e arte informada pela ciência. No entanto, tal otimismo seria prematuro.Inúmeros preconceitos dos cientistas, técnicos, artistas e políticos e inúmeros interesses “investidos” obstam o caminho: o velho se defende do novo. O propósito desta conferencia é precisamente contribuir para a conscientização do problema."

In ‘Ficções Filosóficas’, cap.30, paginas 171 a 176.

Estética, Anne Cauquelin

Estética segundo Anne Cauquelin
Estética área de significação que se desenvolve em torno da arte.Empregado como adjetivo é bastante vago, refere-se a certa idéia do que deva ser, ensejando uma definição latente “que todo mundo supostamente compartilha”. O substantivo estética remete a um corpus teórico constituído de textos que definem o domínio específico da arte, propõem análises, avaliam obras.
No conjunto estética pode ser considerada uma disciplina ou matéria de estudos, um “sítio” - que admite diversas teorias segundo espécies próprias de seus autores: Kant, Hegel, Adorno, Marcuse.


Anne Cauquelin. Teorias da Arte. Martins Fontes

Rancière, Jacques « Gambiarre

Rancière, Jacques « Gambiarre
pequeno dossiê sobre Jacques Rancière

A estética e a política são maneiras de organizar o sensível: de dar a entender, de dar a ver, de construir a visibilidade e a inteligibilidade dos acontecimentos. Para mim, é um dado permanente. Jacques Rancière

Ciclo de Palestras, com Martin Grossmann 31/08/11

Na próxima quarta-feira (31), Martin Grossmann fará a abertura do Ciclo de Palestras das exposições “O Louvre e seus Visitantes” e “O Diverso no Acervo”.

O Ciclo de Palestras dessa programação tem como intuito trazer o museu e sua condição contemporânea no que tange à reflexão e ao acesso – “Museu sem Paredes: de Malraux a virtualidade”.

Martin Grossmann
...
Professor Titular da Universidade de São Paulo. Diretor do Centro Cultural São Paulo de agosto de 2006 a maio de 2010. Vice-Diretor do Museu de Arte Contemporânea da USP de 1998 a 2002 Criador e Curador-Coordenador do “Fórum Permanente: Museus de Arte, entre o público e o privado” [www.forumpermanente.org]. Criador e Coordenador do Serviço Educativo do MAC-USP de 1985 a 1987. Criador e Coordenador do USPonline [www.usp.br], portal de informações da USP na Web de 1995 a 1998.


Na mesma noite contaremos com o Lançamento da Coleção Fórum Permanente de Livros.


Serviço

Ciclo de Palestras, com Martin Grossmann

Dia: 31 de agosto (quarta-feira)
Horário: 19h às 21h
Local: Museu de Arte do Espírito Santo – Dionísio Del Santo (Maes)

40 vagas. Os interessados deverão comparecer com 30 minutos de antecedência. Será emitido certificado.

Os Ciclo de Palestras serão sempre transmitidos AO VIVO através do www.portalyah.com

ESQUEMA GERAL DAS FASES DO DISCURSO SOBRE ARTE NO OCIDENTE

•1- O advento das teorias do belo e do fazer criador nas obras de Platão e de Aristóteles e, ainda, da oposição entre mimese/ representação e expressão — que se estenderam até o renascimento articulando a tríade: belo=bem=verdade.

•2- O Século XVIII distingue-se pelo advento da estética: 1750 G. Baumgarten publica a Aesthetica, em 1790 Emanuel Kant publica A crítica do juízo, surge no quadro preparado, principalmente, pela emergência das questões da percepção, desinteresse, da apreciação, do sublime e sensível especialmente solicitações do paradoxo do gosto levantadas por David Hume. Georg Friedrich Hegel cerca de 1820 diz que a estética, como teoria da sensibilidade, não dá conta do estudo das obras de arte e funda a história da arte (uma ciência).

•3- No fim do Século XIX, surgem inúmeras teorias da arte, num quadro marcado por debates e polêmicas entre membros da filosofia romântica e seus críticos como Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche. Elas se multiplicam com a filosofia fenomenológica, o descentramento da secular preocupação com o belo. Isso produz uma atomização cada vez maior da estética em versões particularizadas e diferenciais. Praticamente fora da filosofia a estética filosófica cede terreno para as incontáveis teorias da arte (SANTAELLA).

• 4- Denomina-se o período contemporâneo de póscrítico. Neste se recoloca as questões estéticas de volta ao centro da discussão sobre a arte e a cultura. A questão da subjetividade, o tema da morte do homem, da morte da arte (e outras mortes) remetem todas ao estatuto do autor, do sujeito pensante como criador, motivo pelo qual a estética retorna à arte, como seu objeto privilegiado de reflexão. O termo poscriticismo é proposto por Peter Einseman, que diz em "Formar o pós crítico" citando o Rosalind Kraus e Yves-Alain Bois: "O que está em jogo é a conservação da singularidade dos objetos ao desligá-los de seus modos convencionais de legitimação”. Iser Wolfgang diz que embora as artes experimentais tenham se tornado marginais, o estético faz um retorno triunfante porque, num mundo cada vez mais desorientado, somente ele pode comunicar ou enfrentar uma realidade de finalidade aberta.
Se crítica (krinein) significa distinguir, separar, a dificuldade de traçar linhas divisórias o momento apresenta-se como problemático, de crise de discernimento. A questão aproxima-se da que Arthur Danto defende em sua tese sobre o fim da arte. "Se a Brillo Box (1964), de Andy Warhol, é arte qualquer coisa pode ser. Porque nada a diferencia das caixas comuns de detergente. Assim, não haveria nenhum modo especial de ser da obra de arte". Baitello in Itaú Cultural. Em A eterna obsessão, Angélica de Moraes diz que:
"Em Após o Fim da Arte: Arte Contemporânea e os Limites da História (Edusp, 2006), Danto esclarece que o fim da arte consiste na tomada de consciência de sua verdadeira natureza filosófica. Ao invés de cancelar a validade do exercício da arte, ele a amplia e distende para abranger um campo ainda mais vasto."

 

 

Referências

EINSEMAN, Peter. Formar lo poscrítico, arquitetura, función y significado. Madrid. Revista Arquitectura Viva. n. 50 sept.-outu., 1996.
JUNIOR, Norval Baitello. A arte está morta. In. http://www.itaucultural.org.br/index.cfm?cd_pagina=2720&cd_materia=852
SANTAELLA, Lúcia. Estética de Platão a Peirce. (...)
TELLES. Sophia. Falem os projetos. Revista AU, 1992

 
 

O que é a crítica?

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O que é a crítica? [Crítica e Aufklärung]. Michel Foucault
Qu'est-ce que la critique? Critique et Aufklärung. Bulletin de la Société française de philosophie, Vol. 82, nº 2, pp. 35 - 63, avr/juin 1990 (Conferência proferida em 27 de maio de 1978). Tradução de Gabriela Lafetá Borges e revisão de wanderson flor do nascimento.

Shakeaspeare e a livre especulação

Na idade média há a interrupção do estudo teórico da teoria do belo autônomo, ou seja desde Plotino até ao Sc. XVIII. Na idade média não havia consciência estética, a finalidade da arte a criação do belo restringia-se a representação do "esplendor divino", devido a autoridade da Igreja sobre a arte. No Renascimento isso começa a mudar então um proefessor de estética pergunta: "Por que a estética é um advento posterior a Rafael?". De modo semelhente ao que se sucedeu com a filosofia da arte (identidade entre belo e ideal) que é posterior a Fidias, pois na Grécia o processo secular e religioso se completa somente após Fidias. Assim, o espírito reflexivo e analítico que segue o período de Rafael só se completa no Séc. XVIII. Embora no renascimento possibilitasse o desenvolvimento da autonomia do belo frente a esfera moral, quer dizer, a arte então genericamente concebida, passa a codificar-se em subdivisões específicas e a mímese entendida como imitação realista da beleza natural.

O ponto de cisão entre religião e cultura secular não ocorre com Rafael (e seu tempo), mas se inicia com Shakeaspeare. Não é no campo da visualidade que este ocorre, mas no drama. Em Shakespeare a arte se torna independente da arte clássica e propõe a livre-expressão: o problema da dúvida, da escolha, da paixão. A tarefa imediata é despertar da livre-especulação, que abre a senda do desenvolvimento da estética como elemento integral da filosofia moderna.

The Death of Lady Macbeth “ Dante Gabriel Rosseti

Ophelia, John Everett Millais

 

Querelle des Anciens et des Modernes.

Jurgen Habermas na defesa da modernidade enquanto um “projeto incabado” em seu livro “Discurso Filosófico da Modernidade” aponta que “é primeiramente no domínio da crítica estética que se toma consciência de uma fundamentação da modernidade a partir de si própria, e isso se torna claro quando se traça a história do conceito de “moderno”. “O processo de separação do paradigma da arte antiga é iniciada na célebre Querelle des Anciens et des Modernes. O partido dos modernos insurge-se contra a idéia que o classicismo francês tem de si próprio, assimilando o conceito aristotélico de perfeição ao do progresso tal como fora sugerido pelas modernas ciências da natureza. Os “modernos” põem em questão, com argumentos de crítica histórica o sentido de imitação dos modelos antigos, em face das normas de uma beleza absoluta, aparentemente desligada do tempo, elaboram os critérios de um belo relativo e condicionado pelo tempo e, dessa forma, articulam a autocompreensão do Iluminismo francês, como recomeço epocal. Conquanto o substantivo modernitas (juntamente com os adjetivos antiqui/moderni fosse já usado no sentido cronológico desde os fins da Antiguidade) (...). só muito tarde, mais ou menos, a partir do Século XIX, é que o adjetivo moderno foi substantivado, e de novo, pela primeira vez no domínio das Belas Artes”. Assim se explica as expressões modernidade, Moderne, Modernität, modernité, que conservam até hoje um cerne de significado estético pela autocompreensão da arte de vanguarda. (Habermas, p. 19-20).

Habermas também relata, com base na análise dos textos de Hegel, que a idade moderna elabora um “ diagnóstico dos novos tempos e a análise das eras passadas” em mútua relação. “A isso corresponde a nova experiência do progredir e da aceleração dos acontecimentos históricos, e também, a compreensão da simultaneidade cronológica de desenvolvimento não simultâneo. É então que se cria a representação da história como processo homogêneo criador de problemas”, do tempo concebido como pressão. O espírito da época [Zeitgest] caracteriza o presente como uma transição que se concome entre a consiência de aceleração e a expectativa do que há de diferente. (Habermas, p. 17).

Os Antecedentes da Querelle des Anciens et des Modernes na Arquitetura

A Academia Real era o dispositivo de controle da qualidade da arquitetura e da construção, nos séculos XVII e XVIII (período pré revolucionário). A Academia constitui o referencial teórico que condicionava a ação dos arquitetos, conferindo lhes uma relativa autoridade de exercer a profissão. A L’académie Royale D’architecture foi criada em 1671  por Colbert, ministro de Luis XIV (LASSANCE).

A L’académie Royale D’architecture tinha como missão oficial aconselhar a Superintendência dos Edifícios do Rei. Pretendia também perpetuar uma determinada maneira de construir, que fizesse a arquitetura a forma de expressão do Estado absolutista, expressão do seu poder. Constitui-se como a primeira forma institucionalizada de ensino, privilegiando o estudo das ordens clássicas e sua utilização como verdadeiros cânones da academia. A academia impunha o domínio das regras da arquitetura em relação ás regras e as técnicas da construção (LASSANCE).

Esta autoridade balizada pelo rei colocou os arquitetos em concorrência direta com outros agentes da construção como as corporações de ofício que comandavam o setor da construção desde a Idade Média,  assim como os engenheiros civis formados pela Ecole des Ponts et Chaussées, fundada em 1747. Os engenheiros competiam com os arquitetos porque se atribuem (e abarcam), às vésperas da Revolução Francesa, todo o vasto domínio do planejamento e do equipamento urbano e territorial. Os arquitetos, então, resolveram aproximar-se do racionalismo iluminista. Assim os preceitos de Vitrúvio (29 D.C.) foram adaptados ao conhecimento científico da época. Uma faceta dessa discussão constitui-se, exatamente, a querela (disputa, polêmica) entre os antigos e os modernos (LASSANCE): Querelle des Anciens et des Modernes.

Os dois principais antagonistas da disputa entre os antigos e modernos foram François Blondel (partido dos antigos) e Claude Perrault (modernos). O motivo da discussão foi uma publicação do antigo tratado de Vitrúvio por Claude Perrault (1613-1688), que traduz e edita os Dez livros de Arquitetura de Vitrúvio em 1673. Este é acompanhado de muitas gravuras e notas que são interpretações do texto antigo e não cópias do original  Estas interpretações provocam um debate e disputa entre Perrault e Blondel.

A posição de François Blondel (1618-1686), publica seu livro “enseignement à l’Académie royale d'architecture de 1675 à 1685” sous le titre " Cours d’architecture ". Nesta publicação, Blondel expressa sua compreensão dos conceitos de proporção, sua concepção de beleza que se opõe a de Claude Perrault e de seu irmão Charles, autor de "Parallèle de l’architecture antique avec la moderne " que provoca em1650 la querelle des Anciens et des Modernes.

A polêmica era basicamente uma discussão estética, sua questão principal era: A beleza é conseqüência de regras válidas ou vem imposta pelo prestígio dos antigos?

François Blondel acreditava que existia uma beleza em si, proporcionada pela natureza, e as proporções que os arquitetos combinam as formas demonstravam que carregavam em si a idéia de beleza. Blondel ligado à academia real estava interessado numa linguagem universal, contra a degenerência individualista que a posiçãode Perrault possibilitaria.

Claude Perrault, acostumado ao método analítico de diversas espécies e buscas de causalidades. Invocava a diversidade de opiniões. E discordava da idéia que a regras de proporção deveriam ser invariáveis. Para ele existiam regras diversas para construir de acordo com diversas intenções de fazer um edifício maciço ou elegante. Perrault distingue dois tipos de beleza: a de valor permanente e universal e a que tem valor transitório, ligada ao costume e a moda. Perrault dizia que regras feitas a 3000 anos não pode regular o que se faz hoje (sec. XVII). Tudo muda inclusive a beleza e as idéias.

Por fim declarava-se que o “gosto” não dependia mais de uma proporção ou regra, mas da emoção/ sentimento do espectador. Em 1793, a academia foi extinta, e firam explícitas as contradições entre Racionalismo e academicismo.

Na querela entre os antigos e modernos estava em jogo a definição da “verdade da natureza dos estilos” e sua razão histórica. Os antigos defendiam o valor mítico enquanto os modernos mostravam o seu caráter instrumental e racionalizador. A defesa do código clássico não resistia a confrontação com os vestígios dos edifícios da antiguidade que eram analisados (Lassance, op. Cit.) Por fim os modernos “vencem” e ocorre a distinção entre ordem, estrutura e códigos estilísticos. A estrutura construtiva adquire valor de essência; a equiparação entre estrutura e ordem torna-se uma condição estrutural e compositiva. Ainda, os modernos põem em questão o sentido da imitação dos modelos antigos, em face das normas de uma beleza absoluta, deslocada no tempo, e elaboram critérios de um belo relativo e condicionado pelo tempo.

Na querela entre os antigos e modernos a crítica, a recusa de ser governado por uma autoridade mítica podem-se verificar a dúvida a confiabilidade dos antigos tratados, métodos que buscavam garantir a “perfeição da experiências do projeto e construção, tal como indica o primeiro ponto da critica à governabilidade Foucault (em o que é a crítica?) “a Escritura era verdadeira?” e ainda da dúvida em face da autoridade. Como dito acima por Lassance : “A defesa do código clássico não resistia a confrontação com os vestígios dos edifícios da antiguidade que eram analisados” sobretudo nas escavações arqueológicas.

Referências

HABERMAS, Jürgen. O Discurso Filosófico da Modernidade. Lisboa: Presença. 1990.

LASSANCE, Gulherme. Ensino e teoria da Arquitetura na França do século XIX. In Leituras em Teoria da Arquitetura. Ed.Viana & Mosley

Arte Como Imitação da Natureza (Século XVIII)

Arte Como Imitação da Natureza

A mimese não era um conceito unanime no século XVIII: Conceito recuperado no século XVII, teorizado por Aristóteles diz que a arte imita a natureza.As “Belas Artes” estão situadas na prática que toma suas leis do gênio. Dando assim certa preeminência as artes mecânicas sobre artes liberais. Diderot prefere a pratica, pois esta apresenta dificuldades, propõe os fenômenos - teoria explica os fenômenos e elimina as dificuldades.

SHAFTESBURG (sua doutrina aliava empirismo e platonismo) tinha a idéia que arte é criação e não imitação. O artista é considerado um outro criador, um Prometeu.

VICO abandona o conceito de mimese e explora o conceito de fantasia, atividade especifica do fenômeno artístico, irá considerá-la como fonte de criação poética.

A mimese do classicismo racionalista do século XVII não era uma imitação naturalística, mas antes uma poética de cunho idealista. O importante não é o naturalismo da natureza (empírico, tangível, pitoresco), mas seu sentido intimo, profundo, o qual reflete uma natureza humana idealizada. Em BOILEAU (século XVII) o modelo é a forma bem sucedida.” ... de uma palavra bem colocada reduziu as musas as regras do dever” diz num texto.

Para Diderot, se a natureza não é Deus, a imitação procede da natureza, mas no entanto não se deve imitar a verdade, mas o verossímil. Deve-se escolher da natureza o que vale a pena ser reproduzido. O trabalho do artista é, pois, tornar belo o mundo sensível pela transformação de um modelo ideal captado do real, na natureza. A concepção de Diderot afasta-se da concepção determinista da mimese, para afirmar que a arte é seleção, e busca de um ideal guiado pela sensibilidade do artista. à que são responsáveis pela beleza da obra de arte. “A natureza que os homens percebem com os sentidos, apreende com o intelecto e transformam com a ação”.

Proportions de la statue d’Antinoüs (Encyclopédie, Dessin, Pl. 34)

Proportions de l’Hercule Farnèse (Encyclopédie, Dessin, Pl. 33)

STAROBINSKI diz, então, que o idealismo clássico vai ser repensado, modificado, em sua acepção intelectualizante e orientada num outro sentido.

 D’Alembert no discurso Preliminar (1751)

A imitação da natureza tão conhecida e recomendada pelos antigos é a imitação dos objetos capazes de excitar em nós sentimentos vivos e agradáveis consiste em geral, na “Bela Natureza”. Sobre ele tantos autores escreveram sem dar uma idéia precisa, seja porque a bela natureza só é percebida por um espirito refinado, seja também porque nesta matéria os limites que distinguem o arbítrio verdadeiro não estão bem fixados e deixam algum espaço livre à opinião” Continua D’Alembert na arquitetura e imitação da “Bela Natureza” é menos impressionante... A arquitetura limita-se a imitação pela agregação, pela união de diferentes corpos que usa a disposição simétrica da natureza que contrasta com a variedade do conjunto. (Discurso Preliminar pág. 43)

Milizia (1781) - Diz que a arquitetura é uma arte de imitação como são todas as artes. A diferença é que as últimas têm, em alguns casos, um modelo natural sobre o que basear seu sistema de imitação. A arquitetura carece deste modelo, mas a indústria natural dos homens ofereceu um modelo alternativo quando construíram seus primeiros alojamentos. O método que Milizia propunha era a imitação “para nosso uso e para fazer uma seleção de partes naturais perfeitas, que constituem um conjunto perfeito, como não se pode falar em natureza. A natureza nunca forma um conjunto perfeito” (para ele). Os produtos perfeitos surgem das escolhas feitas pelos homens de gosto e de talento. Estes escolhem e combinam do modo mais adequado para seu objeto, e forma com ele um todo medido que chamamos “Bela Natureza”. Para Milizia os períodos de decadência da arquitetura adotou a dificuldade de reconstruir este modelo original, princípios gerais, constantes, e positivos

A Bela Natureza

A bela natureza não tem obrigação de produzir conhecimento; é o livre jogo da imaginação e o entendimento. É a própria experiência do prazer estético. Kant diz que é como se a natureza manifestasse a presença das marcas da arte. Tanto a cabana primitiva de Laugier e a bela natureza de Milizia (eram produtos de imaginação)

O papel dos antigos à STAROBINSKI, lembra que na relação-oposição entre ideal e sensivel, as buscas dos “modelos” nem sempre passavam pela natureza. Alguns persuadidos que os antigos foram os únicos a perceber o ideal, fazem deles seus mediadores.Winckelmann diz que o estudo da natureza é complexo. O estudo, a síntese, a escolha já foram feitos pelos antigos. Os modelos gregos eram os mais belos, fizeram a síntese na sua arquitetura de traços dispersos na natureza. E não se contentaram em representar a natureza, criaram uma outra, a beleza mítica (deuses).

Referências:

STAROBINSKI, Jean. A Invenção da Liberdade. São Paulo: EdUNESP. 1994.
FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas. São Paulo: Martins Fontes

Mímese: Platão e Aristóteles

A arte opera o encantamento do ilusionista Platão, A República

— Considera então o seguinte. Que objetivo propõe-se a pintura com relação a cada objeto? O de representar o que é tal como é ou o que parece tal como parece; a imitação da aparência ou da realidade?

‑ Da aparência, diz ele.

‑ A arte de imitar está, então, bem distante da verdade e se pode tudo executar, no que parece, é porque atinge apenas uma pequena parte de cada coisa, e essa parte não é mais que um fantasma. Podemos dizer, por exemplo, que o pbror pintará um sapateiro, um carpinteiro ou algum outro artífice, sem conhecer o ofício de nenhum deles; mas nem por isso , se for bom pintor, deixará de iludir as crianças e os ignorantes, pintando um carpinteiro e mostrando-o de longe, porque lhe é dado a aparência de um autêntico carpinteiro.

‑ Tomemos, portanto, como certo, que todos os poetas, a começar de Homero, tenham suas invenções a virtude ou qualquer outra coisa como objeto, são apenas imitadores de imagens e não alcançam a verdade; é assim que um pintor fará, como dizíamos há pouco, sem nada entender de fazer sapatos, um sapateiro que parecerá verdadeiro àqueles que tanto quanto ele, nada entendem disso mas julgam pela cor e pela forma (....)

‑ Do mesmo modo diremos, creio eu, que o poeta, por meio de palavras e frases, reveste cada uma das artes com as cores que lhe convém, sem delas entender mais que a imitação, se bem que pessoas como ele, que julgam só pelas palavras, quando o ouvem falar, com os prestígios da medida, do ritmo e da harmonia, seja da arte de fazer sapatos, da condução dos exércitos ou de outro assumo qualquer, consideram que ele fala com muita pertinência, tanto esses ornamentos possuem em si mesmos um encanto natural; mas, se despojamos as obras dos poetas das cores da poesia e as recitamos reduzidas a si mesmas, sabes, eu creio, que figura fazem; já percebestes isso, sem dúvida.

Pode-se compará-las àqueles rostos que, não modo outra beleza além do próprio frescor, deixam de atrair os olhos quando a flor da juventude os abandonou.

imitar está em nossa natureza

Aristóteles, Poética

Imitar é inerente à natureza humana desde a infância; e o que faz o homem diferir dos outros animais é que ele é mais inclinado a imitação: os primeiros conhecimentos que adquire, deve-os à imitação, e todo mundo aprecia as imitações. A prova disso é o que acontece com relação as obras artísticas, pois as mesmas coisas que vemos com pena, comprazemo-nos em contemplar na sua exata representação, tal, por exemplo, como a forma dos animais mais vis e a dos cadáveres. Isso deve-se ao fato de que aprender é o que existe de mais agradável não apenas para os filósofos mas também para os outros homens; só que estes tomam apenas uma pequena parte nesse prazer. E, com efeito, se nos apraz ver representações de objetos, é porque essa contemplação nos instrui e nos faz refletir sobre a natureza de cada coisa, como, por exemplo, que tal homem e um tal; tanto mais que, se porventura não se previu o que sobreviverá, não será a representação que produzirá o prazer experimentado, mas antes o artifício, ou a cor, ou qualquer outra consideração Como imitar, tal como a harmonia e o ritmo, está em nossa natureza (...); desde o principio, os homens que tinham mais pendor natural para essas coisas fizeram, através de lenta progressão, nascer a poesia, começando com improvisação.

À tragédia é a imitação de uma ação grave e completa que tem uma certa extensão, apresentada, numa linguagem tornada agradável e de maneira tal, que cada uma das partes que a compõem subsiste separadamente, desenvolvendo-se com personagens que agem e não por meio de uma narração, operando pela piedade e pelo terror a purgação das paixões da mesma natureza

Entendo por “linguagem tornada agradável” a que reúne o ritmo, a harmonia e o canto, e pelas palavras “que cada parte subsiste separadamente” entendo que algumas dentre elas são ordenadas somente através dos metros e outras, por sua vez, pela melodia.