Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
First published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969
Capturado de http://www.altx.com/vizarts/conceptual.html em 7 de julho de 2010
quarta-feira, 7 de julho de 2010
quinta-feira, 10 de setembro de 2009
SOBRE AS SOCIEDADES DE CONTROLE*
SOBRE AS SOCIEDADES DE CONTROLE
POST-SCRIPTUM
Gilles Deleuze
I. HISTÓRICO
Foucault situou as sociedades disciplinares nos séculos XVIII e XIX; atingem seu apogeu no início do século XX. Elas procedem à organização dos grandes meios de confinamento. O indivíduo não cessa de passar de um espaço fechado a outro, cada um com suas leis: primeiro a família, depois a escola ("você não está mais na sua família"), depois a caserna ("você não está mais na escola"), depois a fábrica, de vez em quando o hospital, eventualmente a prisão, que é o meio de confinamento por excelência. É a prisão que serve de modelo analógico: a heroína de Europa 51 pode exclamar, ao ver operários, "pensei estar vendo condenados...". Foucault analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento, visível especialmente na fábrica: concentrar; distribuir no espaço; ordenar no tempo; compor no espaço-tempo uma força produtiva cujo efeito deve ser superior à soma das forças elementares. Mas o que Foucault também sabia era da brevidade deste modelo: ele sucedia às sociedades de soberania cujo objetivo e funções eram completamente diferentes (açambarcar, mais do que organizar a produção, decidir sobre a morte mais do que gerir a vida); a transição foi feita progressivamente, e Napoleão parece ter operado a grande conversão de uma sociedade à outra. Mas as disciplinas, por sua vez, também conheceriam uma crise, em favor de novas forças que se instalavam lentamente e que se precipitariam depois da Segunda Guerra mundial: sociedades disciplinares é o que já não éramos mais, o que deixávamos de ser.
Encontramo-nos numa crise generalizada de todos os meios de confinamento, prisão, hospital, fábrica, escola, família. A família é um "interior ", em crise como qualquer outro interior, escolar, profissional, etc. Os ministros competentes não param de anunciar reformas supostamente necessárias. Reformar a escola, reformar a indústria, o hospital, o exército, a prisão; mas todos sabem que essas instituições estão condenadas, num prazo mais ou menos longo. Trata-se apenas de gerir sua agonia e ocupar as pessoas, até a instalação das novas forças que se anunciam. São as sociedades de controle que estão substituindo as sociedades disciplinares. "Controle" é o nome que Burroughs propõe para designar o novo monstro, e que Foucault reconhece como nosso futuro próximo. Paul Virillo também analisa sem parar as formas ultrarápidas de controle ao ar livre, que substituem as antigas disciplinas que operavam na duração de um sistema fechado. Não cabe invocar produções farmacêuticas extraordinárias, formações nucleares, manipulações genéticas, ainda que elas sejam destinadas a intervir no novo processo. Não se deve perguntar qual é o regime mais duro, ou o mais tolerável, pois é em cada um deles que se enfrentam as liberações e as sujeições. Por exemplo, na crise do hospital como meio de confinamento, a setorização, os hospitais-dia, o atendimento a domicílio puderam marcar de início novas liberdades, mas também passaram a integrar mecanismos de controle que rivalizam com os mais duros confinamentos. Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas.
II. LÓGICA
Os diferentes internatos ou meios de confinamento pelos quais passa o indivíduo são variáveis independentes: supõe-se que a cada vez ele recomece do zero, e a linguagem comum a todos esses meios existe, mas é analógica. Ao passo que os diferentes modos de controle, os controlatos, são variações inseparáveis, formando um sistema de geometria variável cuja linguagem é numérica (o que não quer dizer necessariamente binária). Os confinamentos são moldes, distintas moldagens, mas os controles são uma modulação, como uma moldagem auto-deformante que mudasse continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro. Isto se vê claramente na questão dos salários: a fábrica era um corpo que levava suas forças internas a um ponto de equilíbrio, o mais alto possível para a produção, o mais baixo possível para os salários; mas numa sociedade de controle a empresa substituiu a fábrica, e a empresa é uma alma, um gás. Sem dúvida a fábrica já conhecia o sistema de prêmios mas a empresa se esforça mais profundamente em impor uma modulação para cada salário, num estado de perpétua metaestabilidade, que passa por desafios, concursos e colóquios extremamente cômicos. Se os jogos de televisão mais idiotas têm tanto sucesso é porque exprimem adequadamente a situação de empresa. A fábrica constituía os indivíduos em um só corpo, para a dupla vantagem do patronato que vigiava cada elemento na massa, e dos sindicatos que mobilizavam uma massa de resistência; mas a empresa introduz o tempo todo uma rivalidade inexpiável como sã emulação, excelente motivação que contrapõe os indivíduos entre si e atravessa cada um, dividindo-o em si mesmo. O princípio modulador do "salário por mérito" tenta a própria Educação nacional: com efeito, assim como a empresa substitui a fábrica, a formação permanente tende a substituir a escola, e o controle contínuo substitui o exame. Este é o meio mais garantido de entregar a escola à empresa.
Nas sociedades de disciplina não se parava de recomeçar (da escola à caserna, da caserna à fábrica), enquanto nas sociedades de controle nunca se termina nada, a empresa, a formação, o serviço sendo os estados metaestáveis e coexistentes de uma mesma modulação, como que de um deformador universal. Kafka, que já se instalava no cruzamento dos dois tipos de sociedade, descreveu em O processo as formas jurídicas mais temíveis: a quitação aparente das sociedades disciplinares (entre dois confinamentos), a moratória ilimitada das sociedades de controle (em variação contínua) são dois modos de vida jurídicos muito diferentes, e se nosso direito, ele mesmo em crise, hesita entre ambos, é porque saímos de um para entrar no outro. As sociedades disciplinares têm dois pólos: a assinatura que indica o indivíduo, e o número de matrícula que indica sua posição numa massa. É que as disciplinas nunca viram incompatibilidade entre os dois, e é ao mesmo tempo que o poder é massificante e individuante, isto é, constitui num corpo único aqueles sobre os quais se exerce, e molda a individualidade de cada membro do corpo (Foucault via a origem desse duplo cuidado no poder pastoral do sacerdote - o rebanho e cada um dos animais - mas o poder civil, por sua vez, iria converter-se em "pastor" laico por outros meios). Nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura e nem um número, mas uma cifra: a cifra é uma senha, ao passo que as sociedades disciplinares são reguladas por palavras de ordem (tanto do ponto de vista da integração quanto da resistência). A linguagem numérica do controle é feita de cifras, que marcam o acesso à informação, ou a rejeição. Não se está mais diante do par massa-indivíduo. Os indivíduos tornaram-se "dividuais", divisíveis, e as massas tornaram-se amostras, dados, mercados ou "bancos". É o dinheiro que talvez melhor exprima a distinção entre as duas sociedades, visto que a disciplina sempre se referiu a moedas cunhadas em ouro - que servia de medida padrão -, ao passo que o controle remete a trocas flutuantes, modulações que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras de moeda. A velha toupeira monetária é o animal dos meios de confinamento, mas a serpente o é das sociedades de controle. Passamos de um animal a outro, da toupeira à serpente, no regime em que vivemos, mas também na nossa maneira de viver e nas nossas relações com outrem. O homem da disciplina era um produtor descontínuo de energia, mas o homem do controle é antes ondulatório, funcionando em órbita, num feixe contínuo. Por toda parte o surf já substituiu os antigos esportes.
É fácil fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de máquina, não porque as máquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais capazes de lhes darem nascimento e utilizá-las. As antigas sociedades de soberania manejavam máquinas simples, alavancas, roldanas, relógios; mas as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento máquinas energéticas, com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por máquinas de uma terceira espécie, máquinas de informática e computadores, cujo perigo passivo é a interferência, e o ativo a pirataria e a introdução de vírus. Não é uma evolução tecnológica sem ser, mais profundamente, uma mutação do capitalismo. É uma mutação já bem conhecida que pode ser resumida assim: o capitalismo do século XIX é de concentração, para a produção, e de propriedade. Por conseguinte, erige a fábrica como meio de confinamento, o capitalista sendo o proprietário dos meios de produção, mas também eventualmente proprietário de outros espaços concebidos por analogia (a casa familiar do operário, a escola). Quanto ao mercado, é conquistado ora por especialização, ora por colonização, ora por redução dos custos de produção. Mas atualmente o capitalismo não é mais dirigido para a produção, relegada com frequência à periferia do Terceiro Mundo, mesmo sob as formas complexas do têxtil, da metalurgia ou do petróleo. É um capitalismo de sobre-produção. Não compra mais matéria-prima e já não vende produtos acabados: compra produtos acabados, ou monta peças destacadas. O que ele quer vender são serviços, e o que quer comprar são ações. Já não é um capitalismo dirigido para a produção, mas para o produto, isto é, para a venda ou para o mercado. Por isso ele é essencialmente dispersivo, e a fábrica cedeu lugar à empresa. A família, a escola, o exército, a fábrica não são mais espaços analógicos distintos que convergem para um proprietário, Estado ou potência privada, mas são agora figuras cifradas, deformáveis e transformáveis, de uma mesma empresa que só tem gerentes. Até a arte abandonou os espaços fechados para entrar nos circuitos abertos do banco. As conquistas de mercado se fazem por tomada de controle e não mais por formação de disciplina, por fixação de cotações mais do que por redução de custos, por transformação do produto mais do que por especialização da produção. A corrupção ganha aí uma nova potência. O serviço de vendas tornou-se o centro ou a "alma" da empresa. Informam-nos que as empresas têm uma alma, o que é efetivamente a notícia mais terrificante do mundo. O marketing é agora o instrumento de controle social, e forma a raça impudente dos nossos senhores. O controle é de curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa duração, infinita e descontínua. O homem não é mais o homem confinado, mas o homem endividado. É verdade que o capitalismo manteve como constante a extrema miséria de três quartos da humanidade, pobres demais para a dívida, numerosos demais para o confinamento: o controle não só terá que enfrentar a dissipação das fronteiras, mas também a explosão dos guetos e favelas.
III. PROGRAMA
Não há necessidade de ficção científica para se conceber um mecanismo de controle que dê, a cada instante, a posição de um elemento em espaço aberto, animal numa reserva, homem numa empresa (coleira eletrônica). Félix Guattari imaginou uma cidade onde cada um pudesse deixar seu apartamento, sua rua, seu bairro, graças a um cartão eletrônico (dividual) que abriria as barreiras; mas o cartão poderia também ser recusado em tal dia, ou entre tal e tal hora; o que conta não é a barreira, mas o computador que detecta a posição de cada um, lícita ou ilícita, e opera uma modulação universal.
O estudo sócio-técnico dos mecanismos de controle, apreendidos em sua aurora, deveria ser categorial e descrever o que já está em vias de ser implantado no lugar dos meios de confinamento disciplinares, cuja crise todo mundo anuncia. Pode ser que meios antigos, tomados de empréstimo às antigas sociedades de soberania, retornem à cena, mas devidamente adaptados. O que conta é que estamos no início de alguma coisa. No regime das prisões: a busca de penas "substitutivas", ao menos para a pequena delinqüência, e a utilização de coleiras eletrônicas que obrigam o condenado a ficar em casa em certas horas. No regime das escolas: as formas de controle contínuo, avaliação contínua, e a ação da formação permanente sobre a escola, o abandono correspondente de qualquer pesquisa na Universidade, a introdução da "empresa" em todos os níveis de escolaridade. No regime dos hospitais: a nova medicina "sem médico nem doente", que resgata doentes potenciais e sujeitos a risco, o que de modo algum demonstra um progresso em direção à individuação, como se diz, mas substitui o corpo individual ou numérico pela cifra de uma matéria "dividual" a ser controlada. No regime da empresa: as novas maneiras de tratar o dinheiro, os produtos e os homens, que já não passam pela antiga forma-fábrica. São exemplos frágeis, mas que permitiriam compreender melhor o que se entende por crise das instituições, isto é, a implantação progressiva e dispersa de um novo regime de dominação. Uma das questões mais importantes diria respeito à inaptidão dos sindicatos: ligados, por toda sua história, à luta contra disciplinas ou nos meios de confinamento, conseguirão adaptar-se ou cederão o lugar a novas formas de resistência contra as sociedades de controle? Será que já se pode apreender esboços dessas formas por vir, capazes de combater as alegrias do marketing? Muitos jovens pedem estranhamente para serem "motivados", e solicitam novos estágios e formação permanente; cabe a eles descobrir a que estão sendo levados a servir, assim como seus antecessores descobriram, não sem dor, a finalidade das disciplinas. Os anéis de uma serpente são ainda mais complicados que os buracos de uma toupeira.
*DELEUZE, Gilles. Conversações: 1972-1990. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 219-226.
POST-SCRIPTUM
Gilles Deleuze
I. HISTÓRICO
Foucault situou as sociedades disciplinares nos séculos XVIII e XIX; atingem seu apogeu no início do século XX. Elas procedem à organização dos grandes meios de confinamento. O indivíduo não cessa de passar de um espaço fechado a outro, cada um com suas leis: primeiro a família, depois a escola ("você não está mais na sua família"), depois a caserna ("você não está mais na escola"), depois a fábrica, de vez em quando o hospital, eventualmente a prisão, que é o meio de confinamento por excelência. É a prisão que serve de modelo analógico: a heroína de Europa 51 pode exclamar, ao ver operários, "pensei estar vendo condenados...". Foucault analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento, visível especialmente na fábrica: concentrar; distribuir no espaço; ordenar no tempo; compor no espaço-tempo uma força produtiva cujo efeito deve ser superior à soma das forças elementares. Mas o que Foucault também sabia era da brevidade deste modelo: ele sucedia às sociedades de soberania cujo objetivo e funções eram completamente diferentes (açambarcar, mais do que organizar a produção, decidir sobre a morte mais do que gerir a vida); a transição foi feita progressivamente, e Napoleão parece ter operado a grande conversão de uma sociedade à outra. Mas as disciplinas, por sua vez, também conheceriam uma crise, em favor de novas forças que se instalavam lentamente e que se precipitariam depois da Segunda Guerra mundial: sociedades disciplinares é o que já não éramos mais, o que deixávamos de ser.
Encontramo-nos numa crise generalizada de todos os meios de confinamento, prisão, hospital, fábrica, escola, família. A família é um "interior ", em crise como qualquer outro interior, escolar, profissional, etc. Os ministros competentes não param de anunciar reformas supostamente necessárias. Reformar a escola, reformar a indústria, o hospital, o exército, a prisão; mas todos sabem que essas instituições estão condenadas, num prazo mais ou menos longo. Trata-se apenas de gerir sua agonia e ocupar as pessoas, até a instalação das novas forças que se anunciam. São as sociedades de controle que estão substituindo as sociedades disciplinares. "Controle" é o nome que Burroughs propõe para designar o novo monstro, e que Foucault reconhece como nosso futuro próximo. Paul Virillo também analisa sem parar as formas ultrarápidas de controle ao ar livre, que substituem as antigas disciplinas que operavam na duração de um sistema fechado. Não cabe invocar produções farmacêuticas extraordinárias, formações nucleares, manipulações genéticas, ainda que elas sejam destinadas a intervir no novo processo. Não se deve perguntar qual é o regime mais duro, ou o mais tolerável, pois é em cada um deles que se enfrentam as liberações e as sujeições. Por exemplo, na crise do hospital como meio de confinamento, a setorização, os hospitais-dia, o atendimento a domicílio puderam marcar de início novas liberdades, mas também passaram a integrar mecanismos de controle que rivalizam com os mais duros confinamentos. Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas.
II. LÓGICA
Os diferentes internatos ou meios de confinamento pelos quais passa o indivíduo são variáveis independentes: supõe-se que a cada vez ele recomece do zero, e a linguagem comum a todos esses meios existe, mas é analógica. Ao passo que os diferentes modos de controle, os controlatos, são variações inseparáveis, formando um sistema de geometria variável cuja linguagem é numérica (o que não quer dizer necessariamente binária). Os confinamentos são moldes, distintas moldagens, mas os controles são uma modulação, como uma moldagem auto-deformante que mudasse continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro. Isto se vê claramente na questão dos salários: a fábrica era um corpo que levava suas forças internas a um ponto de equilíbrio, o mais alto possível para a produção, o mais baixo possível para os salários; mas numa sociedade de controle a empresa substituiu a fábrica, e a empresa é uma alma, um gás. Sem dúvida a fábrica já conhecia o sistema de prêmios mas a empresa se esforça mais profundamente em impor uma modulação para cada salário, num estado de perpétua metaestabilidade, que passa por desafios, concursos e colóquios extremamente cômicos. Se os jogos de televisão mais idiotas têm tanto sucesso é porque exprimem adequadamente a situação de empresa. A fábrica constituía os indivíduos em um só corpo, para a dupla vantagem do patronato que vigiava cada elemento na massa, e dos sindicatos que mobilizavam uma massa de resistência; mas a empresa introduz o tempo todo uma rivalidade inexpiável como sã emulação, excelente motivação que contrapõe os indivíduos entre si e atravessa cada um, dividindo-o em si mesmo. O princípio modulador do "salário por mérito" tenta a própria Educação nacional: com efeito, assim como a empresa substitui a fábrica, a formação permanente tende a substituir a escola, e o controle contínuo substitui o exame. Este é o meio mais garantido de entregar a escola à empresa.
Nas sociedades de disciplina não se parava de recomeçar (da escola à caserna, da caserna à fábrica), enquanto nas sociedades de controle nunca se termina nada, a empresa, a formação, o serviço sendo os estados metaestáveis e coexistentes de uma mesma modulação, como que de um deformador universal. Kafka, que já se instalava no cruzamento dos dois tipos de sociedade, descreveu em O processo as formas jurídicas mais temíveis: a quitação aparente das sociedades disciplinares (entre dois confinamentos), a moratória ilimitada das sociedades de controle (em variação contínua) são dois modos de vida jurídicos muito diferentes, e se nosso direito, ele mesmo em crise, hesita entre ambos, é porque saímos de um para entrar no outro. As sociedades disciplinares têm dois pólos: a assinatura que indica o indivíduo, e o número de matrícula que indica sua posição numa massa. É que as disciplinas nunca viram incompatibilidade entre os dois, e é ao mesmo tempo que o poder é massificante e individuante, isto é, constitui num corpo único aqueles sobre os quais se exerce, e molda a individualidade de cada membro do corpo (Foucault via a origem desse duplo cuidado no poder pastoral do sacerdote - o rebanho e cada um dos animais - mas o poder civil, por sua vez, iria converter-se em "pastor" laico por outros meios). Nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura e nem um número, mas uma cifra: a cifra é uma senha, ao passo que as sociedades disciplinares são reguladas por palavras de ordem (tanto do ponto de vista da integração quanto da resistência). A linguagem numérica do controle é feita de cifras, que marcam o acesso à informação, ou a rejeição. Não se está mais diante do par massa-indivíduo. Os indivíduos tornaram-se "dividuais", divisíveis, e as massas tornaram-se amostras, dados, mercados ou "bancos". É o dinheiro que talvez melhor exprima a distinção entre as duas sociedades, visto que a disciplina sempre se referiu a moedas cunhadas em ouro - que servia de medida padrão -, ao passo que o controle remete a trocas flutuantes, modulações que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras de moeda. A velha toupeira monetária é o animal dos meios de confinamento, mas a serpente o é das sociedades de controle. Passamos de um animal a outro, da toupeira à serpente, no regime em que vivemos, mas também na nossa maneira de viver e nas nossas relações com outrem. O homem da disciplina era um produtor descontínuo de energia, mas o homem do controle é antes ondulatório, funcionando em órbita, num feixe contínuo. Por toda parte o surf já substituiu os antigos esportes.
É fácil fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de máquina, não porque as máquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais capazes de lhes darem nascimento e utilizá-las. As antigas sociedades de soberania manejavam máquinas simples, alavancas, roldanas, relógios; mas as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento máquinas energéticas, com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por máquinas de uma terceira espécie, máquinas de informática e computadores, cujo perigo passivo é a interferência, e o ativo a pirataria e a introdução de vírus. Não é uma evolução tecnológica sem ser, mais profundamente, uma mutação do capitalismo. É uma mutação já bem conhecida que pode ser resumida assim: o capitalismo do século XIX é de concentração, para a produção, e de propriedade. Por conseguinte, erige a fábrica como meio de confinamento, o capitalista sendo o proprietário dos meios de produção, mas também eventualmente proprietário de outros espaços concebidos por analogia (a casa familiar do operário, a escola). Quanto ao mercado, é conquistado ora por especialização, ora por colonização, ora por redução dos custos de produção. Mas atualmente o capitalismo não é mais dirigido para a produção, relegada com frequência à periferia do Terceiro Mundo, mesmo sob as formas complexas do têxtil, da metalurgia ou do petróleo. É um capitalismo de sobre-produção. Não compra mais matéria-prima e já não vende produtos acabados: compra produtos acabados, ou monta peças destacadas. O que ele quer vender são serviços, e o que quer comprar são ações. Já não é um capitalismo dirigido para a produção, mas para o produto, isto é, para a venda ou para o mercado. Por isso ele é essencialmente dispersivo, e a fábrica cedeu lugar à empresa. A família, a escola, o exército, a fábrica não são mais espaços analógicos distintos que convergem para um proprietário, Estado ou potência privada, mas são agora figuras cifradas, deformáveis e transformáveis, de uma mesma empresa que só tem gerentes. Até a arte abandonou os espaços fechados para entrar nos circuitos abertos do banco. As conquistas de mercado se fazem por tomada de controle e não mais por formação de disciplina, por fixação de cotações mais do que por redução de custos, por transformação do produto mais do que por especialização da produção. A corrupção ganha aí uma nova potência. O serviço de vendas tornou-se o centro ou a "alma" da empresa. Informam-nos que as empresas têm uma alma, o que é efetivamente a notícia mais terrificante do mundo. O marketing é agora o instrumento de controle social, e forma a raça impudente dos nossos senhores. O controle é de curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa duração, infinita e descontínua. O homem não é mais o homem confinado, mas o homem endividado. É verdade que o capitalismo manteve como constante a extrema miséria de três quartos da humanidade, pobres demais para a dívida, numerosos demais para o confinamento: o controle não só terá que enfrentar a dissipação das fronteiras, mas também a explosão dos guetos e favelas.
III. PROGRAMA
Não há necessidade de ficção científica para se conceber um mecanismo de controle que dê, a cada instante, a posição de um elemento em espaço aberto, animal numa reserva, homem numa empresa (coleira eletrônica). Félix Guattari imaginou uma cidade onde cada um pudesse deixar seu apartamento, sua rua, seu bairro, graças a um cartão eletrônico (dividual) que abriria as barreiras; mas o cartão poderia também ser recusado em tal dia, ou entre tal e tal hora; o que conta não é a barreira, mas o computador que detecta a posição de cada um, lícita ou ilícita, e opera uma modulação universal.
O estudo sócio-técnico dos mecanismos de controle, apreendidos em sua aurora, deveria ser categorial e descrever o que já está em vias de ser implantado no lugar dos meios de confinamento disciplinares, cuja crise todo mundo anuncia. Pode ser que meios antigos, tomados de empréstimo às antigas sociedades de soberania, retornem à cena, mas devidamente adaptados. O que conta é que estamos no início de alguma coisa. No regime das prisões: a busca de penas "substitutivas", ao menos para a pequena delinqüência, e a utilização de coleiras eletrônicas que obrigam o condenado a ficar em casa em certas horas. No regime das escolas: as formas de controle contínuo, avaliação contínua, e a ação da formação permanente sobre a escola, o abandono correspondente de qualquer pesquisa na Universidade, a introdução da "empresa" em todos os níveis de escolaridade. No regime dos hospitais: a nova medicina "sem médico nem doente", que resgata doentes potenciais e sujeitos a risco, o que de modo algum demonstra um progresso em direção à individuação, como se diz, mas substitui o corpo individual ou numérico pela cifra de uma matéria "dividual" a ser controlada. No regime da empresa: as novas maneiras de tratar o dinheiro, os produtos e os homens, que já não passam pela antiga forma-fábrica. São exemplos frágeis, mas que permitiriam compreender melhor o que se entende por crise das instituições, isto é, a implantação progressiva e dispersa de um novo regime de dominação. Uma das questões mais importantes diria respeito à inaptidão dos sindicatos: ligados, por toda sua história, à luta contra disciplinas ou nos meios de confinamento, conseguirão adaptar-se ou cederão o lugar a novas formas de resistência contra as sociedades de controle? Será que já se pode apreender esboços dessas formas por vir, capazes de combater as alegrias do marketing? Muitos jovens pedem estranhamente para serem "motivados", e solicitam novos estágios e formação permanente; cabe a eles descobrir a que estão sendo levados a servir, assim como seus antecessores descobriram, não sem dor, a finalidade das disciplinas. Os anéis de uma serpente são ainda mais complicados que os buracos de uma toupeira.
*DELEUZE, Gilles. Conversações: 1972-1990. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 219-226.
Gilles Deleuze : Platão, os gregos
Gilles Deleuze : Platão, os gregos *
O platonismo aparece como doutrina seletiva, seleção dos pretendentes, dos rivais. Toda coisa ou todo ser pretendem a certas qualidades. Trata-se de julgar sobre o bem-fundado ou sobre a legitimidade das pretensões. A Idéia é posta por Platão como o que possui uma qualidade primeiro (necessária e universalmente); ela deverá permitir, graça à provas, a determinar o que possui uma qualidade em segundo, terceiro, segundo a natureza da participação. Tal é a doutrina do julgamento. O pretendente legítimo é o participante, aquele que possui em segundo, aquele cuja pretensão é validada pela Idéia. O platonismo é a Odisséia filosófica que continua no neoplatonismo. Ora ele afronta a sofística como seu inimigo, mas também como seu limite e seu duplo: porque ele pretende a tudo ou a não importa o que, o sofista arrisca fortemente a embaralhar a seleção, a perverter o julgamento.
Esse problema tem sua fonte na cidade. Porque elas recusam toda transcendência imperial bárbara, as sociedades gregas, as cidades (mesmo no caso das tiranias) formam campos de imanência. Estes são preenchidos, povoados por sociedades de amigos, isto é, de livres rivais, cujas pretensões entram cada vez mais em um agôn emulante e se exercem nos domínios mais diversos: amor, atletismo, política, magistraturas. Um tal regime acarreta evidentemente uma importância determinante da opinião. Vemos isso particularmente no caso de Atenas e de sua democracia: autoctonia, philia, doxa são os três traços fundamentais, e as condições sob as quais nasce e se desenvolver a filosofia. A filosofia pode em espírito criticar esses traços, ultrapassa-los, corrigi-los, ela permanece indexada sobre eles. O filósofo grego se reclama de uma ordem imanente ao cosmos, como o mostrou Vernant. Ele se apresenta como o amigo da sabedoria (e não como um sábio à maneira oriental). Ele se propõe a «retificar», a assegurar as opiniões dos homens. São essas características que sobrevivem nas sociedades ocidentais, mesmo se elas aí recebem um novo sentido, e que explicam a permanência da filosofia na economia do nosso mundo democrático: campo de imanência do «capital», sociedade dos irmãos ou dos camaradas da qual cada revolução se reclama (e livre concorrência dos irmãos), reino da opinião.
Mas o que Platão reprova à democracia ateniense, é que nela todo mundo pretende a não importa o que. Daí sua empresa de restaurar os critérios de seleção entre rivais. Será preciso erigir um novo tipo de transcendência, diferente da transcendência imperial ou mítica (ainda que Platão se sirva do mito dando a ele uma função especial). Será preciso inventar uma transcendência que se exerce e se encontra no próprio campo de imanência: tal é o sentido da teoria das Idéias. E a filosofia moderna não cessará de seguir Platão a esse respeito: reencontrar uma transcendência no seio do imanente como tal. O presente envenenado do platonismo é ter introduzido a transcendência na filosofia., ter dado à transcendência um sentido filosófico plausível (triunfo do julgamento de Deus). Esta empresa se choca com muitos paradoxos e aporias, que concernem precisamente ao estatuto da doxa (Teeteto), à natureza da amizade e do amor (Banquete), à irredutibilidade de uma imanência da Terra (Timeu).
Toda reação contra o platonismo é um restabelecimento da imanência na sua extensão, e na sua pureza que interdita o retorno de um transcendente. A questão é de saber se uma tal reação abandona o projeto de seleção dos rivais, ou estabelece, ao contrário, como acreditavam Spinoza e Nietzsche, métodos de seleção completamente diferentes: estes não tratam sobre as pretensões como atos de transcendência, mas sobre a maneira pela qual o existente se preenche de imanência (o Eterno retorno como, como capacidade de alguma coisa ou qualquer um de retornar eternamente). A seleção não incide mais sobre a pretensão. Na verdade, só escapam ao platonismo as filosofias da pura imanência: dos Estóicos a Spinoza ou Nietzsche.
[*] Crítica e Clínica. Tradução de Peter P. Pelbart S. Paulo: Editora 34, 1997.
Originalmente publicado em Nos Grecs et leurs modernes — les stratégies contemporaines de appropriation de l’antiquité. Textes réunis par Bárbara Cassin, Ed. du Seuil, 1992. Republicado em Critique et clinique. Paris: Minuit, 1993.
O platonismo aparece como doutrina seletiva, seleção dos pretendentes, dos rivais. Toda coisa ou todo ser pretendem a certas qualidades. Trata-se de julgar sobre o bem-fundado ou sobre a legitimidade das pretensões. A Idéia é posta por Platão como o que possui uma qualidade primeiro (necessária e universalmente); ela deverá permitir, graça à provas, a determinar o que possui uma qualidade em segundo, terceiro, segundo a natureza da participação. Tal é a doutrina do julgamento. O pretendente legítimo é o participante, aquele que possui em segundo, aquele cuja pretensão é validada pela Idéia. O platonismo é a Odisséia filosófica que continua no neoplatonismo. Ora ele afronta a sofística como seu inimigo, mas também como seu limite e seu duplo: porque ele pretende a tudo ou a não importa o que, o sofista arrisca fortemente a embaralhar a seleção, a perverter o julgamento.
Esse problema tem sua fonte na cidade. Porque elas recusam toda transcendência imperial bárbara, as sociedades gregas, as cidades (mesmo no caso das tiranias) formam campos de imanência. Estes são preenchidos, povoados por sociedades de amigos, isto é, de livres rivais, cujas pretensões entram cada vez mais em um agôn emulante e se exercem nos domínios mais diversos: amor, atletismo, política, magistraturas. Um tal regime acarreta evidentemente uma importância determinante da opinião. Vemos isso particularmente no caso de Atenas e de sua democracia: autoctonia, philia, doxa são os três traços fundamentais, e as condições sob as quais nasce e se desenvolver a filosofia. A filosofia pode em espírito criticar esses traços, ultrapassa-los, corrigi-los, ela permanece indexada sobre eles. O filósofo grego se reclama de uma ordem imanente ao cosmos, como o mostrou Vernant. Ele se apresenta como o amigo da sabedoria (e não como um sábio à maneira oriental). Ele se propõe a «retificar», a assegurar as opiniões dos homens. São essas características que sobrevivem nas sociedades ocidentais, mesmo se elas aí recebem um novo sentido, e que explicam a permanência da filosofia na economia do nosso mundo democrático: campo de imanência do «capital», sociedade dos irmãos ou dos camaradas da qual cada revolução se reclama (e livre concorrência dos irmãos), reino da opinião.
Mas o que Platão reprova à democracia ateniense, é que nela todo mundo pretende a não importa o que. Daí sua empresa de restaurar os critérios de seleção entre rivais. Será preciso erigir um novo tipo de transcendência, diferente da transcendência imperial ou mítica (ainda que Platão se sirva do mito dando a ele uma função especial). Será preciso inventar uma transcendência que se exerce e se encontra no próprio campo de imanência: tal é o sentido da teoria das Idéias. E a filosofia moderna não cessará de seguir Platão a esse respeito: reencontrar uma transcendência no seio do imanente como tal. O presente envenenado do platonismo é ter introduzido a transcendência na filosofia., ter dado à transcendência um sentido filosófico plausível (triunfo do julgamento de Deus). Esta empresa se choca com muitos paradoxos e aporias, que concernem precisamente ao estatuto da doxa (Teeteto), à natureza da amizade e do amor (Banquete), à irredutibilidade de uma imanência da Terra (Timeu).
Toda reação contra o platonismo é um restabelecimento da imanência na sua extensão, e na sua pureza que interdita o retorno de um transcendente. A questão é de saber se uma tal reação abandona o projeto de seleção dos rivais, ou estabelece, ao contrário, como acreditavam Spinoza e Nietzsche, métodos de seleção completamente diferentes: estes não tratam sobre as pretensões como atos de transcendência, mas sobre a maneira pela qual o existente se preenche de imanência (o Eterno retorno como, como capacidade de alguma coisa ou qualquer um de retornar eternamente). A seleção não incide mais sobre a pretensão. Na verdade, só escapam ao platonismo as filosofias da pura imanência: dos Estóicos a Spinoza ou Nietzsche.
[*] Crítica e Clínica. Tradução de Peter P. Pelbart S. Paulo: Editora 34, 1997.
Originalmente publicado em Nos Grecs et leurs modernes — les stratégies contemporaines de appropriation de l’antiquité. Textes réunis par Bárbara Cassin, Ed. du Seuil, 1992. Republicado em Critique et clinique. Paris: Minuit, 1993.
sexta-feira, 14 de novembro de 2008
FALEM OS PROJETOS
Falem os projetos, a crítica é uma circunstância
“A crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições. Uma delas é o projeto moderno da arquitetura com seu tema coletivo e supra-individual. O pós-moderno nos coloca o paradoxo de exacerbar o individualismo e rejeitar a crítica da subjetividade – finalmente a obra pode ser lida como uma operação sem sujeito. Se o drama moderno foi tentar o desenho do coletivo, a tragédia pós-moderna é enfrentar o enigma do indivíduo sem subjetividade. Já é uma história. Melhor deixar os projetos falarem”.
Aceitemos como exercício que, no limite, a arquitetura está impossibilitada hoje de e conformar as regras universais ou mesmo coletivas, e que o projeto estaria, portanto inteiramente administrado por uma sensibilidade individual.
A afirmação “gosto porque gosto, é minha sensibilidade” é verdadeira e deve ser levada em consideração. Quanto mais o individual se afirma a partir do gosto – educado, é claro, pela informação e erudição -, tanto mais defende o projeto como um produto qualificado por um conjunto de referências. Se tal é a qualidade da obra, a sensibilidade artística se descreve como pura recepção. Nesse caso, a ação criativa só pode proceder analiticamente, ela seria essencialmente compositiva: a escolha das referências, sua redução a “elementos” e sua organização em procedimentos compositivos. E já que regras universais agridem a liberdade cultural e “compor” é sempre “ordenar”, uma lei genérica particular é um contra-senso. Sem a força da tradição, as regras compositivas são apenas convenções passíveis de variação e comentário, novamente referências para a criatividade ordenadora, no exercício erudito da convenção.
O gosto mais individual é assim o mais convencional. Cabe a critica que compartilha dessa sensibilidade compositiva a descrição elegante de todas as operações. O individualismo sincero afirmado pelo gosto se reconhece, inteligentemente, como conservador. E se há uma qualidade a ser admirada e respeitada nos conservadores é o seu realismo. É mais corajoso que os historicismos disciplinares que, sabendo-se convencionais, buscam na tradição clássica ou modernista uma origem menos arbitrária ou mais objetiva. Almejam, no fundo, uma inefável transcendência. Nisso estão ainda muito próximos da arquitetura moderna em seu anseio coletivo. Embora em oposição, ambos os projetos defendem a autonomia dos procedimentos como um valor permanente além e acima da contingência. Uma disciplina e uma técnica: compositivos e construtivos - mas aqui irredutíveis entre si. Muito além da crítica sociológica que se fez ao moderno, procurando no contexto ou no vernáculo - variantes do historicismo - uma justificativa que atenuasse a abstração técnica, é preciso ver que a disciplina enfraquece seu próprio conceito quando toma o modernismo heróico corno uma referência. Perde a aura clássica da tradição arriscando ser mais contingente do que gostaria, presa fácil do gosto arbitrário do qual tentou escapar.
São modernos os críticos mais diretos: o raciocínio construtivo é um todo que impede a análise tipológica de elementos isolados. A estrutura é uma equação espacial e sua evidência é da ordem da percepção, ou da mensuração, independe da história para seu entendimento. Basta operala. Separar de um partido estrutural uma solução interessante é ver no detalhe um ornamento. Todo comentário desatualiza - um referente é já um passado. A percepção moderna da técnica se quer irredutível à linguagem. E, se não o for, perde sua consistência como tradição moderna, e, nesse caso, a disciplina também. Por isso a primeira grande critica ao moderno saiu em busca do que está fora do projeto: a participação, a técnica artesanal, a cultura popular, outras tantas referências justificadas pelo compromisso ideológico. Estaríamos aqui distante do campo do gosto. Talvez.
A questão é como se forma um sistema de referências pertinente. O que a pop art demonstrou é sua completa ausência no mundo da mídia - no nosso mundo. A crueldade pop aponta o referente pelo que é, um atual sem atrás, do Parthenon à lata de sopa. A informação erudita nada conta na ordem da imagem, nela as variações se fazem na série industrial, seus contracomentários reforçam o hábito dos objetos pela banalidade de seus materiais mas anulam o sentido cotidiano pelos deslocamentos inusitados de escala, torna-os unidades discretas numa estranha série de efeitos sem causa.
Ao contrário da tensão explosiva da imagem pop com sua fria ironia, o procedimento compositivo torna os elementos necessariamente comensuráveis. O problema é totalizar numa unidade o que escapa à mensuração - Roma e Las Vegas. A estratégia pop de R. Venturi produz uma equivalência entre elementos dispares confundindo a escala numa percepção ambígua - como um outdoor. Bem-humorados, seus projetos resultam num todo sem tensão, perfeitamente convencional, sem individuação. Ou, no vocabulário arquitetônico, sem caráter. Imagem que descarta qualquer estetização ou aristocratismo do gosto. É um populista, um liberal conservador. E inteligente. Sua posição referenda democraticamente a dissolução das noções de “alta cultura” e “baixa cultura” operada, na prática, pela mídia; e aceita que a cultura popular é hoje, essencialmente, middle class, isto é, mercado. O que é saudável em Venturi é seu antimoralismo. E se crítica tem ainda algo a ver com consciência, é muito difícil afirmar que somos inconscientes dominados pela mídia. O humor publicitário sabe exatamente que o consumidor tem humor sobre si mesmo. E o jornalismo de moda é a performance mais aproximada da crítica de mercado. Surpreende a convicção com que justifica a tendência em pauta sem esconder o caráter efêmero da desconsideração do que foi e do que proximamente será. Não há valores escondidos. A escatologia do mercado é o seguinte: está tudo à vista. E essa é a patologia pós-moderna. Mas, como disse um antiquado crítico de arte (C. Greenberg), não se pode ser contra ou a favor de uma tendência, apenas desta ou daquela obra.
Desde Venturi e Rossi, a referência dominante para o esquema compositivo será, por muito tempo, uma simbiose entre a tradição disciplinar e os agenciamentos pop. O Stirling de Stuttgart talvez seja a compreensão mais brilhante da questão. O museu não é um objeto adornado por uma atabalhoada colagem de referências. É uma montagem, uma seqüência quase fílmica, que justapõe o classicismo, o arts and crafts, a técnica moderna e a palheta lustrosa da pop. Um percurso inglês. Sabe, de casa, o que significa o common sense e a convenção - e gosto, aqui, significa controle sobre seu próprio trabalho. No fio desse percurso estão as referências tectônicas, mais do que tipológicas, que conformam a tradição construtiva inglesa muito antes do moderno. São as mesmas vertentes mais técnicas da atual arquitetura da ilha. Podem fazer do raciocínio estrutural uma composição onde não falta a escala pop e a vocação ornamental dos componentes. Ou seja, uma técnica figurativa, tão própria do art-nouveau como do Archigram. Já o Mario Botta das últimas obras é a pior surpresa. Desagradavelmente triste a monumentalização pop de um fragmento clássico, composto solenemente numa escala egípcia. Fez da pop uma disciplina e da tradição um kitsch. Mas é um sintoma da força associativa do gosto, psicologia perfeitamente compreendida pela mídia - a sua melhor crítica.
A síndrome pós-moderna não é e referente. Todo projeto tem, obviamente, referências. Mas a atual inflação é um sintoma do drama do autor. O esquema compositivo parece decorrer hoje da situação de um sujeito, de um indivíduo ou do que chamemos de X, que se anula consciente ou inconscientemente, descartando a idéia forte do projeto como proposição. As soluções técnicas e programáticas, os comentários formais, se modestos e corretos, supõem a estabilidade de um código operativo e as certezas anônimas do ofício, ou do escritório. À crítica cabe o balanço adequado das referências sem julgar intenções. Mas no momento está em xeque qualquer código. Por isso, deixa-se de lado, cuidadosamente afastado, o sentido da ação de compor. Sobra uma ansiedade, difusa e perplexa, de uma profissão que qualifica, em última instância, o próprio autor.
Enfrentar a própria composição destituindo o projeto de todas as referências, inclusive as da técnica e do programa, tem sido o percurso de Eisenman, na busca angustiante da pura geração da forma sem sujeito - sem qualidades. Em vez do “elemento”, Eisenman parte da mais forte figura da interioridade - o cubo. É um longo percurso desde o formalismo lingüístico da decomposição, passando pela psicanálise até a computação e a ciência. Eisenman é respeitável porque enfrenta, na pratica do projeto, três fontes românticas da modernidade: a autoridade do sujeito, a vontade do artista e a objetividade da ciência. Não é pouco para quem o considera um aborrecido pós-moderno. Pode-se lembrar que, há vinte e tantos anos, Sérgio Ferro enfrentava questões semelhantes. Ambos são da mesma geração - Foucault, Lacan, o estruturalismo. Para os que defendem uma alta dose de referências para escapar, exatamente, da subjetividade, o percurso de Eisenman é a crítica da composição enquanto prática pacificadora. O que deixa entrever, sob a negação incessante do sujeito, ainda a vontade afirmativa da construção.
Esse é o tema de Koolhaas, o mais instigante olhar europeu sobre a América - o espaço moderno por excelência. Retorna o tema da cidade e da técnica, aponta o impulso de seu próprio projeto para a escala gigantesca dos empreendimentos - fenômeno recente na Europa. Enfrenta um dilema: os requerimentos funcionais encontram-se autonomizados e privatizandos: dificilmente se pode considerá-los ainda elementos de uma totalidade: as partes paradoxalmente autônomas recusam qualquer esquema compositivo, as distâncias entre o interior e o exterior impedem a continuidade espacial, o impacto da escala dissolve toda velocidade de qualificação. Suas formas simples ressoam uma unidade moderna mas dispostas em escalas sem relação entre si incomensuráveis. O que flutua internamente são as partes que mantêm conexões mínimas entre si, não o todo, Para Koolhaas, hoje é quase impossível controlar a construção, a cidade, enfim. Resta para o projeto dominar o vazio - como um não-resíduo - que nomeia de espaço público. Bela metáfora da arquitetura, bela imagem do projeto, bela questão para o Brasil. O problema de Koolhaas é o dilema de todos nós.
Daniel Libeskind, o mais poético entre os arquitetos, medita - do único modo que pode fazê-lo, um projeto - sobre a instabilidade da civilização ocidental, o drama da exclusão, o Ocidente e o Oriente no muro de Berlim. Sobre um texto ininterrupto uma forma quer se alçar. Ou se apoiar, não se sabe. Envolto numa página de inscrições, sujeito a interpretações infinitas, seu movimento almeja o espaço, como todo movimento. Não é ainda uma forma, apenas uma indicação, o traço que oscila ente o logos da techne e o verbo bíblico, as raízes greco-judaicas do Ocidente. Sobre o texto está a foto de Mies van der Rohe e o compasso - o mais técnico entre os modernos, sua medida mais silenciosa.
Mas estamos aqui, país de construtores, em busca de uma medida e de sua infinita interpretação - no movimento em direção a uma forma coletiva e sempre aberta, um livro... O que seria uma critica senão compreender que construir não é uma visão de mundo que se pode modificar, é uma forma de existência, uma vontade silenciosa, uma vida. Não se pede à vida que se justifique. Vive-se. A coexistência anônima, a solidariedade pública são os limites de sua vontade. Uma forma de vida, porque é uma forma, vive de seus limites, das marcas de seus embates. A critica não é uma teoria nem o tribunal cético das intenções. É uma ação, uma prática. Dizer que a história, a filosofia, a arquitetura são críticas é um truísmo. A crítica é o desejo de uma situação, de um engajamento possível, como tudo. Não há uma posição crítica em abstrato, ela é também um projeto, não uma profissão. Compartilha o cotidiano de problemas comuns; depende do momento, de uma conversa - entre indivíduos, entre projetos. A crítica é apenas a circunstância.
Sophia Silva Telles
Crítica de arquitetura e professora
Adjunta de história e teoria na
FAU/PUCCAMP
“A crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições. Uma delas é o projeto moderno da arquitetura com seu tema coletivo e supra-individual. O pós-moderno nos coloca o paradoxo de exacerbar o individualismo e rejeitar a crítica da subjetividade – finalmente a obra pode ser lida como uma operação sem sujeito. Se o drama moderno foi tentar o desenho do coletivo, a tragédia pós-moderna é enfrentar o enigma do indivíduo sem subjetividade. Já é uma história. Melhor deixar os projetos falarem”.
Aceitemos como exercício que, no limite, a arquitetura está impossibilitada hoje de e conformar as regras universais ou mesmo coletivas, e que o projeto estaria, portanto inteiramente administrado por uma sensibilidade individual.
A afirmação “gosto porque gosto, é minha sensibilidade” é verdadeira e deve ser levada em consideração. Quanto mais o individual se afirma a partir do gosto – educado, é claro, pela informação e erudição -, tanto mais defende o projeto como um produto qualificado por um conjunto de referências. Se tal é a qualidade da obra, a sensibilidade artística se descreve como pura recepção. Nesse caso, a ação criativa só pode proceder analiticamente, ela seria essencialmente compositiva: a escolha das referências, sua redução a “elementos” e sua organização em procedimentos compositivos. E já que regras universais agridem a liberdade cultural e “compor” é sempre “ordenar”, uma lei genérica particular é um contra-senso. Sem a força da tradição, as regras compositivas são apenas convenções passíveis de variação e comentário, novamente referências para a criatividade ordenadora, no exercício erudito da convenção.
O gosto mais individual é assim o mais convencional. Cabe a critica que compartilha dessa sensibilidade compositiva a descrição elegante de todas as operações. O individualismo sincero afirmado pelo gosto se reconhece, inteligentemente, como conservador. E se há uma qualidade a ser admirada e respeitada nos conservadores é o seu realismo. É mais corajoso que os historicismos disciplinares que, sabendo-se convencionais, buscam na tradição clássica ou modernista uma origem menos arbitrária ou mais objetiva. Almejam, no fundo, uma inefável transcendência. Nisso estão ainda muito próximos da arquitetura moderna em seu anseio coletivo. Embora em oposição, ambos os projetos defendem a autonomia dos procedimentos como um valor permanente além e acima da contingência. Uma disciplina e uma técnica: compositivos e construtivos - mas aqui irredutíveis entre si. Muito além da crítica sociológica que se fez ao moderno, procurando no contexto ou no vernáculo - variantes do historicismo - uma justificativa que atenuasse a abstração técnica, é preciso ver que a disciplina enfraquece seu próprio conceito quando toma o modernismo heróico corno uma referência. Perde a aura clássica da tradição arriscando ser mais contingente do que gostaria, presa fácil do gosto arbitrário do qual tentou escapar.
São modernos os críticos mais diretos: o raciocínio construtivo é um todo que impede a análise tipológica de elementos isolados. A estrutura é uma equação espacial e sua evidência é da ordem da percepção, ou da mensuração, independe da história para seu entendimento. Basta operala. Separar de um partido estrutural uma solução interessante é ver no detalhe um ornamento. Todo comentário desatualiza - um referente é já um passado. A percepção moderna da técnica se quer irredutível à linguagem. E, se não o for, perde sua consistência como tradição moderna, e, nesse caso, a disciplina também. Por isso a primeira grande critica ao moderno saiu em busca do que está fora do projeto: a participação, a técnica artesanal, a cultura popular, outras tantas referências justificadas pelo compromisso ideológico. Estaríamos aqui distante do campo do gosto. Talvez.
A questão é como se forma um sistema de referências pertinente. O que a pop art demonstrou é sua completa ausência no mundo da mídia - no nosso mundo. A crueldade pop aponta o referente pelo que é, um atual sem atrás, do Parthenon à lata de sopa. A informação erudita nada conta na ordem da imagem, nela as variações se fazem na série industrial, seus contracomentários reforçam o hábito dos objetos pela banalidade de seus materiais mas anulam o sentido cotidiano pelos deslocamentos inusitados de escala, torna-os unidades discretas numa estranha série de efeitos sem causa.
Ao contrário da tensão explosiva da imagem pop com sua fria ironia, o procedimento compositivo torna os elementos necessariamente comensuráveis. O problema é totalizar numa unidade o que escapa à mensuração - Roma e Las Vegas. A estratégia pop de R. Venturi produz uma equivalência entre elementos dispares confundindo a escala numa percepção ambígua - como um outdoor. Bem-humorados, seus projetos resultam num todo sem tensão, perfeitamente convencional, sem individuação. Ou, no vocabulário arquitetônico, sem caráter. Imagem que descarta qualquer estetização ou aristocratismo do gosto. É um populista, um liberal conservador. E inteligente. Sua posição referenda democraticamente a dissolução das noções de “alta cultura” e “baixa cultura” operada, na prática, pela mídia; e aceita que a cultura popular é hoje, essencialmente, middle class, isto é, mercado. O que é saudável em Venturi é seu antimoralismo. E se crítica tem ainda algo a ver com consciência, é muito difícil afirmar que somos inconscientes dominados pela mídia. O humor publicitário sabe exatamente que o consumidor tem humor sobre si mesmo. E o jornalismo de moda é a performance mais aproximada da crítica de mercado. Surpreende a convicção com que justifica a tendência em pauta sem esconder o caráter efêmero da desconsideração do que foi e do que proximamente será. Não há valores escondidos. A escatologia do mercado é o seguinte: está tudo à vista. E essa é a patologia pós-moderna. Mas, como disse um antiquado crítico de arte (C. Greenberg), não se pode ser contra ou a favor de uma tendência, apenas desta ou daquela obra.
Desde Venturi e Rossi, a referência dominante para o esquema compositivo será, por muito tempo, uma simbiose entre a tradição disciplinar e os agenciamentos pop. O Stirling de Stuttgart talvez seja a compreensão mais brilhante da questão. O museu não é um objeto adornado por uma atabalhoada colagem de referências. É uma montagem, uma seqüência quase fílmica, que justapõe o classicismo, o arts and crafts, a técnica moderna e a palheta lustrosa da pop. Um percurso inglês. Sabe, de casa, o que significa o common sense e a convenção - e gosto, aqui, significa controle sobre seu próprio trabalho. No fio desse percurso estão as referências tectônicas, mais do que tipológicas, que conformam a tradição construtiva inglesa muito antes do moderno. São as mesmas vertentes mais técnicas da atual arquitetura da ilha. Podem fazer do raciocínio estrutural uma composição onde não falta a escala pop e a vocação ornamental dos componentes. Ou seja, uma técnica figurativa, tão própria do art-nouveau como do Archigram. Já o Mario Botta das últimas obras é a pior surpresa. Desagradavelmente triste a monumentalização pop de um fragmento clássico, composto solenemente numa escala egípcia. Fez da pop uma disciplina e da tradição um kitsch. Mas é um sintoma da força associativa do gosto, psicologia perfeitamente compreendida pela mídia - a sua melhor crítica.
A síndrome pós-moderna não é e referente. Todo projeto tem, obviamente, referências. Mas a atual inflação é um sintoma do drama do autor. O esquema compositivo parece decorrer hoje da situação de um sujeito, de um indivíduo ou do que chamemos de X, que se anula consciente ou inconscientemente, descartando a idéia forte do projeto como proposição. As soluções técnicas e programáticas, os comentários formais, se modestos e corretos, supõem a estabilidade de um código operativo e as certezas anônimas do ofício, ou do escritório. À crítica cabe o balanço adequado das referências sem julgar intenções. Mas no momento está em xeque qualquer código. Por isso, deixa-se de lado, cuidadosamente afastado, o sentido da ação de compor. Sobra uma ansiedade, difusa e perplexa, de uma profissão que qualifica, em última instância, o próprio autor.
Enfrentar a própria composição destituindo o projeto de todas as referências, inclusive as da técnica e do programa, tem sido o percurso de Eisenman, na busca angustiante da pura geração da forma sem sujeito - sem qualidades. Em vez do “elemento”, Eisenman parte da mais forte figura da interioridade - o cubo. É um longo percurso desde o formalismo lingüístico da decomposição, passando pela psicanálise até a computação e a ciência. Eisenman é respeitável porque enfrenta, na pratica do projeto, três fontes românticas da modernidade: a autoridade do sujeito, a vontade do artista e a objetividade da ciência. Não é pouco para quem o considera um aborrecido pós-moderno. Pode-se lembrar que, há vinte e tantos anos, Sérgio Ferro enfrentava questões semelhantes. Ambos são da mesma geração - Foucault, Lacan, o estruturalismo. Para os que defendem uma alta dose de referências para escapar, exatamente, da subjetividade, o percurso de Eisenman é a crítica da composição enquanto prática pacificadora. O que deixa entrever, sob a negação incessante do sujeito, ainda a vontade afirmativa da construção.
Esse é o tema de Koolhaas, o mais instigante olhar europeu sobre a América - o espaço moderno por excelência. Retorna o tema da cidade e da técnica, aponta o impulso de seu próprio projeto para a escala gigantesca dos empreendimentos - fenômeno recente na Europa. Enfrenta um dilema: os requerimentos funcionais encontram-se autonomizados e privatizandos: dificilmente se pode considerá-los ainda elementos de uma totalidade: as partes paradoxalmente autônomas recusam qualquer esquema compositivo, as distâncias entre o interior e o exterior impedem a continuidade espacial, o impacto da escala dissolve toda velocidade de qualificação. Suas formas simples ressoam uma unidade moderna mas dispostas em escalas sem relação entre si incomensuráveis. O que flutua internamente são as partes que mantêm conexões mínimas entre si, não o todo, Para Koolhaas, hoje é quase impossível controlar a construção, a cidade, enfim. Resta para o projeto dominar o vazio - como um não-resíduo - que nomeia de espaço público. Bela metáfora da arquitetura, bela imagem do projeto, bela questão para o Brasil. O problema de Koolhaas é o dilema de todos nós.
Daniel Libeskind, o mais poético entre os arquitetos, medita - do único modo que pode fazê-lo, um projeto - sobre a instabilidade da civilização ocidental, o drama da exclusão, o Ocidente e o Oriente no muro de Berlim. Sobre um texto ininterrupto uma forma quer se alçar. Ou se apoiar, não se sabe. Envolto numa página de inscrições, sujeito a interpretações infinitas, seu movimento almeja o espaço, como todo movimento. Não é ainda uma forma, apenas uma indicação, o traço que oscila ente o logos da techne e o verbo bíblico, as raízes greco-judaicas do Ocidente. Sobre o texto está a foto de Mies van der Rohe e o compasso - o mais técnico entre os modernos, sua medida mais silenciosa.
Mas estamos aqui, país de construtores, em busca de uma medida e de sua infinita interpretação - no movimento em direção a uma forma coletiva e sempre aberta, um livro... O que seria uma critica senão compreender que construir não é uma visão de mundo que se pode modificar, é uma forma de existência, uma vontade silenciosa, uma vida. Não se pede à vida que se justifique. Vive-se. A coexistência anônima, a solidariedade pública são os limites de sua vontade. Uma forma de vida, porque é uma forma, vive de seus limites, das marcas de seus embates. A critica não é uma teoria nem o tribunal cético das intenções. É uma ação, uma prática. Dizer que a história, a filosofia, a arquitetura são críticas é um truísmo. A crítica é o desejo de uma situação, de um engajamento possível, como tudo. Não há uma posição crítica em abstrato, ela é também um projeto, não uma profissão. Compartilha o cotidiano de problemas comuns; depende do momento, de uma conversa - entre indivíduos, entre projetos. A crítica é apenas a circunstância.
Sophia Silva Telles
Crítica de arquitetura e professora
Adjunta de história e teoria na
FAU/PUCCAMP
quarta-feira, 29 de outubro de 2008
Arquitetura e Limites (Apresentação)
Bernard Tschumi – Arquitetura e Limites I
Apresentação (do livro de NESBIT, Kate. (org). Uma nova agenda para a arquitetura 1965-1995. São Paulo: Cosacnaify, 2006)
Em 1980 e 1981, a revista nova-iorquina de arte ArtForum publicou uma série de três números especiais sobre arquitetura, organizados e apresentados por Bernard Tschumi[1]. A maior parte dos artigos da série “Arquitetura e limites” foi escrita por autores que participam desta coletânea, como Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Anthony Vidler, Raimundo Abraam e Kenneth Frampton.
Em uma breve introdução, Tschumi resume as principais questões teóricas em debate naquele momento: qual a característica peculiar ou a essência da arquitetura como disciplina? Será o uso (função) ou o processo de construção? Como se determinam as fronteiras da arquitetura? É verdade que temos que escolher entre o genius loci e o Zeitgeist, como preconizam os fenomenólogos e os historicistas (caps. 4 e 9), ou a escolha deve se dar antes entre as preocupações sociais e a autonomia? (cap. 8).
Um tema reiterado nos três ensaios introdutórios, e que os torna relevantes para a teoria e o projeto contemporâneos, é a crítica do formalismo. Em “Arquitetura e limites I”, Tschumi defende uma atitude de resistência ao “estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma”. Para ele, a teoria e a crítica contemporâneas são, de modo geral, reducionistas e condicionadas por “ideologias”como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo.
O uso do conceito de limite no título da série é significativo. Tschumi explica no primeiro ensaio que “os limites são áreas estratégicas da arquitetura”, são a base a partir da qual se pode compreender uma crítica das condições existentes. Essa idéia é fundamental para a reflexão pós-estruturalista e desconstrucionista, uma vez que ambas propõem que os conteúdos marginais (de textos ou de disciplinas) são mais importantes do que a sua localização sugere. Isso significa dizer que com esforços cuidadosos é possível trazer à luz os conteúdos reprimidos de uma obra e atingir uma nova interpretação. Tschumi recomenda que se use esse enfoque crítico para contestar as atitudes “reducionistas” que operam no sentido de eliminar as diferenças e atacar as obras de fronteira. As histórias da arquitetura que se baseiam em uma concepção linear entre causa e efeito são exemplos do pensamento reducionista. Ele sustenta que, sem limites, a arquitetura não poderia existir. “Cancelar os limites [...] é cancelar toda a arquitetura”. Mas esses limites, apesar de necessários, parecem um convite à transgressão, o que Tschumi descreve como uma prática crítica válida.
Uma das afirmações mais controvertidas de Tschumi, desenvolvida mais longamente em “O prazer da arquitetura”(cap. 13), é que, estritamente falando, a utilidade pode não ser necessária para a arquitetura, ainda que, segundo ele, a utilitas seja um componente da construção. Só que ele estabelece uma distinção entre construção e arquitetura com base no papel do desenho em cada uma: enquanto a arquitetura depende da existência de desenhos e textos, a construção não precisa disso. Mais ainda, a arquitetura vai além da construção para tornar-se conhecimento. Muitos de seus contemporâneos pós-modernos também mobilizam essa diferença entre construção e arquitetura.
O arquivo “Arquitetura e limites II” retoma alguns aspectos da tradição da disciplina para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura, e “Arquitetura e limites III” focaliza as novas definições do programa em arquitetura.
[1] Na época, a revista tinha uma perspectiva interdisciplinar e teórica, tendo publicado, por exemplo, os importantes artigos do teórico pós-moderno Jean-François Lyotard sobre o sublime e a arte moderna, relacionado em minha bibliografia.
Apresentação (do livro de NESBIT, Kate. (org). Uma nova agenda para a arquitetura 1965-1995. São Paulo: Cosacnaify, 2006)
Em 1980 e 1981, a revista nova-iorquina de arte ArtForum publicou uma série de três números especiais sobre arquitetura, organizados e apresentados por Bernard Tschumi[1]. A maior parte dos artigos da série “Arquitetura e limites” foi escrita por autores que participam desta coletânea, como Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Anthony Vidler, Raimundo Abraam e Kenneth Frampton.
Em uma breve introdução, Tschumi resume as principais questões teóricas em debate naquele momento: qual a característica peculiar ou a essência da arquitetura como disciplina? Será o uso (função) ou o processo de construção? Como se determinam as fronteiras da arquitetura? É verdade que temos que escolher entre o genius loci e o Zeitgeist, como preconizam os fenomenólogos e os historicistas (caps. 4 e 9), ou a escolha deve se dar antes entre as preocupações sociais e a autonomia? (cap. 8).
Um tema reiterado nos três ensaios introdutórios, e que os torna relevantes para a teoria e o projeto contemporâneos, é a crítica do formalismo. Em “Arquitetura e limites I”, Tschumi defende uma atitude de resistência ao “estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma”. Para ele, a teoria e a crítica contemporâneas são, de modo geral, reducionistas e condicionadas por “ideologias”como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo.
O uso do conceito de limite no título da série é significativo. Tschumi explica no primeiro ensaio que “os limites são áreas estratégicas da arquitetura”, são a base a partir da qual se pode compreender uma crítica das condições existentes. Essa idéia é fundamental para a reflexão pós-estruturalista e desconstrucionista, uma vez que ambas propõem que os conteúdos marginais (de textos ou de disciplinas) são mais importantes do que a sua localização sugere. Isso significa dizer que com esforços cuidadosos é possível trazer à luz os conteúdos reprimidos de uma obra e atingir uma nova interpretação. Tschumi recomenda que se use esse enfoque crítico para contestar as atitudes “reducionistas” que operam no sentido de eliminar as diferenças e atacar as obras de fronteira. As histórias da arquitetura que se baseiam em uma concepção linear entre causa e efeito são exemplos do pensamento reducionista. Ele sustenta que, sem limites, a arquitetura não poderia existir. “Cancelar os limites [...] é cancelar toda a arquitetura”. Mas esses limites, apesar de necessários, parecem um convite à transgressão, o que Tschumi descreve como uma prática crítica válida.
Uma das afirmações mais controvertidas de Tschumi, desenvolvida mais longamente em “O prazer da arquitetura”(cap. 13), é que, estritamente falando, a utilidade pode não ser necessária para a arquitetura, ainda que, segundo ele, a utilitas seja um componente da construção. Só que ele estabelece uma distinção entre construção e arquitetura com base no papel do desenho em cada uma: enquanto a arquitetura depende da existência de desenhos e textos, a construção não precisa disso. Mais ainda, a arquitetura vai além da construção para tornar-se conhecimento. Muitos de seus contemporâneos pós-modernos também mobilizam essa diferença entre construção e arquitetura.
O arquivo “Arquitetura e limites II” retoma alguns aspectos da tradição da disciplina para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura, e “Arquitetura e limites III” focaliza as novas definições do programa em arquitetura.
[1] Na época, a revista tinha uma perspectiva interdisciplinar e teórica, tendo publicado, por exemplo, os importantes artigos do teórico pós-moderno Jean-François Lyotard sobre o sublime e a arte moderna, relacionado em minha bibliografia.
terça-feira, 21 de outubro de 2008
Bernard Tschumi - Six Concepts Excerpt from Architecture and Disjunction
Bernard Tschumi - Six Concepts Excerpt from Architecture and Disjunction, publicado pela MITPRESS
CONCEPT I: Technologies of Defamiliarization
In the mid-1970s small pockets of resistance began to form as architects in various parts of the world -- England, Austria, the United States, Japan (for the most part, in advanced postindustrial cultures) -- started to take advantage of this condition of fragmentation and superficiality and to turn it against itself. If the prevalent ideology was one of familiarity -- familiarity with known images, derived from 1920s modernism or eighteenth century classicism -- maybe one's role was to defamiliarize. If the new, mediated world echoed and reinforced our dismantled reality, maybe, just maybe, one should take advantage of such dismantling, celebrate fragmentation by celebrating the culture of differences, by accelerating and intensifying the loss of certainty, of center, of history.
In culture in general, the world of communication in the last twenty years has certainly helped the expression of a multiplicity of new “angles” on the canonic story, airing the views of women, immigrants, gays, minorities, and various non-Western identities who never sat comfortably within the supposed “community.” In architecture in particular, the notion of defamiliarization was a clear tool. If the design of windows only reflects the superficiality of the skin's decoration, we might very well start to look for a way to do without windows. If the design of pillars reflects the conventionality of a supporting frame, maybe we might get rid of pillars altogether.
Although the architects concerned might not profess an inclination towards the exploration of new technologies, such work usually took advantage of contemporary technological developments. Interestingly, the specific technologies -- air-conditioning or the construction of lightweight structures or computer modes of calculation -- have yet to be theorized in architectural culture. I stress this because other technological advances, such as the invention of the elevator or the nineteenth century development of steel construction, have been the subject of countless studies by historians, but very little such work exists in terms of contemporary technologies because these technologies do not necessarily produce historical forms.
I take this detour through technology because technology is inextricably linked to our contemporary condition: to say that society is now “about” media and mediation makes us aware that the direction taken by technology is less the domination of nature through technology than the development of information and the construction of the world as a set of “images.” Architects must again understand and take advantage of the use of such new technologies. In the words of the French writer, philosopher, and architect Paul Virilio,”we are not dealing anymore with the technology of construction, but with the construction of technology.”
CONCEPT II: The Mediated “Metropolitan” Shock
That constant flickering of images fascinates us, much as it fascinated Walter Benjamin in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. I hate to cite such a “classic,” but Gianni Vattimo's recent analyses of the text has indicated aspects that are illustrative of our contemporary condition. When Benjamin discussed the reproducibility of images, he pointed out that the loss of their exchange value, their “aura,” made them interchangeable, and that in an age of pure information the only thing that counted was the “shock” -- the shock of images, their surprise factor. This shock factor was what allowed an image to stand out: moreover, it was also characteristic of our contemporary condition, and of the dangers of life in the modern metropolis. These dangers resulted in constant anxiety about
finding oneself in a world in which everything was insignificant and gratuitous. The experience of such anxiety was an experience of defamiliarization, of un-zu-hause-sein, of unheimlichkeit, of the uncanny.
In many ways, the esthetic experience, according to Benjamin, consisted of keeping defamiliarization alive, as contrasted to its opposite -- familiarization, security, geborgenheit. I would like to point out that Benjamin's analysis corresponds exactly to the historical and philosophical dilemma of architecture. Is the experience of architecture something that is meant to defamiliarize -- let's say, a form of “art” -- or, on the contrary, is it something that is meant to be comforting, heimlich, homely: something that protects? Here, of course, one recognizes the constant opposition between those who see architecture and our cities as places of experience and experiment, as exciting reflections of contemporary society -- those who like “things that go bump in the night,” that “deconstruct and self-destruct” -- and those who see the role of architecture as refamiliarization, contextualization, insertion; in other words, those who describe themselves as historicists, contextualists, and postmodernists, since postmodernism in architecture now has a definitely classicist and historicist connotation.
The general public will almost always stand behind the traditionalists. In the public eye, architecture is about comfort, about shelter, about bricks and mortar. However, for those for whom architecture in not necessarily about comfort and geborgenheit , but is also about advancing society and its development, the device of shock may be an indispensable tool. Cities like New York, despite -- or maybe because of -- its homeless and two thousand murders a year become the post-industrial equivalent of Georg Simmel's preindustrial grosstadt that so fascinated and horrified Benjamin. Architecture in the megalopolis may be more about finding unfamiliar solutions to problems than about the quieting, comforting solutions of the establishment community.
Recently, we have seen important new research on cities in which the fragmentation and dislocation produced by the scaleless juxtaposition of highways, shopping centers, high-rise buildings, and small houses is seen as a positive sign of the vitality of urban culture. As opposed to nostalgic attempts to restore an impossible continuity of streets and plazas, this research implies making an event out of urban shock, intensifying and accelerating urban experience through clash and disjunction.
Let us return to the media. In our era of reproduction, we have seen how the conventional construction techniques of frame and skin corresponded to the superficiality and precariousness of media culture, and how a constant expansion of change was necessary to satisfy the often banal needs of the media. We have also seen that to endorse this logic means that any work is interchangeable with any other, just as we accelerate the shedding of the skin of a dormitory and replace it with another. We have also seen that the shock goes against the nostalgia of permanence or authority, whether it is in culture in general or architecture in particular. Over fifty years after the publication of Benjamin's text, we may have to say that shock is still all we have left to communicate in a time of generalized information. In a mediatized world, this relentless need for change is not necessarily to be understood as negative. The increase in change and superficiality also means a weakening of architecture as a form of domination, power, and authority, as it historically has been in the last six thousand years.
CONCEPT III: De-structuring
This “weakening” of architecture, this altered relationship between structure and image, structure and skin, is interesting to examine in the light of a debate that recently has resurfaced in architectural circles -- namely, structure
versus ornament. Since the Renaissance, architectural theory has always distinguished between structure and ornament, and has set forth the hierarchy between them. To quote Leon Battista Alberti: “Ornament has the character of something attached or additional.” Ornament is meant to be additive; it must not challenge or weaken the structure.
But what does this hierarchy mean today, when the structure often remains the same -- an endlessly repetitive and neutralized grid? In the majority of construction in this country today, structural practice is rigorously similar in concept: a basic frame of wood, steel, or concrete. As noted earlier, the decision whether to construct the frame from any of these materials is often left to the engineers and economists rather than to the architect. The architect is not meant to question structure. The structure must stand firm. After all, what would happen to insurance premiums (and to reputations) if the building collapsed? The result is too often a refusal to question structure. The structure must be stable, otherwise the edifice collapses -- the edifice, that is, both the building and the entire edifice of thought. For in comparison to science or philosophy, architecture rarely questions its foundations.
The result of these “habits of mind” in architecture is that the structure of a building is not supposed to be questioned anymore than are the mechanics of a projector when watching a movie, or the hardware of a television set when viewing images on its screen. Social critics regularly question the image, yet rarely question the apparatus, the frame. Still, for over a century, and especially in the past twenty years, we have seen the beginning of such questioning. Contemporary philosophy has touched upon this relationship between frame and image -- here the frame is seen as the structure, the armature, and the image as the ornament. Jacques Derrida's Parergon turns such questioning between frame and image into a theme. Although it might be argued that the frame of a painting does not quite equate to the frame of a building -- one being exterior or “hors d'oeuvre” and the other interior -- I would maintain that this is only a superficial objection. Traditionally, both frame and structure perform the same function of “holding it together.”
CONCEPT VI: Superimposition
This questioning of structure leads to a particular side of contemporary architectural debate, namely deconstruction. From the beginning, the polemics of deconstruction, together with much of post-structuralist thought, interested a small number of architects because it seemed to question the very principles of geborgenheit that the postmodernist mainstream was trying to promote. When I first met Jacques Derrida in order to try toconvince him to confront his own work with architecture, he asked me, “But how could an architect be interested in deconstruction? After all, deconstruction is anti-form, anti-hierarchy, anti-structure, the opposite of all that architecture stands for.” “Precisely for this reason,” I replied.
As years went by, the multiple interpretations that multiple architects gave to deconstruction became more multiple than deconstruction's theory of multiple readings could ever have hoped. For one architect it had to do with dissimulation, for another, with fragmentation; for yet another, with displacement. Again, to quote Nietzsche: “There are no facts, only an infinity of interpretations.” And very soon, maybe due to the fact that many architects shared the same dislike for the geborgenheit of the “historicist postmodernists” and the same fascination for the early twentieth century avant-garde, deconstructivism was born -- and immediately called a “style” -- precisely what these architects had been trying to avoid. Any interest in post-structuralist thought and deconstruction stemmed from the fact that they challenged the idea of a single unified set of images, the idea of certainty, and of course, the idea of an identifiable language.
Theoretical architects -- as they were called -- wanted to confront the binary oppostions of traditional architecture: namely form versus function, or abstraction versus figuration. However, they also wanted to challenge the implied hierarchies hidden in these dualities, such as, “form follows function,” and “ornament is subservient to structure.” This repudiation of hierarchy led to a fascination with complex images that were simultaneously “both” and “neither/nor” -- images that were the overlap or the superimposition of many other images. Superimposition became a key device. This can be seen in my own work. In The Manhattan Transcripts (1981) or The Screenplays (1977), the devices used in the first episodes were borrowed from film theory and the nouveau roman. In the Transcripts the distinction between structure (or frame), form (or space), event (or function), body (or movement), and fiction (or narrative) was systematically blurred through superimposition, collision, distortion, fragmentation, and so forth. We find superimposition used quite remarkably in Peter Eisenman's work, where the overlays for his Romeo and Juliet project pushed literary and philosophical parallels to extremes. These different realities challenged any single interpretation, constantly trying to problematize the architectural object, crossing boundaries between film literature, and architecture (“Was it a play or was it a piece of architecture?”).
Much of this work benefited from the environment of the universities and the art scene -- its galleries and publications -- where the crossover among different fields allowed architects to blur the distinctions between genres, constantly questioning the discipline of architecture and its hierarchies of form. Yet if I was to examine both my own work of this time and that of my colleagues, I would say that both grew out of a critique of architecture, of the nature of architecture. It dismantled concepts and became a remarkable conceptual tool, but it could not address the one thing that makes the work of architects ultimately different from the work of philosophers: materiality.
Just as there is a logic of words or of drawings, there is a logic of materials, and they are not the same. And however much they are subverted, something ultimately resists. Ceci n'est pas une pipe. A word is not a concrete block. The concept of dog does not bark. To quote Gilles Deleuze, “The concepts of film are not given in film.” When metaphors and catachreses are turned into buildings, they generally turn into plywood or papier mâché stage sets: the ornament again. Sheetrock columns that do not touch the ground are not structural, they are ornament. Yes, fiction and narrative fascinated many architects, perhaps because, our enemies might say, we knew more about books than about buildings.
I do not have the time to dwell upon an interesting difference between the two interpretations of the role of fiction in architecture; one, the so-called “historicist postmodernist” allegiance, the other, the so-called “deconstructivist neo-modernist” allegiance (not my labels). Although both stemmed from early interests in linguistics and semiology, the first group saw fiction and narrative as part of the realm of metaphors, of a new architecture parlante, of form, while the second group saw fiction and scenarios as analogues for programs and function.
I would like to concentrate on that second view. Rather than manipulating the formal properties of architecture, we might look into what really happens inside buildings and cities: the function, the program, the properly historical dimension of architecture. Roland Barthes' Structural Analysis of Narratives was fascinating in this respect, for it could be directly transposed both in spatial and programmatic sequence. The same could be said of much of Sergei Eisenstein's theory of film montage.
CONCEPT V: Crossprogramming
Architecture has always been as much about the event that takes place in a space as about the space itself. The Columbia University Rotunda has been a library, it has been used as a banquet hall, it is often the site of university lectures; someday it could fulfill the needs for an athletic facility at the University. What a wonderful swimming pool the Rotunda would be! You may think I'm being facetious, but in today's world where railway stations become museums and churches become nightclubs, a point is being made: the complete interchangeability of form and function, the loss of traditional, canonic cause-and-effect relationships as sanctified by modernism. Function does not follow form, form does not follow function -- or fiction for that matter -- however, they certainly interact. Diving into this great blue Rotonda pool -- a part of the shock.
If shock can no longer be produced by the succession and juxtaposition of facades and lobbies, maybe it can be produced by the juxtaposition of events that take place behind these facades in these spaces. If “the respective contamination of all categories, the constant substitutions, the confusion of genres” -- as described by critics of the right and left alike from Andreas Huyssens to Jean Baudrillard -- is the new direction of our times, it may well be used to one's advantage, to the advantage of a general rejuvenation of architecture. If architecture is both concept and experience, space and use, structure and superficial image -- non-hierarchically -- then architecture should cease to separate these categories and instead merge them into unprecedented combinations of programs and spaces. “Crossprogramming,” “transprogramming,” “disprogramming:” I have elaborated on these concepts elsewhere, suggesting the displacement and mutual contamination of terms.
CONCEPT VI: Events: The Turning Point
My own work in the 1970s constantly reiterated that there was no architecture without event, no architecture without action, without activities, without functions. Architecture was seen as the combination of spaces, events, and movements without any hierarchy or precedence among these concepts. The hierarchical cause-and-effect relationship between function and form is one of the great certainties of architectural thinking -- the one that lies behind that reassuring ideé recue of community life that tells us that we live in houses “designed to answer to our needs,” or in cities planned as machines to live in. Geborgenheit connotations of this notion go against both the real “pleasure” of architecture, in its unexpected combinations of terms, and the reality of contemporary urban life in its most stimulative, unsettling directions. Hence, in works like The Manhattan Transcripts, the definition of architecture could not be form or walls, but had to be the combination of heterogeneous and incompatible terms.
The insertion of the terms “event” and “movement” was influenced by Situationist discourse and by the `68 era. Les événements, as they were called, were not only “events” in action, but also in thought. Erecting a barricade (function) in a Paris street (form) is not quite equivalent to being a flaneur (function) in that same street (form). Dining (function) in the Rotunda (form) is not quite equivalent to reading or swimming in it. Here all hierarchical relationships between form and function cease to exist. This unlikely combination of events and spaces was charged with subversive capabilities, for it challenged both the function and the space. Such confrontation parallels the Surrealists' meeting of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table, or closer to us, Rem Koolhaas's description of the Downtown Athletic Club: “Eating oysters with boxing gloves, naked, on the nth floor.”
We find it today in Tokyo, with multiple programs scattered throughout the floors of high-rise buildings: a department store, a museum, a health club, and a railway station, with putting greens on the roof. And we will find it in the
programs of the future, where airports are simultaneously amusement arcades, athletic facilities, cinemas, and so on. Regardless of whether they are the result of chance combinations, or are due to the pressure of ever-rising land prices, such non-causal relationships between form and function, or space and action go beyond poetic confrontations of unlikely bedfellows. Michel Foucault, as recently cited in an excellent book by John Rajchman, expanded the use of the term “event” in a manner that went beyond the single action or activity, and spoke of “events of thought.” For Foucault, an event is not simply a logical sequence of words or actions, but rather “the moment of erosion, collapse, questioning, or problematization of the very assumptions of the setting within which a drama may take place -- occasioning the chance or possibility of another, different setting.” The event here is seen as a turning point -- not an origin or an end -- as opposed to such propositions as “form follows function.” I would like to propose that the future of architecture lies in the construction of such events.
Just as important is the spatialization that goes with the event. Such a concept is quite different from the project of the modern movement, which sought the affirmation of certainties in a unified utopia as opposed to our current questioning of multiple, fragmented, dislocated terrains.
A few years later, in an essay about the follies of the Parc de la Villette, Jacques Derrida expanded on the definition of event, calling it “the emergence of a disparate multiplicity.” I had constantly insisted, in our discussions and elsewhere, that these points called folies were points of activities, of programs, of events. Derrida elaborated on this concept, proposing the possibility of an “architecture of the event” that would “eventualize,” or open up that which, in our history or tradition, is understood to be fixed, essential, monumental. He had also suggested earlier that the word “event” shared roots with “invention,” hence the notion of the event, of the action-in-space, of the turning point, the invention. I would like to associate it with the notion of shock, a shock that in order to be effective in our mediated culture, in our culture of images, must go beyond Walter Benjamin's definition and combine the idea of function or action with that of image. Indeed, architecture finds itself in a unique situation: it is the only discipline that by definition combines concept and experience, image and use, image and structure. Philosophers can write, mathematicians can develop virtual spaces, but architects are the only ones who are the prisoners of that hybrid art, where the image hardly ever exists without a combined activity.
It is my contention that far from being a field suffering from the incapability of questioning its structures and foundations, it is the field where the greatest discoveries will take place in the next century. The very heterogeneity of the definition of architecture -- space, action, and movement -- makes it into that event, that place of shock, or that place of the invention of ourselves. The event is the place where the rethinking and reformulation of the different elements of architecture, many of which have resulted in or added to contemporary social inequities, may lead to their solution. By definition, it is the place of the combination of differences.
This will not happen by imitating the past and eighteenth century ornaments. It also will not happen by simply commenting, through design, on the various dislocations and uncertainties of our contemporary condition. I do not believe it is possible, nor does it make sense, to design buildings that formally attempt to blur traditional structures, that is, that display forms that lie somewhere between abstraction and figuration, or between structure and ornament, or that are cut-up and dislocated for esthetic reasons. Architecture is not an illustrative art; it does not illustrate theories. (I do not believe you can design deconstruction.) You cannot design a new definition of cities and their architecture. But one may be able to design the conditions that will make it possible for this non-hierarchical, non-traditional society to happen. By understanding the nature of our contemporary circumstances and the media processes that accompany them, architects possess the possibility of constructing conditions that will create a new city and new relationships between spaces and events.
Architecture is not about the conditions of design, but about the design of conditions that will dislocate the most traditional and regressive aspects of our society and simultaneously reorganize these elements in the most liberating way, where our experience becomes the experience of events organized and strategized through architecture. Strategy is a key word in architecture today. No more masterplans, no more locating in a fixed place, but a new heterotopia. This is what our cities must strive towards and what we architects must help them to achieve by intensifying the rich collision of events and spaces. Tokyo and New York only appear chaotic. Instead, they mark the appearance of a new urban structure, a new urbanity. Their confrontations and combinations of elements may provide us with the event, the shock, that I hope will make the architecture of our cities a turning point in culture and society.
http://famusoa.net/achin/courses/tschumi/6concepts.pdf
CONCEPT I: Technologies of Defamiliarization
In the mid-1970s small pockets of resistance began to form as architects in various parts of the world -- England, Austria, the United States, Japan (for the most part, in advanced postindustrial cultures) -- started to take advantage of this condition of fragmentation and superficiality and to turn it against itself. If the prevalent ideology was one of familiarity -- familiarity with known images, derived from 1920s modernism or eighteenth century classicism -- maybe one's role was to defamiliarize. If the new, mediated world echoed and reinforced our dismantled reality, maybe, just maybe, one should take advantage of such dismantling, celebrate fragmentation by celebrating the culture of differences, by accelerating and intensifying the loss of certainty, of center, of history.
In culture in general, the world of communication in the last twenty years has certainly helped the expression of a multiplicity of new “angles” on the canonic story, airing the views of women, immigrants, gays, minorities, and various non-Western identities who never sat comfortably within the supposed “community.” In architecture in particular, the notion of defamiliarization was a clear tool. If the design of windows only reflects the superficiality of the skin's decoration, we might very well start to look for a way to do without windows. If the design of pillars reflects the conventionality of a supporting frame, maybe we might get rid of pillars altogether.
Although the architects concerned might not profess an inclination towards the exploration of new technologies, such work usually took advantage of contemporary technological developments. Interestingly, the specific technologies -- air-conditioning or the construction of lightweight structures or computer modes of calculation -- have yet to be theorized in architectural culture. I stress this because other technological advances, such as the invention of the elevator or the nineteenth century development of steel construction, have been the subject of countless studies by historians, but very little such work exists in terms of contemporary technologies because these technologies do not necessarily produce historical forms.
I take this detour through technology because technology is inextricably linked to our contemporary condition: to say that society is now “about” media and mediation makes us aware that the direction taken by technology is less the domination of nature through technology than the development of information and the construction of the world as a set of “images.” Architects must again understand and take advantage of the use of such new technologies. In the words of the French writer, philosopher, and architect Paul Virilio,”we are not dealing anymore with the technology of construction, but with the construction of technology.”
CONCEPT II: The Mediated “Metropolitan” Shock
That constant flickering of images fascinates us, much as it fascinated Walter Benjamin in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. I hate to cite such a “classic,” but Gianni Vattimo's recent analyses of the text has indicated aspects that are illustrative of our contemporary condition. When Benjamin discussed the reproducibility of images, he pointed out that the loss of their exchange value, their “aura,” made them interchangeable, and that in an age of pure information the only thing that counted was the “shock” -- the shock of images, their surprise factor. This shock factor was what allowed an image to stand out: moreover, it was also characteristic of our contemporary condition, and of the dangers of life in the modern metropolis. These dangers resulted in constant anxiety about
finding oneself in a world in which everything was insignificant and gratuitous. The experience of such anxiety was an experience of defamiliarization, of un-zu-hause-sein, of unheimlichkeit, of the uncanny.
In many ways, the esthetic experience, according to Benjamin, consisted of keeping defamiliarization alive, as contrasted to its opposite -- familiarization, security, geborgenheit. I would like to point out that Benjamin's analysis corresponds exactly to the historical and philosophical dilemma of architecture. Is the experience of architecture something that is meant to defamiliarize -- let's say, a form of “art” -- or, on the contrary, is it something that is meant to be comforting, heimlich, homely: something that protects? Here, of course, one recognizes the constant opposition between those who see architecture and our cities as places of experience and experiment, as exciting reflections of contemporary society -- those who like “things that go bump in the night,” that “deconstruct and self-destruct” -- and those who see the role of architecture as refamiliarization, contextualization, insertion; in other words, those who describe themselves as historicists, contextualists, and postmodernists, since postmodernism in architecture now has a definitely classicist and historicist connotation.
The general public will almost always stand behind the traditionalists. In the public eye, architecture is about comfort, about shelter, about bricks and mortar. However, for those for whom architecture in not necessarily about comfort and geborgenheit , but is also about advancing society and its development, the device of shock may be an indispensable tool. Cities like New York, despite -- or maybe because of -- its homeless and two thousand murders a year become the post-industrial equivalent of Georg Simmel's preindustrial grosstadt that so fascinated and horrified Benjamin. Architecture in the megalopolis may be more about finding unfamiliar solutions to problems than about the quieting, comforting solutions of the establishment community.
Recently, we have seen important new research on cities in which the fragmentation and dislocation produced by the scaleless juxtaposition of highways, shopping centers, high-rise buildings, and small houses is seen as a positive sign of the vitality of urban culture. As opposed to nostalgic attempts to restore an impossible continuity of streets and plazas, this research implies making an event out of urban shock, intensifying and accelerating urban experience through clash and disjunction.
Let us return to the media. In our era of reproduction, we have seen how the conventional construction techniques of frame and skin corresponded to the superficiality and precariousness of media culture, and how a constant expansion of change was necessary to satisfy the often banal needs of the media. We have also seen that to endorse this logic means that any work is interchangeable with any other, just as we accelerate the shedding of the skin of a dormitory and replace it with another. We have also seen that the shock goes against the nostalgia of permanence or authority, whether it is in culture in general or architecture in particular. Over fifty years after the publication of Benjamin's text, we may have to say that shock is still all we have left to communicate in a time of generalized information. In a mediatized world, this relentless need for change is not necessarily to be understood as negative. The increase in change and superficiality also means a weakening of architecture as a form of domination, power, and authority, as it historically has been in the last six thousand years.
CONCEPT III: De-structuring
This “weakening” of architecture, this altered relationship between structure and image, structure and skin, is interesting to examine in the light of a debate that recently has resurfaced in architectural circles -- namely, structure
versus ornament. Since the Renaissance, architectural theory has always distinguished between structure and ornament, and has set forth the hierarchy between them. To quote Leon Battista Alberti: “Ornament has the character of something attached or additional.” Ornament is meant to be additive; it must not challenge or weaken the structure.
But what does this hierarchy mean today, when the structure often remains the same -- an endlessly repetitive and neutralized grid? In the majority of construction in this country today, structural practice is rigorously similar in concept: a basic frame of wood, steel, or concrete. As noted earlier, the decision whether to construct the frame from any of these materials is often left to the engineers and economists rather than to the architect. The architect is not meant to question structure. The structure must stand firm. After all, what would happen to insurance premiums (and to reputations) if the building collapsed? The result is too often a refusal to question structure. The structure must be stable, otherwise the edifice collapses -- the edifice, that is, both the building and the entire edifice of thought. For in comparison to science or philosophy, architecture rarely questions its foundations.
The result of these “habits of mind” in architecture is that the structure of a building is not supposed to be questioned anymore than are the mechanics of a projector when watching a movie, or the hardware of a television set when viewing images on its screen. Social critics regularly question the image, yet rarely question the apparatus, the frame. Still, for over a century, and especially in the past twenty years, we have seen the beginning of such questioning. Contemporary philosophy has touched upon this relationship between frame and image -- here the frame is seen as the structure, the armature, and the image as the ornament. Jacques Derrida's Parergon turns such questioning between frame and image into a theme. Although it might be argued that the frame of a painting does not quite equate to the frame of a building -- one being exterior or “hors d'oeuvre” and the other interior -- I would maintain that this is only a superficial objection. Traditionally, both frame and structure perform the same function of “holding it together.”
CONCEPT VI: Superimposition
This questioning of structure leads to a particular side of contemporary architectural debate, namely deconstruction. From the beginning, the polemics of deconstruction, together with much of post-structuralist thought, interested a small number of architects because it seemed to question the very principles of geborgenheit that the postmodernist mainstream was trying to promote. When I first met Jacques Derrida in order to try toconvince him to confront his own work with architecture, he asked me, “But how could an architect be interested in deconstruction? After all, deconstruction is anti-form, anti-hierarchy, anti-structure, the opposite of all that architecture stands for.” “Precisely for this reason,” I replied.
As years went by, the multiple interpretations that multiple architects gave to deconstruction became more multiple than deconstruction's theory of multiple readings could ever have hoped. For one architect it had to do with dissimulation, for another, with fragmentation; for yet another, with displacement. Again, to quote Nietzsche: “There are no facts, only an infinity of interpretations.” And very soon, maybe due to the fact that many architects shared the same dislike for the geborgenheit of the “historicist postmodernists” and the same fascination for the early twentieth century avant-garde, deconstructivism was born -- and immediately called a “style” -- precisely what these architects had been trying to avoid. Any interest in post-structuralist thought and deconstruction stemmed from the fact that they challenged the idea of a single unified set of images, the idea of certainty, and of course, the idea of an identifiable language.
Theoretical architects -- as they were called -- wanted to confront the binary oppostions of traditional architecture: namely form versus function, or abstraction versus figuration. However, they also wanted to challenge the implied hierarchies hidden in these dualities, such as, “form follows function,” and “ornament is subservient to structure.” This repudiation of hierarchy led to a fascination with complex images that were simultaneously “both” and “neither/nor” -- images that were the overlap or the superimposition of many other images. Superimposition became a key device. This can be seen in my own work. In The Manhattan Transcripts (1981) or The Screenplays (1977), the devices used in the first episodes were borrowed from film theory and the nouveau roman. In the Transcripts the distinction between structure (or frame), form (or space), event (or function), body (or movement), and fiction (or narrative) was systematically blurred through superimposition, collision, distortion, fragmentation, and so forth. We find superimposition used quite remarkably in Peter Eisenman's work, where the overlays for his Romeo and Juliet project pushed literary and philosophical parallels to extremes. These different realities challenged any single interpretation, constantly trying to problematize the architectural object, crossing boundaries between film literature, and architecture (“Was it a play or was it a piece of architecture?”).
Much of this work benefited from the environment of the universities and the art scene -- its galleries and publications -- where the crossover among different fields allowed architects to blur the distinctions between genres, constantly questioning the discipline of architecture and its hierarchies of form. Yet if I was to examine both my own work of this time and that of my colleagues, I would say that both grew out of a critique of architecture, of the nature of architecture. It dismantled concepts and became a remarkable conceptual tool, but it could not address the one thing that makes the work of architects ultimately different from the work of philosophers: materiality.
Just as there is a logic of words or of drawings, there is a logic of materials, and they are not the same. And however much they are subverted, something ultimately resists. Ceci n'est pas une pipe. A word is not a concrete block. The concept of dog does not bark. To quote Gilles Deleuze, “The concepts of film are not given in film.” When metaphors and catachreses are turned into buildings, they generally turn into plywood or papier mâché stage sets: the ornament again. Sheetrock columns that do not touch the ground are not structural, they are ornament. Yes, fiction and narrative fascinated many architects, perhaps because, our enemies might say, we knew more about books than about buildings.
I do not have the time to dwell upon an interesting difference between the two interpretations of the role of fiction in architecture; one, the so-called “historicist postmodernist” allegiance, the other, the so-called “deconstructivist neo-modernist” allegiance (not my labels). Although both stemmed from early interests in linguistics and semiology, the first group saw fiction and narrative as part of the realm of metaphors, of a new architecture parlante, of form, while the second group saw fiction and scenarios as analogues for programs and function.
I would like to concentrate on that second view. Rather than manipulating the formal properties of architecture, we might look into what really happens inside buildings and cities: the function, the program, the properly historical dimension of architecture. Roland Barthes' Structural Analysis of Narratives was fascinating in this respect, for it could be directly transposed both in spatial and programmatic sequence. The same could be said of much of Sergei Eisenstein's theory of film montage.
CONCEPT V: Crossprogramming
Architecture has always been as much about the event that takes place in a space as about the space itself. The Columbia University Rotunda has been a library, it has been used as a banquet hall, it is often the site of university lectures; someday it could fulfill the needs for an athletic facility at the University. What a wonderful swimming pool the Rotunda would be! You may think I'm being facetious, but in today's world where railway stations become museums and churches become nightclubs, a point is being made: the complete interchangeability of form and function, the loss of traditional, canonic cause-and-effect relationships as sanctified by modernism. Function does not follow form, form does not follow function -- or fiction for that matter -- however, they certainly interact. Diving into this great blue Rotonda pool -- a part of the shock.
If shock can no longer be produced by the succession and juxtaposition of facades and lobbies, maybe it can be produced by the juxtaposition of events that take place behind these facades in these spaces. If “the respective contamination of all categories, the constant substitutions, the confusion of genres” -- as described by critics of the right and left alike from Andreas Huyssens to Jean Baudrillard -- is the new direction of our times, it may well be used to one's advantage, to the advantage of a general rejuvenation of architecture. If architecture is both concept and experience, space and use, structure and superficial image -- non-hierarchically -- then architecture should cease to separate these categories and instead merge them into unprecedented combinations of programs and spaces. “Crossprogramming,” “transprogramming,” “disprogramming:” I have elaborated on these concepts elsewhere, suggesting the displacement and mutual contamination of terms.
CONCEPT VI: Events: The Turning Point
My own work in the 1970s constantly reiterated that there was no architecture without event, no architecture without action, without activities, without functions. Architecture was seen as the combination of spaces, events, and movements without any hierarchy or precedence among these concepts. The hierarchical cause-and-effect relationship between function and form is one of the great certainties of architectural thinking -- the one that lies behind that reassuring ideé recue of community life that tells us that we live in houses “designed to answer to our needs,” or in cities planned as machines to live in. Geborgenheit connotations of this notion go against both the real “pleasure” of architecture, in its unexpected combinations of terms, and the reality of contemporary urban life in its most stimulative, unsettling directions. Hence, in works like The Manhattan Transcripts, the definition of architecture could not be form or walls, but had to be the combination of heterogeneous and incompatible terms.
The insertion of the terms “event” and “movement” was influenced by Situationist discourse and by the `68 era. Les événements, as they were called, were not only “events” in action, but also in thought. Erecting a barricade (function) in a Paris street (form) is not quite equivalent to being a flaneur (function) in that same street (form). Dining (function) in the Rotunda (form) is not quite equivalent to reading or swimming in it. Here all hierarchical relationships between form and function cease to exist. This unlikely combination of events and spaces was charged with subversive capabilities, for it challenged both the function and the space. Such confrontation parallels the Surrealists' meeting of a sewing machine and an umbrella on a dissecting table, or closer to us, Rem Koolhaas's description of the Downtown Athletic Club: “Eating oysters with boxing gloves, naked, on the nth floor.”
We find it today in Tokyo, with multiple programs scattered throughout the floors of high-rise buildings: a department store, a museum, a health club, and a railway station, with putting greens on the roof. And we will find it in the
programs of the future, where airports are simultaneously amusement arcades, athletic facilities, cinemas, and so on. Regardless of whether they are the result of chance combinations, or are due to the pressure of ever-rising land prices, such non-causal relationships between form and function, or space and action go beyond poetic confrontations of unlikely bedfellows. Michel Foucault, as recently cited in an excellent book by John Rajchman, expanded the use of the term “event” in a manner that went beyond the single action or activity, and spoke of “events of thought.” For Foucault, an event is not simply a logical sequence of words or actions, but rather “the moment of erosion, collapse, questioning, or problematization of the very assumptions of the setting within which a drama may take place -- occasioning the chance or possibility of another, different setting.” The event here is seen as a turning point -- not an origin or an end -- as opposed to such propositions as “form follows function.” I would like to propose that the future of architecture lies in the construction of such events.
Just as important is the spatialization that goes with the event. Such a concept is quite different from the project of the modern movement, which sought the affirmation of certainties in a unified utopia as opposed to our current questioning of multiple, fragmented, dislocated terrains.
A few years later, in an essay about the follies of the Parc de la Villette, Jacques Derrida expanded on the definition of event, calling it “the emergence of a disparate multiplicity.” I had constantly insisted, in our discussions and elsewhere, that these points called folies were points of activities, of programs, of events. Derrida elaborated on this concept, proposing the possibility of an “architecture of the event” that would “eventualize,” or open up that which, in our history or tradition, is understood to be fixed, essential, monumental. He had also suggested earlier that the word “event” shared roots with “invention,” hence the notion of the event, of the action-in-space, of the turning point, the invention. I would like to associate it with the notion of shock, a shock that in order to be effective in our mediated culture, in our culture of images, must go beyond Walter Benjamin's definition and combine the idea of function or action with that of image. Indeed, architecture finds itself in a unique situation: it is the only discipline that by definition combines concept and experience, image and use, image and structure. Philosophers can write, mathematicians can develop virtual spaces, but architects are the only ones who are the prisoners of that hybrid art, where the image hardly ever exists without a combined activity.
It is my contention that far from being a field suffering from the incapability of questioning its structures and foundations, it is the field where the greatest discoveries will take place in the next century. The very heterogeneity of the definition of architecture -- space, action, and movement -- makes it into that event, that place of shock, or that place of the invention of ourselves. The event is the place where the rethinking and reformulation of the different elements of architecture, many of which have resulted in or added to contemporary social inequities, may lead to their solution. By definition, it is the place of the combination of differences.
This will not happen by imitating the past and eighteenth century ornaments. It also will not happen by simply commenting, through design, on the various dislocations and uncertainties of our contemporary condition. I do not believe it is possible, nor does it make sense, to design buildings that formally attempt to blur traditional structures, that is, that display forms that lie somewhere between abstraction and figuration, or between structure and ornament, or that are cut-up and dislocated for esthetic reasons. Architecture is not an illustrative art; it does not illustrate theories. (I do not believe you can design deconstruction.) You cannot design a new definition of cities and their architecture. But one may be able to design the conditions that will make it possible for this non-hierarchical, non-traditional society to happen. By understanding the nature of our contemporary circumstances and the media processes that accompany them, architects possess the possibility of constructing conditions that will create a new city and new relationships between spaces and events.
Architecture is not about the conditions of design, but about the design of conditions that will dislocate the most traditional and regressive aspects of our society and simultaneously reorganize these elements in the most liberating way, where our experience becomes the experience of events organized and strategized through architecture. Strategy is a key word in architecture today. No more masterplans, no more locating in a fixed place, but a new heterotopia. This is what our cities must strive towards and what we architects must help them to achieve by intensifying the rich collision of events and spaces. Tokyo and New York only appear chaotic. Instead, they mark the appearance of a new urban structure, a new urbanity. Their confrontations and combinations of elements may provide us with the event, the shock, that I hope will make the architecture of our cities a turning point in culture and society.
http://famusoa.net/achin/courses/tschumi/6concepts.pdf
segunda-feira, 20 de outubro de 2008
Hegel e a História da Arte
Hegel e a História da Arte [é o antagonista dos dois primeiros textos deste blog, de autoria de Peter Einseman: blue line txt, e o fim do fim (...)]. Fonte: Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
Autor: Ernest Gombrich – Tradução de Teresa da Costa
“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. Se acreditarmos no que dizem os psicólogos, os filhos se rebelam porque querem, e precisam mesmo, romper com a influência toda poderosa da autoridade paterna. Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.”
Descrevi Hegel como o pai da história da arte. Este papel é geralmente atribuído a Johann Joachim Winckelmann e sua obra Kunstgeschichte des Altertums (História da Arte Antiga) de 1764. Parece-me, entretanto, que Lectures on Aesthetics, 1820-29, de Hegel, pode ser considerado o documento de fundação do estudo moderno da arte, na medida em que contém a primeira tentativa de examinar e de sistematizar o universo total da história da arte, aliás, de todas as artes. O próprio Hegel via Winckelmann como um dos homens que “no campo das artes foi capaz de despertar um novo órgão, de abrir espaço para métodos totalmente novos de encarar a mente humana”. Mas o conceito de Winckelmann da arte era bem diferente do de Hegel. Para ele, a essência da arte está no ideal grego e, assim como seu antecessor Vasari escreveu sobre o renascimento deste ideal artístico, Winckelmann estava envolvido com o desenvolvimento desta arte exemplar em absoluta perfeição. Ao mesmo tempo ele via seu trabalho como um Lehrgebaiide, um tratado teórico com o objetivo de demonstrar, através do exemplo da arte grega, o que era a beleza. Hegel, para simplificar por um instante, incorporou esta teoria ao seu sistema filosófico, mas restringiu o alcance de sua validade. O mérito de ter dado forma clássica à beleza sensual foi sem dúvida para os gregos, mas o classicismo representa apenas uma fase da arte, assim como a história da arte não pode ser maior que a História.
Gostaria de tentar formular brevemente o que Hegel apropriou de Winckelmann e o modo pelo qual ele ampliou o alcance do sistema estático para criar a história da arte tal como a conhecemos nos dias de hoje. Ele encontrou três idéias fundamentais em Winckelmann e as anexou a sua própria estrutura de idéias. A mais importante dentre elas é a firme crença na divina dignidade da arte. Assim como Winckelmann celebra, na verdade, a presença visível do divino no trabalho do Homem, em seu famoso hino à beleza do Apollo de Belvedere, Hegel via em toda arte uma manifestação de valores transcendentais. Este é um ponto de vista conscientemente rejeitado por Platão, mas resgatado pelo neo-platonismo para a vida intelectual européia, pois credita ao artista a habilidade de olhar para a Idéia e revelá-la aos outros. Talvez eu devesse chamar esta fé metafísica na arte de "transcendentalismo estético", ressaltando, entretanto, não confundi-lo com a estética transcendental de Kant. Este transcendentalismo estético, com um toque de neo-platonismo, aparece menos pronunciado em Winckelmann que na filosofia de seu amigo e rival, Anton Raphael Mengs, ainda que o culto à beleza de Winckelmann retire daí sua justificativa.
A segunda idéia fundamental absorvida por Hegel pode ser descrita como "coletivismo histórico". Designo deste modo papel destinado ao coletivo, à nação. Para Winckelmann, a arte grega não é tanto obra de mestres individuais quanto à expressão ou o reflexo do espírito grego, onde o conceito de espírito ainda não contém a implicação metafísica conferida por Hegel. Neste caso, o conceito de espírito encontra-se mais próximo do "Esprit des Nations" de Montesquieu.
Em terceiro lugar, mesmo para Winckelmann esta expressão consumada é o resultado final de um desenvolvimento cuja necessidade intrínseca é inteligível. Os estágios da arte grega, a progressão do estilo levaraI1l ao que Winckelmann chama de "o belo estilo", atravessando a fase do estilo nobre ou austero que conduz inevitavelmente a fazer concessões ao prazer sensual, até o declínio. Neste terceiro aspecto fala-se de "determinismo histórico" _ a explicação de como em toda a sua perfeição a arte grega traz em seu bojo até mesmo as sementes de sua decadência.
Claro está que este determinismo é até certo ponto incompatível com aquilo que Winckelmann sentia ser a sua missão: desafiar alguém a competir com as obras gregas e o retorno à Idade de Ouro. Esta falha na doutrina de Winckelmann era mais evidente para seus contemporâneos, na medida em que estes lutavam para ganhar consciência da identidade independente de sua arte nacional. Penso aqui antes em Herder, mas também em Schiller, cujo ensaio Über Naive und Sentimentalzsche Dzchtung tenta fazer justiça à Idade de Ouro da Grécia Clássica, sem vê-Ia como absoluta.
Afinal, aqueles eram os anos em que este antigo sonho da Idade de Ouro tornou-se inexplicavelmente o assunto do momento. Parecia que a razão humana precisava apenas controlar as rédeas para fazer o sonho tornar-se realidade. Obviamente estou falando da Revolução Francesa, que Hegel via também como um evento virtualmente cósmico: "Pois enquanto o sol brilhava no firmamento e os planetas giravam em torno deste, não se viu o Homem firmar-se em sua cabeça, em seus pensamentos, e construir uma realidade em acordo ...Todos os seres pensantes celebraram esta era ... um entusiasmo do espírito encheu o mundo de admiração, como se o divino tivesse finalmente chegado a uma verdadeira reconciliação com o mundo", diz ele em Philosophy of History. (p. 529) .
Estou certo que a filosofia de Hegel, que eu chamaria de "otimismo metafísico”, só pode ser realmente compreendida em relação a este evento. Como alguns de seus contemporâneos, ele via os desenvolvimentos anteriores ao triunfo da razão do ponto de vista de um evento climático. Mesmo nos estágios da evolução natural, da matéria inanimada passando pelas plantas e pelo reino animal até o Homem, ele encontrou a confirmação de que o processo histórico foi, em sua totalidade, um desenvolvi- mento necessário que levou à evolução do espírito de auto-conhecimento.
Dentre outras idéias, Hegel certamente adotou a crença de que a arte detém um papel importante no processo cósmico de seu amigo de infância, Schelling. As três passagens sobre a religião da arte contidas na difícil obra inicial de Hegel, The Phenomenology (1806), encontram-se embutidas em termos tão abstratos, que a verdadeira história da arte não está em jogo ali. Entretanto, me parece que as três idéias fundamentais de Winckelmann estão presentes sob as abstrações, tanto em The Phenomenology quanto na obra seguinte, Encyclopaedia (1817). Nesta, a arte também é essencialmente teofania, ato de desvelar o divino, ligada ao coletivo histórico. Nas palavras de Hegel, "a obra de arte só pode ser uma expressão de Deus se ...tira e extrai ...sem adulteração ...o espírito habitante da nação". (Encyclopaedia, p. 462)
Portanto, assim como o transcendentalismo estético e o coletivismo são elevados ao status de princípios dinâmicos, a lógica do desenvolvimento em Winckelmann é elevada ao determinismo lógico. Porque a arte também toma parte na auto-criação do espírito, que acontece com a força constrangedora de um silogismo. Da mesma: forma que na história da arte, trata-se de "revelar a verdade ... que está manifesta na história do mundo".
O otimismo metafísico proclamado nestas palavras traz agora consigo um outro princípio não menos fundamental à concepção de Hegel da história da arte e à interpretação dos demais acontecimentos da história. Refiro-me ao princípio do "relativismo", um resultado da dialética na obra hegeliana. No que concerne à história da arte, este relativismo dialético, por si relativo, só se torna importante em Lecture on Aesthetics.
Estas quatro palestras feitas por Hegel em Berlim chegaram ao nosso conhecimento através da reorganização de seu aluno, Hotho, para a qual usou os rascunhos de Hegel e anotações que os estudantes fizeram. Talvez, por esta razão, não se deva considerar cada palavra, mas o todo que configura indiscutível autenticidade. Como outros trabalhos de Hegel, estas palestras não são de fácil leitura. A apresentação abstrata, que não preciso exemplificar, torna-se, com freqüência, obscura. Mas quando o leitor está prestes a perder a paciência, às vezes é acalmado por uma passagem que parece estar enraizada na experiência viva.
Hegel tinha uma sensibilidade genuína para a pintura e, incidentalmente, também para a música. Mas seu conhecimento da verdadeira história da arte era tão escasso que ele se deixou lograr pela crença de que o túmulo do conde Engelbert II von Nassau, em Breda, era obra de Michelangelo. Contudo, Hegel tinha clara noção do que ele chamava de as exigências da erudição, "a exata familiaridade com o amplo domínio da obra de arte individual, antiga ou moderna". Segundo ele, a erudição em termos de arte demanda ainda "uma vasta riqueza do histórico e também conhecimento minucioso. Na medida em que a individualidade da obra de arte relaciona-se com algo individual, exige conhecimento detalhado se é para ser entendida e explicada". Ele fala com gratidão da atividade dos especialistas, sem deixar de ressaltar que estes, ocasionalmente, limitam seu conhecimento da obra de arte aos aspectos puramente externos, "tendo pouca noção" da verdadeira natureza da obra de arte ..."sem saber o valor de estudos mais profundos, eles os desprezam". (A I 56) Para Hegel, estes estudos mais profundos eram o que importava. Ele tinha como objetivo provar a validade do que para ele era a crença essencial e reconfortante na razão universal, mostrando como a história da arte podia ser percebida em termos daqueles princípios firmemente estabelecidos e que determinavam todos os acontecimentos na sua filosofia. Mesmo onde um empreendimento como este parece mal orientado, o leitor não pode deixar de ser afetado pela consistência com que Hegel dedica-se a extrair o significado atribuído a cada forma de arte, a cada época, a cada estilo. Esta mesma consistência foi necessária para ajudar a enfatizar o cerne de sua doutrina, a chamada dialética que estabeleceu com firmeza o otimismo meta físico no relativismo.
Esta relação pode ser melhor explicada se nos referirmos mais uma vez ao classicismo da antiguidade, que para Hegel culminou na escultura grega, já que, como forma de arte, a escultura coloca-se em algum ponto entre a arquitetura, esta inextricavelmente ligada à matéria, e a pintura, que representa o mais avançado processo da espiritualização, cujo verdadeiro tema é a luz -um pensamento que talvez origine- se em Herder.
Para Hegel, mesmo a pintura representa apenas uma fase a ser ultrapassada antes de chegar à música, uma forma de arte quase completamente desmaterializada. Por sua vez, a música deve ceder espaço à poesia, que lida com significado puro. O valor de todas as artes, entretanto, é mais uma vez relativo, porque "a arte está longe de ser a expressão mais avançada do espírito"; é dissolvida na reflexão e substituída por pensamento puro, pela filosofia. Como resultado disto, a arte pertence ao passado.
Assim, para Hegel, a arte da antiguidade, tal como vista por J. J. Winckelmann, constitui com certeza o pivô da verdadeira história da arte, mas sua perfeição só foi possível durante uma fase de tempo espiritual limitado, tanto quanto foi possível representar os deuses como seres visíveis. O que precede a arte da antiguidade é uma fase de menor consistência: a arte oriental. Hegel a chama de pré-arte (Yórkunst) e, seguindo o neo-platônico Creuzer, atribui a esta uma forma particular de simbolismo ainda não adequada ao espírito.4 Hegel teve a sorte, ou o azar, de escrever sobre a arte do Egito Antigo pouco antes de os hieróglifos serem decifrados e, portanto, antes que a imagem da civilização egípcia fosse radicalmente alterada. Para Hegel, o Egito "era a terra do símbolo e encarrega-se da tarefa espiritual de auto-decifração do espírito, sem, na verdade, alcançar seu objetivo. Os problemas permanecem não resolvidos e a solução que podemos dar consiste então em mera interpretação de enigmas da arte egípcia e sua obra simbólica como um problema indecifrado pelos egípcios". Podemos mencionar a esfinge como um símbolo para este significado adequado do espírito egípcio. Ela é, como foi, um símbolo do simbólico mesmo ... são corpos animais em repouso dos quais irrompem corpos humanos, formando assim a parte superior do corpo ...O espírito humano está tentando abrir seu caminho para além da força bruta e do poder animal, sem atingir um retrato perfeito de sua própria liberdade e de sua forma animada."
Assim, um monumento de arte inexplicado torna-se, para Hegel, uma metáfora para o espírito de uma época inteira. E, uma vez firme na opinião de que naquele tempo o espírito, como a esfinge, permanecia acorrentado ao animal, ele afirmou também que "os egípcios construíram seus edifícios religiosos em torres do mesmo modo instintivo que as abelhas fazem os seus alvéolos ... A autoconsciência ainda não atingiu a fruição, ainda não completou-se em si, mas força, busca, conjectura, produz continuamente sem chegar à satisfação absoluta e, portanto, sem descanso".
Não é difícil perceber o quanto esta imagem dramática do espírito em luta deve ao princípio da dialética, porque esta representa essencialmente a negação do ideal clássico que Hegel e Winckelmann viam traduzidas em realidade na arte da Grécia Antiga. Contudo, sem levar em conta a freqüência com que Hegel referia-se a Winckelmann em passagens a este respeito, ele sabia com notável lucidez que os sessenta anos que o separavam de seu mestre transformaram radicalmente a imagem da escultura grega. A descoberta da escultura de Aegena, sobretudo o Partenon, alterou inevitavelmente a ênfase. Hegel foi um dos primeiros a menosprezar de fato o Apollo de Belvedere com uma piada de um jornal inglês que o descrevia como um "janota teatral" e a Laokoon como uma obra tardia, declinando já para o maneirismo. Talvez Hegel não desse muita importância a estas obras. Ele nunca esteve na Itália e buscou razões para explicar "por que a escultura da antiguidade nos deixa de cena forma frios ... sentimo-nos imediatamente em casa com a pintura ...nos quadros vemos algo que funciona e é ativo em nosso interior".
Apollo BelvedereUm ponto crucial na visão de Hegel da história era a idéia de que a escultura pertencia à antiguidade pagã e a pintura, à era cristã, chamada por ele de era romântica. Naturalmente esta sua idéia valia-se de uma coincidência: as estátuas de mármore sobrevivem mais facilmente que as pinturas. Sem dúvida, Hegel sabia que os gregos da antiguidade tinham em relação a pintores como Zeuxis e Apelles a mesma estima que nutriam por seus escultores, e não estava satisfeito com esta interpretação da pintura como uma forma de arte subjetiva, romântica. Mas, já que, como ele diz prudentemente, a essência do panorama grego corresponde mais de peno "ao princípio da escultura do que a qualquer outra arte ...o atraso da pintura em relação à escultura é o que se pode esperar". Seja como for, os esforços de Hegel para examinar cada forma de arte segundo sua habilidade de expressar certos valores espirituais levaram-no a descrever o meio do pintor com clareza raramente igualada, antes ou depois, na história.
Para nós, a noção de "pictorização" liga-se ao nome de Heinrich Wölfflin, que, em seu Principles of Art History, descreveu tão articuladamente o desenvolvimento da escultura à pintura. Devemos lembrar que Hegel também acreditava que o escultural necessariamente precederia o "pictorial". Assim, Hegel fala do elemento plástico-escultural em pintura e coloca os problemas da composição em pintura em uma passagem que quase poderia ter sido escrita por Wölfflin: "0 tipo seguinte de arranjo ainda continua inteiramente arquitetônico, uma justaposição homogênea de figuras, ou uma oposição regular e a conjunção simétrica das figuras entre si, com suas atitudes e movimentos. A forma piramidal do grupo é muito comum neste caso ... Inclusive na Madonna Sistina, este tipo de agrupamento ainda permanece decisivo. Em geral, é reconfortante para os olhos, pois a pirâmide une por seu vértice o que de outro modo seria uma justaposição fragmentária, e dá ao grupo unidade interna". Mas o pintor que, como diz Hegel, usa de todos os meios disponíveis em sua arte, o pintor com "pictorização", ainda encontra mais possibilidades de desenvolvimento. Ao longo da evolução artística que Hegel examina à exaustão, a pintura holandesa do século XVII transforma-se num fim em si.
Valeria a pena reunir uma pequena antologia de passagens onde, cansado de adotar um tom seco, Hegel nos contempla com sua reação espontânea ã pintura. O ruído de trituração de seu moinho conceitual se cala, abrindo espaço para o verdadeiro amor pela obra de arte. Mais uma vez um rápido exemplo será suficiente: "Enquanto a arte clássica dá forma na apresentação de seu ideal apenas ao que é sólido, temos aqui, frente aos nossos olhos, expressões passageiras da Natureza em mutação, uma corrente, uma cachoeira, ondas espumantes do oceano, uma vida tranqüila com flashes casuais de vidros e pratos, etc., a forma externa da realidade espiritual nas situações mais específicas: uma mulher pondo linha na agulha sob a luz, um bando de ladrões congelados em movimento, o aspecto mais momentâneo de um gesto que passa rapidamente, o riso e a gargalhada de um camponês; Ostade, Teniers e Steen são mestres em tudo isto ..."Mas mesmo que o coração e a mente mantenham-se insatisfeitos, uma inspeção mais acurada nos reconcilia com eles. Pois cabe à arte da pintura e ao pintor nos deliciar e transportar. E, se de fato queremos saber o que uma pintura é, devemos olhar para estas pequenas figuras para dizer deste ou daquele mestre: agora ele realmente pode pintar ...
Hegel esteve nos Países Baixos e tomou-se de entusiasmo pela pintura holandesa. Enquanto sua descrição da arte italiana baseia-se em larga escala na obra fundamental de Rumohr, que acabara de ser editada, seus escritos sobre a Holanda esteiam-se inteiramente em sua própria observação. Talvez haja nisto um elemento ideológico. O catolicismo dos Nazarenos perturbou para muitos o prazer da descoberta recente dos chamados pintores "primitivos" italianos. Em contrapartida, na Holanda Hegel pôde desfrutar o triunfo do protestantismo nas e através das pinturas. "Não teria ocorrido a nenhum outro povo, sob outra circunstância qualquer, retratar temas como os que nos confronta a pintura holandesa, como o.conteúdo principal da obra de arte:' Hegel encontra a justificativa para a escolha de temas dos holandeses em "seu senso de liberdade auto-conquistada, através do qual atingiram bem-estar, conforto, integridade, espírito, esplendor e mesmo um orgulho em sua animada vida diária".
Podemos ver nesta glorificação do povo holandês um reflexo da idealização de Winckelmann sobre os gregos. E, assim como para aquele autor, um resultado do sistema hegeliano é que o florescimento de uma forma de arte traz consigo sua dissolução interna. A "cor mágica" da pintura acarreta uma inevitável transição para a música. Hegel também nos surpreende na análise desta forma de arte ao mostrar vivo entusiasmo por Mozart e por Rossini, que contrasta estranhamente com suas tentativas um tanto elaboradas de uma cOnstrução conceitual.
De qualquer forma, uma coisa é certa: em se tratando de Hegel, sua teoria estética das categorias constitui parte integral de seu sistema filosófico porque, como afirma em Aesthetics, "apenas o todo da filosofia pode ser equacionado com o conhecimento do universo como totalidade orgânica em si ... no interior deste mecanismo circular da necessidade científica, cada parte é, por um lado, um círculo girando sobre si mesmo e, por outro, tem conexão necessária e simultânea com outras partes -uma origem da qual deriva e um ponto à frente para onde se dirige, na medida em que engendra com fertilidade um "outro" de si, tomando-o acessível ao conhecimento científico".
Obviamente, há algo de tentador num sistema como este, onde todo fenômeno concebível, natural, espiritual ou histórico tem seu lugar. E exatamente por Hegel ter sido a última pessoa e aquela que construiu com maior consistência um sistema assim, sua filosofia não perdeu o efeito quando a influência da sua metafísica decresceu. Portanto, uma sucessão espiritual não está restrita aos filósofos que endossaram todas as definições de sua Encyclopaedia. Na verdade, sabe-se que Karl Marx, por exemplo, opôs-se à tese de Hegel da primazia do espírito -a antítese da primazia da matéria -para, usando o famoso duplo sentido da dialética, cancelar e manter o sistema (Aufheben). Esta foi à tentativa de maior influência, mas não a única, para secularizar a metafísica hegeliana como tal, sem com isto sacrificar a sinopse de todos os eventos históricos. Em meu livro, In Search of Cultural History, procurei mostrar como os campeões da cultura e da estética dos países de língua alemã deixaram-se enfeitiçar por Hegel. O esforço para "reconstruir" o espírito de época nas artes vai de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, Max Dvorak e Ervin Panofsky. Apesar de minha análise ser curta, não quero e nem posso repeti-Ia aqui. Um aspecto, entretanto, coloco de coração. Não desejo criar uma impressão de desrespeito de minha parte em relação a estes grandes mestres. Nem se pode repetir com freqüência que o melhor tributo a ser prestado a um erudito é levá-lo a sério e reavaliar suas linhas de argumento sempre. Seria o último a exigir que a arte e a história cultural desistissem da busca de relações entre as coisas e se contentassem com catalogação. Se este fosse meu objetivo, não me teria ligado em Hegel. O que me deteve não foi a crença na dificuldade de estabelecer relações entre as coisas mas, paradoxalmente, porque parece muito fácil fazê-las. A estrutura gigantesca da estética de Hegel serve, por si, como prova para esta tese. Apesar de seu virtuosismo evidente, já vimos como ele tentou, em sua explicação sobre a arte egípcia, escorregar do metafórico para o factual. Ou como ele relegou a figura de Apelles aos limites da arte grega para não entrar em choque com sua construção da seqüência histórica das artes.
Mesmo o historiador profissional sucumbe com facilidade à tentação de "corrigir a sorte". Todo retrato histórico é, em definitivo, e deve ser, seletivo. Portanto, é natural confinar-se ao que parece significativo e negligenciar o menos essencial. Meu amigo, Sir Karl Popper, o grande perito em metodologia científica, me fez sensível ao perigo de fascinação por estes cantos de sereia. O verdadeiro cientista não busca confirmação de suas hipóteses, antes fica à espreita de exemplos contraditórios. Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. O perigo da herança hegeliana repousa exatamente na tentação da facilidade de sua aplicação. Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível. "O artista deve comer", nos diz Lessing, e já que os artistas não podem pintar sem comer, certamente é possível basear um sistema de história da arte com credibilidade nesta necessidade universal.
Estas tentativas de interpretação me fazem lembrar da velha anedota do fazendeiro que vendeu um porco por trezentas coroas e estava confortavelmente sentado num bar com o saco de moedas a sua frente. Esvaziou-o sobre a mesa e passou a contá-las "Um, dois, três." Chegou a 10, a 50, 100 e começou a bocejar: 150, 180, 181. De repente, juntou as moedas e as recolocou no saco. "Que diabos está fazendo?", perguntaram seus companheiros. "Esteve certo até agora, então o resto também estará", respondeu o fazendeiro.
Imagino que eu não seria o primeiro, nem o único historiador da arte que gostaria de repetir a contagem. Ao contrário, já me perguntei diversas vezes se hoje, há quase um século e meio da morte de Hegel, minha polêmica em relação a certas interpretações da história talvez não sejam um caso de lutar contra moinhos de vento. Percebi que não se trata apenas de incriminar moinhos de vento, mas gigantes verdadeiros. Já mencionei os cinco gigantes principais por seus estranhos nomes _ transcendentalismo estético, coletivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico e relativismo _ todos relacionados ao gigante Proteus, pois mantêm-se constantes em toda metamorfose.
A idéia da transcendência da arte torna-se transparência na forma secularizada. Apesar de não ser mais a manifestação do espírito da auto-realização, a obra de arte ainda é vista como a expressão do espírito de uma época que, como tal, aparece visível através de sua superfície. O termo "expressão", com sua ambigüidade evasiva, facilita esta transição, permitindo ao historiador desvendar a filosofia de uma era, ou suas condições econômicas, através de uma obra de arte. Os dois métodos têm em comum a conexão com o coletivismo, pois o caminho conduz da obra de arte individual pela via do estilo, que agora pode ser interpretado como um sintoma, uma manifestação de classe, raça, cultura ou idade.
O determinismo assume agora um papel chave explícito, ou pelo menos implícito, neste método. Aí repousa a herança hegeliana: na pretensão de mostrar o estilo gótico como um resultado necessário do feudalismo ou da escolástica, ou que os três fenômenos são meras manifestações do mesmo princípio subjacente. Mas deve-se também reconhecer a existência de ligações diretas e indiretas entre estes fenômenos desiguais. É uma simples questão de localizar o ponto em que o trivial converte-se em absurdo, modificando um pouco uma das expressões favoritas de Hegel. O determinismo histórico encontrou tantos oponentes que a questão parecia estar resolvida, se uma questão fosse passível de resolução, Não é necessário decidir aqui qualquer coisa acerca do problema da causalidade, da validade das leis naturais ou de livre arbítrio para refutar a idéia de que o curso da história segue um desenvolvimento necessário. Desta forma, Manfred Eingen, vencedor do prêmio Nobel de Göttingen, enfatizou recentemente que se pode aceitar a validade das leis da natureza sem que isto seja razão suficiente para concluir sobre o curso irrevogável e predeterminado da história.
Freqüentemente gosto de comparar as influências multifárias que estão por trás da criação artística com a influência do clima sobre a vegetação. Ninguém negará a existência de tal influência. O fato de que a vegetação, por sua vez, afeta o clima pode também recomendar a comparação aos partidários da dialética. As variações climáticas podem inclusive ser conhecidas através da observação dos anéis anuais de uma velha árvore, Ainda assim, este cálculo teria uma validade limitada, uma vez que os efeitos mútuos não se restringem a estes dois fatores apenas. Vários outros fatores, impossíveis de calcular previamente ou de serem reconstruídos, estão em jogo. Vale lembrar a importação casual de um casal de coelhos que quase levou a uma completa devastação da vegetação. Não se pode deixar de lado a realidade dos acasos.
Sei que na segunda edição da Encyclopaedia Hegel explicou a famosa frase tirada de Philosophy of Law, "tudo que é racional (vernunftig) é verdadeiro e tudo que é verdadeiro é racional", para sua compreensão da realidade como "não apenas a mera existência empírica ... mesclada ao acaso, mas a existência que é inseparável do conceito de razão", 7 Porém; esta tentativa de salvação está definitivamente baseada em um argumento circular, pois, se o acaso não tem nada a ver com a filosofia, tampou- co tem com a história. De tempos em tempos, a história confirma o velho provérbio "Kleine Ursachen, grosse Wirkungen" (acontecimentos importantes começam como banalidades) -um dito verdadeiro que bane de uma vez por todas o fantasma do determinismo histórico.
Isto parece tão óbvio que se pode perguntar por que as pessoas resistem a esta percepção. Talvez o poder do acaso fira nossa auto-estima. Falamos de coincidência cega, estúpida ou sem sentido e achamos o azar, tanto na vida quanto na história, mais fácil de lidar se o vemos como o destino inevitável. Seria muito mais fácil se compartilhássemos do otimismo metafísico com o qual Hegel tenta nos convencer de uma vez por todas de que tudo o que acontece é para melhor. O desejo dá origem ao pensamento, em qualquer sentido que a fé num final feliz e predeterminado do jogo cósmico seja formulada. Supõe-se que nem todos os deterministas sejam otimistas também. Oswald Spengler, por exemplo, que tinha tanto em comum com Hegel, profetizou o declínio inevitável do mundo ocidental. Por outro lado, o fator essencial no otimismo metafísico é que não pode, nem deve haver nenhum declínio ou deterioração que não abra caminho para um novo tipo de desenvolvimento.
Acho que não estaria muito errado se descrevesse este relativismo como o dogma oficial, por assim dizer, do ensino contemporâneo de história da arte, na medida em que este se devota ao determinismo. Não se pode condenar o inevitável, mais do que um geólogo poderia condenar a Era Glacial. Por certo, levou algum tempo antes de os historiadores da arte adotarem esta atitude, que vai muito além de Hegel e sua idéia de nivelamento. Segundo Hegel, há um declínio natural mesmo que seja para servir ao progresso. Hoje considera-se científico erradicar o conceito de declínio do vocabulário da história da arte onde for possível, para distribuir cada uma das épocas anterior - mente condenadas em um lugar adequado na cadeia de desenvolvimento. A exigência de reconhecimento legal da arte gótica no século XVIII foi aceita até mesmo por, Hegel. Mais tarde, seguindo os passos de Buckhardt, Wölfflin reintegrou a arte barroca, Wickhoff defendeu a arte romana, Riegl a arte do fim da antiguidade e Max Dvorak, as pinturas das catacumbas e EI Greco. Walter Friedlander libertou completamente a arte maneirista do estigma do declínio e Millard Meiss empreendeu uma avaliação positiva da pintura do fim do trecento. Atualmente, volta-se a respeitar até mesmo o Salão da Pintura Francesa do século XIX, até há pouco considerado a essência do kitsch.
É inegável que aproveitamos muito destes esforços _ abandonamos preconceitos e aprendemos a olhar mais de perto. Sou uma pessoa pacífica e estou preparado para deixar cada um dos cinco gigantes ter seu brinquedo desde que se limite ao território reservado para si. Concederei assim, até mesmo ao otimismo metafísico, a realidade de uma forma de progresso que une a natureza à história. Compreendemos desde Darwin que em casos como este não há necessidade de teleologia; apenas para o cruel mecanismo de eliminação dos não adaptados. Talvez no campo da arte uma mutação casual também leve a uma solução altamente promissora que, por sua vez, conduza a uma seleção ulterior. A história da arte foi apresentada por linhas de desenvolvimento primeiro na Antigüidade, depois no Renascimento e também por Winckelmann. O que naquele tempo foi considerado declínio pode ser interpretado em sentido relativista como um outro processo de adaptação. Mas adaptação a quê? Afinal, nem toda coletividade, nem todo grupo faz demanda idêntica aos artistas e a seus padrões. Em relação a isto, meu prezado Julius von Schlosser insistia em não confundir a verdadeira história da arte com a história dos estilos ou idiomas artísticos. Certamente a história dos estilos serve melhor a tentativas de reconstrução hipotética do que a fenômenos de maestria artística. Até mesmo uma obra de mestre não independe de uma constelação favorável de circunstâncias. Mas, neste sentido, concordo com o transcendentalismo estético -a atividade artística mais elevada ergue-se a esferas que, mesmo em princípio, desafiam a análise científica.
A continuidade de tópicos nos temas levantados por Hegel me parece indiscutível. Mas tornam-se batatas quentes somente quando em ligação com a situação atual da arte. Aqui é necessário voltar à ambigüidade intrínseca da palavra "história", já que esta se insinuou no título desta palestra. Hegel e a História da Arte pode ser compreendido como uma referência às relações do autor com a historiografia da ar- te, como discuti aqui. Mas estas palavras também podem subentender a influência de Hegel no desenvolvimento da própria arte. E esta é, sem dúvida, uma questão de maior peso.
Não podemos jamais esquecer aquilo que a maneira de escrever a história pode produzir no curso futuro dos acontecimentos. E é este tipo de feedback que Hegel provavelmente descreveria como dialético -o que importa para a decisiva influência da filosofia da história. Hegel via na arte mais do que um reflexo do divino. Via também um aspecto do processo contínuo de criação que atravessa o artista. O papel designado na antiguidade clássica ao poeta atribui-se daqui em diante a todo verdadeiro artista. Ele é um vidente, um profeta, não apenas um porta-voz de Deus, mas alguém que O ajuda a alcançar Sua autoconsciência.
Em palestras sobre filosofia da história, Hegel nos coloca _ mais explicitamente do que naquelas onde o tema é a estética -sua concepção do papel histórico desta missão divina. É verdade que suas reflexões sobre o que chamava de "indivíduos históricos mundiais" referem-se de imediato a líderes políticos. Mais que qualquer outro, Hegel tinha em mente Napoleão, que preservou os feitos da Revolução Francesa e superou-a. Numa famosa carta após a batalha de Jena, Hegel o descreveu como "esta alma do mundo". 10 Mas, quando Hegel fala de grandes homens, estamos autorizados a incluir também os artistas. De qualquer forma, estes não se deixariam excluir. Segundo Hegel, é tarefa do que ele chama "estes gerentes de negócios do Espírito do Mundo estar consciente do próximo passo necessário a ser dado pelo mundo. Fazer deste passo seu objetivo e devotar sua energia a isto" ..."Eles representam a espécie seguinte, já pré-figurada internamente como tal." (p. 46)
Obviamente não cabe aos simples mortais reconhecer e compreender esta antecipação do futuro no presente. Portanto, só se pode tirar uma conclusão da filosofia hegeliana: qualquer que seja o objetivo do Espírito do Mundo, deve ser algo de novo. Assim, o velho é depreciado, enquanto que o desconhecido, o não experimentado, pelo menos traz consigo a possibilidade de abrigar as sementes do futuro. Ser rejeitado em sua época torna-se a marca do gênio. Os grandes mestres devem estar à frente do seu tempo, pois se não estivessem não seriam grandes mestres.
Aqueles de nós que não percebem as mudanças de estilo, de tendências e das modas como uma revelação de propósitos mais elevados devem-se perguntar como poderão realmente saber o que o futuro apreciará. De fato, deveríamos até nos perguntar por que supomos que a próxima geração terá necessariamente melhor sabor que a nossa. Mas para quem endossa o otimismo metafísico de Hegel, o processo de seleção passou do presente para o futuro. Apenas o sucesso do futuro conta como válido, como verdadeiro, real, um teste da Vontade Divina. Criticar os acontecimentos contemporâneos torna-se, teoricamente, impossível porque tal crítica sempre incorre no perigo de revelar-se como blasfêmia no futuro. Tudo que resta ao crítico é tentar ver em que direção o vento sopra. Como mostrou Popper, um gigante mais perigoso assoma de trás do otimismo metafísico: o oportunismo metafísico.
Não é meu desejo, nem de Popper, assegurar que a filosofia do progresso na arte, a teoria do avant-garde, tirou inspiração e nutriu-se exclusivamente da filosofia de Hegel. Mas creio ser possível demonstrar a contribuição essencial feita pela tradição hegeliana. Em outra ocasião, chamei atenção para uma observação feita por Heinrich Heine, que derivou esta conseqüência para a crítica de arte da filosofia de Hegel. Heine via Hegel como o maior filósofo alemão desde Leibniz, acima de Kant, e discordou de críticos que no Salão de Paris de 1831- ano da morte de Hegel -censuraram um quadro de Descamps por ser mal feito. Ele insistiu no ponto de que "todo artista original, e sobretudo todo gênio artístico, deve ser julgado por seus próprios padrões estéticos ...Cores e formas ...não são mais que símbolos da Idéia, símbolos que surgem na mente do artista quando tomado pelo sagrado Espírito do Mundo". Heine fala da servidão mística do artista e, em vista desta falta de liberdade, qualquer crítica torna-se pedantismo arrogante.
É verdade que no campo da crítica de arte os críticos levaram muito tem- po para admitir a derrota e para chegar ao que Hegel teria chamado de auto-anulação da crítica de arte. Mas todas as sucessivas ondas de revolução artística do século XIX ocasionaram um soerguimento do relativismo otimista. A crença no progresso polarizou o mundo político e o mundo das artes. Restou o ímpeto do avanço e a inércia dos reacionários. Nesta constelação, a tarefa de criticar não cabia ao crítico, sua missão agora era assistir à boa luta do movimento. O crítico tornou-se o arauto da nova era e fez o melhor para transformar estas profecias em realidade. Vale lembrar com que prazer os manifestos artísticos do início do século XX entregavam-se a uma retórica apocalíptica, anunciando um novo ocaso, uma nova era, uma distribuição. Neste caso, Hegel também proporcionou inspiração direta. Eckart von Sidow escreveu em um panfleto de 1920 sobre German Expressionist Culture and Painting: "podemos dizer, com poucas qualificações, que o Espírito Alemão encontrou contato imediato com a alma do mundo, como nos dias da Idade Média".
Não desejo ser mal compreendido. Esta declaração não fala contra o Expressionismo, mas contra sua escora metafísica no transcendentalismo estético. Admito inclusive que a fé metafísica pode de fato inspirar um artista ou um movimento artístico. Quase toda grande arte é religiosa e o elemento religioso na filosofia de Hegel também tinha seu efeito de inspiração. Creio que o historiador da arte de nosso século tem de estudar Hegel, tanto quanto o estudioso da arte eclesiástica da Idade Média devia conhecer a Bíblia. Somente desta maneira ele poderá, por exemplo, aprender a compreender o surgimento triunfante da moderna arquitetura e sua crise atual.
Vejamos como Walter Gropius escreveu em 1923, em seu artigo The Idea and The Structure of The National Bauhaus: "A atitude de um período torna-se cristalizada para o mundo em suas edificações, pois nestas, tanto os recursos materiais quanto espirituais de uma época encontram sua expressão simultânea". 12 Conhecemos o tipo de expressão com que ele sonhava através do belo discurso feito por ele na abertura da exibição das obras dos estudantes, na Bauhaus: "Em lugar de organizações acadêmicas espalhando-se, assistiremos ao surgimento de pequenas ligas secretas e auto-suficientes, alojamentos, oficinas, associações, com o propósito de guardar o mistério que é a essência da fé, dando-lhe forma artística, até quando estes grupos isolados estarão fundidos mais uma vez por uma envolvente e vigorosa visão espiritual que deve, eventualmente, ativar sua manifestação em um grande Gesamkunstwerk, combinando todas as artes. Esta grande criação comunal, esta catedral do futuro iluminará, por sua vez, com sua radiação até os menores objetos do cotidiano".13
Espero que vocês também sintam o alcance intoxicante destas palavras de um grande arquiteto. Entretanto, uma intoxicação é freqüentemente seguida por uma "ressaca". E, como se sabe, não tivemos que esperá-la por muito tempo. Há poucos meses, Sir John Summerson, um dos mais destacados críticos e historiador da arquitetura da Inglaterra, por ocasião de sua premiação com a Medalha de Ouro do Royal Institute of British Architects, falou sobre s~u começo como um defensor ardoroso da moderna arquitetura na Inglaterra e ressaltou que ele considera o otimismo naive em seus artigos iniciais totalmente repelente.14 Outro proeminente crítico inglês confessou com franqueza, perante o mesmo fórum, que durante a luta pela arquitetura moderna ele algumas vezes elogiou trabalhos que não achava tão bons, pelo simples fato de serem modernos, não reacionários. 15 Estas confissões merecem o maior respeito e, na verdade, hoje em dia devemos receber bem todos os debates que ocorrem, onde quer que a arquitetura seja praticada e ensinada. É através do encontro de argumentos e contra-argumentos que aprendemos com os erros das últimas décadas.
Nas artes visuais -pintura e escultura -a volta ao debate crítico não será tão fácil. Afinal, estas carecem do critério prático ao qual tais obras devem fazer justiça. Neste caso, o crítico é jogado contra si próprio. Naturalmente, não podemos exigir que o crítico não tenha sonhos para o futuro e preconceitos. Mas, em teoria, ele nunca tem o direito de operar com slogans do tipo "Nossa Era", e menos ainda com "Eras Futuras".
Foi lmmanuel Kant quem insistiu na doutrina séria e assustadora de que nada e ninguém pode nos aliviar do peso da responsabilidade moral por nosso julgamento: nem mesmo uma teofania com,o Hegel via na história. Diz ele: "Pois, qualquer que seja a forma pela qual um Ser possa ser descrito como Divino ... e pareça mesmo sê-lo ..:', isto não pode absolver ninguém do dever "de julgar por si se lhe cabe ver este Ser como um Deus e adorá-lo como tal".16 Talvez Kant exija mais que o humanamente possível, e muito seria feito caso a descoberta de que Kant está certo ganhasse espaço no mundo da arte.
Autor: Ernest Gombrich – Tradução de Teresa da Costa
“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. Se acreditarmos no que dizem os psicólogos, os filhos se rebelam porque querem, e precisam mesmo, romper com a influência toda poderosa da autoridade paterna. Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.”
Descrevi Hegel como o pai da história da arte. Este papel é geralmente atribuído a Johann Joachim Winckelmann e sua obra Kunstgeschichte des Altertums (História da Arte Antiga) de 1764. Parece-me, entretanto, que Lectures on Aesthetics, 1820-29, de Hegel, pode ser considerado o documento de fundação do estudo moderno da arte, na medida em que contém a primeira tentativa de examinar e de sistematizar o universo total da história da arte, aliás, de todas as artes. O próprio Hegel via Winckelmann como um dos homens que “no campo das artes foi capaz de despertar um novo órgão, de abrir espaço para métodos totalmente novos de encarar a mente humana”. Mas o conceito de Winckelmann da arte era bem diferente do de Hegel. Para ele, a essência da arte está no ideal grego e, assim como seu antecessor Vasari escreveu sobre o renascimento deste ideal artístico, Winckelmann estava envolvido com o desenvolvimento desta arte exemplar em absoluta perfeição. Ao mesmo tempo ele via seu trabalho como um Lehrgebaiide, um tratado teórico com o objetivo de demonstrar, através do exemplo da arte grega, o que era a beleza. Hegel, para simplificar por um instante, incorporou esta teoria ao seu sistema filosófico, mas restringiu o alcance de sua validade. O mérito de ter dado forma clássica à beleza sensual foi sem dúvida para os gregos, mas o classicismo representa apenas uma fase da arte, assim como a história da arte não pode ser maior que a História.
Gostaria de tentar formular brevemente o que Hegel apropriou de Winckelmann e o modo pelo qual ele ampliou o alcance do sistema estático para criar a história da arte tal como a conhecemos nos dias de hoje. Ele encontrou três idéias fundamentais em Winckelmann e as anexou a sua própria estrutura de idéias. A mais importante dentre elas é a firme crença na divina dignidade da arte. Assim como Winckelmann celebra, na verdade, a presença visível do divino no trabalho do Homem, em seu famoso hino à beleza do Apollo de Belvedere, Hegel via em toda arte uma manifestação de valores transcendentais. Este é um ponto de vista conscientemente rejeitado por Platão, mas resgatado pelo neo-platonismo para a vida intelectual européia, pois credita ao artista a habilidade de olhar para a Idéia e revelá-la aos outros. Talvez eu devesse chamar esta fé metafísica na arte de "transcendentalismo estético", ressaltando, entretanto, não confundi-lo com a estética transcendental de Kant. Este transcendentalismo estético, com um toque de neo-platonismo, aparece menos pronunciado em Winckelmann que na filosofia de seu amigo e rival, Anton Raphael Mengs, ainda que o culto à beleza de Winckelmann retire daí sua justificativa.
A segunda idéia fundamental absorvida por Hegel pode ser descrita como "coletivismo histórico". Designo deste modo papel destinado ao coletivo, à nação. Para Winckelmann, a arte grega não é tanto obra de mestres individuais quanto à expressão ou o reflexo do espírito grego, onde o conceito de espírito ainda não contém a implicação metafísica conferida por Hegel. Neste caso, o conceito de espírito encontra-se mais próximo do "Esprit des Nations" de Montesquieu.
Em terceiro lugar, mesmo para Winckelmann esta expressão consumada é o resultado final de um desenvolvimento cuja necessidade intrínseca é inteligível. Os estágios da arte grega, a progressão do estilo levaraI1l ao que Winckelmann chama de "o belo estilo", atravessando a fase do estilo nobre ou austero que conduz inevitavelmente a fazer concessões ao prazer sensual, até o declínio. Neste terceiro aspecto fala-se de "determinismo histórico" _ a explicação de como em toda a sua perfeição a arte grega traz em seu bojo até mesmo as sementes de sua decadência.
Claro está que este determinismo é até certo ponto incompatível com aquilo que Winckelmann sentia ser a sua missão: desafiar alguém a competir com as obras gregas e o retorno à Idade de Ouro. Esta falha na doutrina de Winckelmann era mais evidente para seus contemporâneos, na medida em que estes lutavam para ganhar consciência da identidade independente de sua arte nacional. Penso aqui antes em Herder, mas também em Schiller, cujo ensaio Über Naive und Sentimentalzsche Dzchtung tenta fazer justiça à Idade de Ouro da Grécia Clássica, sem vê-Ia como absoluta.
Afinal, aqueles eram os anos em que este antigo sonho da Idade de Ouro tornou-se inexplicavelmente o assunto do momento. Parecia que a razão humana precisava apenas controlar as rédeas para fazer o sonho tornar-se realidade. Obviamente estou falando da Revolução Francesa, que Hegel via também como um evento virtualmente cósmico: "Pois enquanto o sol brilhava no firmamento e os planetas giravam em torno deste, não se viu o Homem firmar-se em sua cabeça, em seus pensamentos, e construir uma realidade em acordo ...Todos os seres pensantes celebraram esta era ... um entusiasmo do espírito encheu o mundo de admiração, como se o divino tivesse finalmente chegado a uma verdadeira reconciliação com o mundo", diz ele em Philosophy of History. (p. 529) .
Estou certo que a filosofia de Hegel, que eu chamaria de "otimismo metafísico”, só pode ser realmente compreendida em relação a este evento. Como alguns de seus contemporâneos, ele via os desenvolvimentos anteriores ao triunfo da razão do ponto de vista de um evento climático. Mesmo nos estágios da evolução natural, da matéria inanimada passando pelas plantas e pelo reino animal até o Homem, ele encontrou a confirmação de que o processo histórico foi, em sua totalidade, um desenvolvi- mento necessário que levou à evolução do espírito de auto-conhecimento.
Dentre outras idéias, Hegel certamente adotou a crença de que a arte detém um papel importante no processo cósmico de seu amigo de infância, Schelling. As três passagens sobre a religião da arte contidas na difícil obra inicial de Hegel, The Phenomenology (1806), encontram-se embutidas em termos tão abstratos, que a verdadeira história da arte não está em jogo ali. Entretanto, me parece que as três idéias fundamentais de Winckelmann estão presentes sob as abstrações, tanto em The Phenomenology quanto na obra seguinte, Encyclopaedia (1817). Nesta, a arte também é essencialmente teofania, ato de desvelar o divino, ligada ao coletivo histórico. Nas palavras de Hegel, "a obra de arte só pode ser uma expressão de Deus se ...tira e extrai ...sem adulteração ...o espírito habitante da nação". (Encyclopaedia, p. 462)
Portanto, assim como o transcendentalismo estético e o coletivismo são elevados ao status de princípios dinâmicos, a lógica do desenvolvimento em Winckelmann é elevada ao determinismo lógico. Porque a arte também toma parte na auto-criação do espírito, que acontece com a força constrangedora de um silogismo. Da mesma: forma que na história da arte, trata-se de "revelar a verdade ... que está manifesta na história do mundo".
O otimismo metafísico proclamado nestas palavras traz agora consigo um outro princípio não menos fundamental à concepção de Hegel da história da arte e à interpretação dos demais acontecimentos da história. Refiro-me ao princípio do "relativismo", um resultado da dialética na obra hegeliana. No que concerne à história da arte, este relativismo dialético, por si relativo, só se torna importante em Lecture on Aesthetics.
Estas quatro palestras feitas por Hegel em Berlim chegaram ao nosso conhecimento através da reorganização de seu aluno, Hotho, para a qual usou os rascunhos de Hegel e anotações que os estudantes fizeram. Talvez, por esta razão, não se deva considerar cada palavra, mas o todo que configura indiscutível autenticidade. Como outros trabalhos de Hegel, estas palestras não são de fácil leitura. A apresentação abstrata, que não preciso exemplificar, torna-se, com freqüência, obscura. Mas quando o leitor está prestes a perder a paciência, às vezes é acalmado por uma passagem que parece estar enraizada na experiência viva.
Hegel tinha uma sensibilidade genuína para a pintura e, incidentalmente, também para a música. Mas seu conhecimento da verdadeira história da arte era tão escasso que ele se deixou lograr pela crença de que o túmulo do conde Engelbert II von Nassau, em Breda, era obra de Michelangelo. Contudo, Hegel tinha clara noção do que ele chamava de as exigências da erudição, "a exata familiaridade com o amplo domínio da obra de arte individual, antiga ou moderna". Segundo ele, a erudição em termos de arte demanda ainda "uma vasta riqueza do histórico e também conhecimento minucioso. Na medida em que a individualidade da obra de arte relaciona-se com algo individual, exige conhecimento detalhado se é para ser entendida e explicada". Ele fala com gratidão da atividade dos especialistas, sem deixar de ressaltar que estes, ocasionalmente, limitam seu conhecimento da obra de arte aos aspectos puramente externos, "tendo pouca noção" da verdadeira natureza da obra de arte ..."sem saber o valor de estudos mais profundos, eles os desprezam". (A I 56) Para Hegel, estes estudos mais profundos eram o que importava. Ele tinha como objetivo provar a validade do que para ele era a crença essencial e reconfortante na razão universal, mostrando como a história da arte podia ser percebida em termos daqueles princípios firmemente estabelecidos e que determinavam todos os acontecimentos na sua filosofia. Mesmo onde um empreendimento como este parece mal orientado, o leitor não pode deixar de ser afetado pela consistência com que Hegel dedica-se a extrair o significado atribuído a cada forma de arte, a cada época, a cada estilo. Esta mesma consistência foi necessária para ajudar a enfatizar o cerne de sua doutrina, a chamada dialética que estabeleceu com firmeza o otimismo meta físico no relativismo.
Esta relação pode ser melhor explicada se nos referirmos mais uma vez ao classicismo da antiguidade, que para Hegel culminou na escultura grega, já que, como forma de arte, a escultura coloca-se em algum ponto entre a arquitetura, esta inextricavelmente ligada à matéria, e a pintura, que representa o mais avançado processo da espiritualização, cujo verdadeiro tema é a luz -um pensamento que talvez origine- se em Herder.
Para Hegel, mesmo a pintura representa apenas uma fase a ser ultrapassada antes de chegar à música, uma forma de arte quase completamente desmaterializada. Por sua vez, a música deve ceder espaço à poesia, que lida com significado puro. O valor de todas as artes, entretanto, é mais uma vez relativo, porque "a arte está longe de ser a expressão mais avançada do espírito"; é dissolvida na reflexão e substituída por pensamento puro, pela filosofia. Como resultado disto, a arte pertence ao passado.
Assim, para Hegel, a arte da antiguidade, tal como vista por J. J. Winckelmann, constitui com certeza o pivô da verdadeira história da arte, mas sua perfeição só foi possível durante uma fase de tempo espiritual limitado, tanto quanto foi possível representar os deuses como seres visíveis. O que precede a arte da antiguidade é uma fase de menor consistência: a arte oriental. Hegel a chama de pré-arte (Yórkunst) e, seguindo o neo-platônico Creuzer, atribui a esta uma forma particular de simbolismo ainda não adequada ao espírito.4 Hegel teve a sorte, ou o azar, de escrever sobre a arte do Egito Antigo pouco antes de os hieróglifos serem decifrados e, portanto, antes que a imagem da civilização egípcia fosse radicalmente alterada. Para Hegel, o Egito "era a terra do símbolo e encarrega-se da tarefa espiritual de auto-decifração do espírito, sem, na verdade, alcançar seu objetivo. Os problemas permanecem não resolvidos e a solução que podemos dar consiste então em mera interpretação de enigmas da arte egípcia e sua obra simbólica como um problema indecifrado pelos egípcios". Podemos mencionar a esfinge como um símbolo para este significado adequado do espírito egípcio. Ela é, como foi, um símbolo do simbólico mesmo ... são corpos animais em repouso dos quais irrompem corpos humanos, formando assim a parte superior do corpo ...O espírito humano está tentando abrir seu caminho para além da força bruta e do poder animal, sem atingir um retrato perfeito de sua própria liberdade e de sua forma animada."
Assim, um monumento de arte inexplicado torna-se, para Hegel, uma metáfora para o espírito de uma época inteira. E, uma vez firme na opinião de que naquele tempo o espírito, como a esfinge, permanecia acorrentado ao animal, ele afirmou também que "os egípcios construíram seus edifícios religiosos em torres do mesmo modo instintivo que as abelhas fazem os seus alvéolos ... A autoconsciência ainda não atingiu a fruição, ainda não completou-se em si, mas força, busca, conjectura, produz continuamente sem chegar à satisfação absoluta e, portanto, sem descanso".
Não é difícil perceber o quanto esta imagem dramática do espírito em luta deve ao princípio da dialética, porque esta representa essencialmente a negação do ideal clássico que Hegel e Winckelmann viam traduzidas em realidade na arte da Grécia Antiga. Contudo, sem levar em conta a freqüência com que Hegel referia-se a Winckelmann em passagens a este respeito, ele sabia com notável lucidez que os sessenta anos que o separavam de seu mestre transformaram radicalmente a imagem da escultura grega. A descoberta da escultura de Aegena, sobretudo o Partenon, alterou inevitavelmente a ênfase. Hegel foi um dos primeiros a menosprezar de fato o Apollo de Belvedere com uma piada de um jornal inglês que o descrevia como um "janota teatral" e a Laokoon como uma obra tardia, declinando já para o maneirismo. Talvez Hegel não desse muita importância a estas obras. Ele nunca esteve na Itália e buscou razões para explicar "por que a escultura da antiguidade nos deixa de cena forma frios ... sentimo-nos imediatamente em casa com a pintura ...nos quadros vemos algo que funciona e é ativo em nosso interior".
Apollo BelvedereUm ponto crucial na visão de Hegel da história era a idéia de que a escultura pertencia à antiguidade pagã e a pintura, à era cristã, chamada por ele de era romântica. Naturalmente esta sua idéia valia-se de uma coincidência: as estátuas de mármore sobrevivem mais facilmente que as pinturas. Sem dúvida, Hegel sabia que os gregos da antiguidade tinham em relação a pintores como Zeuxis e Apelles a mesma estima que nutriam por seus escultores, e não estava satisfeito com esta interpretação da pintura como uma forma de arte subjetiva, romântica. Mas, já que, como ele diz prudentemente, a essência do panorama grego corresponde mais de peno "ao princípio da escultura do que a qualquer outra arte ...o atraso da pintura em relação à escultura é o que se pode esperar". Seja como for, os esforços de Hegel para examinar cada forma de arte segundo sua habilidade de expressar certos valores espirituais levaram-no a descrever o meio do pintor com clareza raramente igualada, antes ou depois, na história.
Para nós, a noção de "pictorização" liga-se ao nome de Heinrich Wölfflin, que, em seu Principles of Art History, descreveu tão articuladamente o desenvolvimento da escultura à pintura. Devemos lembrar que Hegel também acreditava que o escultural necessariamente precederia o "pictorial". Assim, Hegel fala do elemento plástico-escultural em pintura e coloca os problemas da composição em pintura em uma passagem que quase poderia ter sido escrita por Wölfflin: "0 tipo seguinte de arranjo ainda continua inteiramente arquitetônico, uma justaposição homogênea de figuras, ou uma oposição regular e a conjunção simétrica das figuras entre si, com suas atitudes e movimentos. A forma piramidal do grupo é muito comum neste caso ... Inclusive na Madonna Sistina, este tipo de agrupamento ainda permanece decisivo. Em geral, é reconfortante para os olhos, pois a pirâmide une por seu vértice o que de outro modo seria uma justaposição fragmentária, e dá ao grupo unidade interna". Mas o pintor que, como diz Hegel, usa de todos os meios disponíveis em sua arte, o pintor com "pictorização", ainda encontra mais possibilidades de desenvolvimento. Ao longo da evolução artística que Hegel examina à exaustão, a pintura holandesa do século XVII transforma-se num fim em si.
Valeria a pena reunir uma pequena antologia de passagens onde, cansado de adotar um tom seco, Hegel nos contempla com sua reação espontânea ã pintura. O ruído de trituração de seu moinho conceitual se cala, abrindo espaço para o verdadeiro amor pela obra de arte. Mais uma vez um rápido exemplo será suficiente: "Enquanto a arte clássica dá forma na apresentação de seu ideal apenas ao que é sólido, temos aqui, frente aos nossos olhos, expressões passageiras da Natureza em mutação, uma corrente, uma cachoeira, ondas espumantes do oceano, uma vida tranqüila com flashes casuais de vidros e pratos, etc., a forma externa da realidade espiritual nas situações mais específicas: uma mulher pondo linha na agulha sob a luz, um bando de ladrões congelados em movimento, o aspecto mais momentâneo de um gesto que passa rapidamente, o riso e a gargalhada de um camponês; Ostade, Teniers e Steen são mestres em tudo isto ..."Mas mesmo que o coração e a mente mantenham-se insatisfeitos, uma inspeção mais acurada nos reconcilia com eles. Pois cabe à arte da pintura e ao pintor nos deliciar e transportar. E, se de fato queremos saber o que uma pintura é, devemos olhar para estas pequenas figuras para dizer deste ou daquele mestre: agora ele realmente pode pintar ...
Hegel esteve nos Países Baixos e tomou-se de entusiasmo pela pintura holandesa. Enquanto sua descrição da arte italiana baseia-se em larga escala na obra fundamental de Rumohr, que acabara de ser editada, seus escritos sobre a Holanda esteiam-se inteiramente em sua própria observação. Talvez haja nisto um elemento ideológico. O catolicismo dos Nazarenos perturbou para muitos o prazer da descoberta recente dos chamados pintores "primitivos" italianos. Em contrapartida, na Holanda Hegel pôde desfrutar o triunfo do protestantismo nas e através das pinturas. "Não teria ocorrido a nenhum outro povo, sob outra circunstância qualquer, retratar temas como os que nos confronta a pintura holandesa, como o.conteúdo principal da obra de arte:' Hegel encontra a justificativa para a escolha de temas dos holandeses em "seu senso de liberdade auto-conquistada, através do qual atingiram bem-estar, conforto, integridade, espírito, esplendor e mesmo um orgulho em sua animada vida diária".
Podemos ver nesta glorificação do povo holandês um reflexo da idealização de Winckelmann sobre os gregos. E, assim como para aquele autor, um resultado do sistema hegeliano é que o florescimento de uma forma de arte traz consigo sua dissolução interna. A "cor mágica" da pintura acarreta uma inevitável transição para a música. Hegel também nos surpreende na análise desta forma de arte ao mostrar vivo entusiasmo por Mozart e por Rossini, que contrasta estranhamente com suas tentativas um tanto elaboradas de uma cOnstrução conceitual.
De qualquer forma, uma coisa é certa: em se tratando de Hegel, sua teoria estética das categorias constitui parte integral de seu sistema filosófico porque, como afirma em Aesthetics, "apenas o todo da filosofia pode ser equacionado com o conhecimento do universo como totalidade orgânica em si ... no interior deste mecanismo circular da necessidade científica, cada parte é, por um lado, um círculo girando sobre si mesmo e, por outro, tem conexão necessária e simultânea com outras partes -uma origem da qual deriva e um ponto à frente para onde se dirige, na medida em que engendra com fertilidade um "outro" de si, tomando-o acessível ao conhecimento científico".
Obviamente, há algo de tentador num sistema como este, onde todo fenômeno concebível, natural, espiritual ou histórico tem seu lugar. E exatamente por Hegel ter sido a última pessoa e aquela que construiu com maior consistência um sistema assim, sua filosofia não perdeu o efeito quando a influência da sua metafísica decresceu. Portanto, uma sucessão espiritual não está restrita aos filósofos que endossaram todas as definições de sua Encyclopaedia. Na verdade, sabe-se que Karl Marx, por exemplo, opôs-se à tese de Hegel da primazia do espírito -a antítese da primazia da matéria -para, usando o famoso duplo sentido da dialética, cancelar e manter o sistema (Aufheben). Esta foi à tentativa de maior influência, mas não a única, para secularizar a metafísica hegeliana como tal, sem com isto sacrificar a sinopse de todos os eventos históricos. Em meu livro, In Search of Cultural History, procurei mostrar como os campeões da cultura e da estética dos países de língua alemã deixaram-se enfeitiçar por Hegel. O esforço para "reconstruir" o espírito de época nas artes vai de Carl Schnaase a Jacob Burckhardt, Heinrich Wölfflin, Karl Lamprecht, Alois Riegl, Max Dvorak e Ervin Panofsky. Apesar de minha análise ser curta, não quero e nem posso repeti-Ia aqui. Um aspecto, entretanto, coloco de coração. Não desejo criar uma impressão de desrespeito de minha parte em relação a estes grandes mestres. Nem se pode repetir com freqüência que o melhor tributo a ser prestado a um erudito é levá-lo a sério e reavaliar suas linhas de argumento sempre. Seria o último a exigir que a arte e a história cultural desistissem da busca de relações entre as coisas e se contentassem com catalogação. Se este fosse meu objetivo, não me teria ligado em Hegel. O que me deteve não foi a crença na dificuldade de estabelecer relações entre as coisas mas, paradoxalmente, porque parece muito fácil fazê-las. A estrutura gigantesca da estética de Hegel serve, por si, como prova para esta tese. Apesar de seu virtuosismo evidente, já vimos como ele tentou, em sua explicação sobre a arte egípcia, escorregar do metafórico para o factual. Ou como ele relegou a figura de Apelles aos limites da arte grega para não entrar em choque com sua construção da seqüência histórica das artes.
Mesmo o historiador profissional sucumbe com facilidade à tentação de "corrigir a sorte". Todo retrato histórico é, em definitivo, e deve ser, seletivo. Portanto, é natural confinar-se ao que parece significativo e negligenciar o menos essencial. Meu amigo, Sir Karl Popper, o grande perito em metodologia científica, me fez sensível ao perigo de fascinação por estes cantos de sereia. O verdadeiro cientista não busca confirmação de suas hipóteses, antes fica à espreita de exemplos contraditórios. Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. O perigo da herança hegeliana repousa exatamente na tentação da facilidade de sua aplicação. Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível. "O artista deve comer", nos diz Lessing, e já que os artistas não podem pintar sem comer, certamente é possível basear um sistema de história da arte com credibilidade nesta necessidade universal.
Estas tentativas de interpretação me fazem lembrar da velha anedota do fazendeiro que vendeu um porco por trezentas coroas e estava confortavelmente sentado num bar com o saco de moedas a sua frente. Esvaziou-o sobre a mesa e passou a contá-las "Um, dois, três." Chegou a 10, a 50, 100 e começou a bocejar: 150, 180, 181. De repente, juntou as moedas e as recolocou no saco. "Que diabos está fazendo?", perguntaram seus companheiros. "Esteve certo até agora, então o resto também estará", respondeu o fazendeiro.
Imagino que eu não seria o primeiro, nem o único historiador da arte que gostaria de repetir a contagem. Ao contrário, já me perguntei diversas vezes se hoje, há quase um século e meio da morte de Hegel, minha polêmica em relação a certas interpretações da história talvez não sejam um caso de lutar contra moinhos de vento. Percebi que não se trata apenas de incriminar moinhos de vento, mas gigantes verdadeiros. Já mencionei os cinco gigantes principais por seus estranhos nomes _ transcendentalismo estético, coletivismo histórico, determinismo histórico, otimismo metafísico e relativismo _ todos relacionados ao gigante Proteus, pois mantêm-se constantes em toda metamorfose.
A idéia da transcendência da arte torna-se transparência na forma secularizada. Apesar de não ser mais a manifestação do espírito da auto-realização, a obra de arte ainda é vista como a expressão do espírito de uma época que, como tal, aparece visível através de sua superfície. O termo "expressão", com sua ambigüidade evasiva, facilita esta transição, permitindo ao historiador desvendar a filosofia de uma era, ou suas condições econômicas, através de uma obra de arte. Os dois métodos têm em comum a conexão com o coletivismo, pois o caminho conduz da obra de arte individual pela via do estilo, que agora pode ser interpretado como um sintoma, uma manifestação de classe, raça, cultura ou idade.
O determinismo assume agora um papel chave explícito, ou pelo menos implícito, neste método. Aí repousa a herança hegeliana: na pretensão de mostrar o estilo gótico como um resultado necessário do feudalismo ou da escolástica, ou que os três fenômenos são meras manifestações do mesmo princípio subjacente. Mas deve-se também reconhecer a existência de ligações diretas e indiretas entre estes fenômenos desiguais. É uma simples questão de localizar o ponto em que o trivial converte-se em absurdo, modificando um pouco uma das expressões favoritas de Hegel. O determinismo histórico encontrou tantos oponentes que a questão parecia estar resolvida, se uma questão fosse passível de resolução, Não é necessário decidir aqui qualquer coisa acerca do problema da causalidade, da validade das leis naturais ou de livre arbítrio para refutar a idéia de que o curso da história segue um desenvolvimento necessário. Desta forma, Manfred Eingen, vencedor do prêmio Nobel de Göttingen, enfatizou recentemente que se pode aceitar a validade das leis da natureza sem que isto seja razão suficiente para concluir sobre o curso irrevogável e predeterminado da história.
Freqüentemente gosto de comparar as influências multifárias que estão por trás da criação artística com a influência do clima sobre a vegetação. Ninguém negará a existência de tal influência. O fato de que a vegetação, por sua vez, afeta o clima pode também recomendar a comparação aos partidários da dialética. As variações climáticas podem inclusive ser conhecidas através da observação dos anéis anuais de uma velha árvore, Ainda assim, este cálculo teria uma validade limitada, uma vez que os efeitos mútuos não se restringem a estes dois fatores apenas. Vários outros fatores, impossíveis de calcular previamente ou de serem reconstruídos, estão em jogo. Vale lembrar a importação casual de um casal de coelhos que quase levou a uma completa devastação da vegetação. Não se pode deixar de lado a realidade dos acasos.
Sei que na segunda edição da Encyclopaedia Hegel explicou a famosa frase tirada de Philosophy of Law, "tudo que é racional (vernunftig) é verdadeiro e tudo que é verdadeiro é racional", para sua compreensão da realidade como "não apenas a mera existência empírica ... mesclada ao acaso, mas a existência que é inseparável do conceito de razão", 7 Porém; esta tentativa de salvação está definitivamente baseada em um argumento circular, pois, se o acaso não tem nada a ver com a filosofia, tampou- co tem com a história. De tempos em tempos, a história confirma o velho provérbio "Kleine Ursachen, grosse Wirkungen" (acontecimentos importantes começam como banalidades) -um dito verdadeiro que bane de uma vez por todas o fantasma do determinismo histórico.
Isto parece tão óbvio que se pode perguntar por que as pessoas resistem a esta percepção. Talvez o poder do acaso fira nossa auto-estima. Falamos de coincidência cega, estúpida ou sem sentido e achamos o azar, tanto na vida quanto na história, mais fácil de lidar se o vemos como o destino inevitável. Seria muito mais fácil se compartilhássemos do otimismo metafísico com o qual Hegel tenta nos convencer de uma vez por todas de que tudo o que acontece é para melhor. O desejo dá origem ao pensamento, em qualquer sentido que a fé num final feliz e predeterminado do jogo cósmico seja formulada. Supõe-se que nem todos os deterministas sejam otimistas também. Oswald Spengler, por exemplo, que tinha tanto em comum com Hegel, profetizou o declínio inevitável do mundo ocidental. Por outro lado, o fator essencial no otimismo metafísico é que não pode, nem deve haver nenhum declínio ou deterioração que não abra caminho para um novo tipo de desenvolvimento.
Acho que não estaria muito errado se descrevesse este relativismo como o dogma oficial, por assim dizer, do ensino contemporâneo de história da arte, na medida em que este se devota ao determinismo. Não se pode condenar o inevitável, mais do que um geólogo poderia condenar a Era Glacial. Por certo, levou algum tempo antes de os historiadores da arte adotarem esta atitude, que vai muito além de Hegel e sua idéia de nivelamento. Segundo Hegel, há um declínio natural mesmo que seja para servir ao progresso. Hoje considera-se científico erradicar o conceito de declínio do vocabulário da história da arte onde for possível, para distribuir cada uma das épocas anterior - mente condenadas em um lugar adequado na cadeia de desenvolvimento. A exigência de reconhecimento legal da arte gótica no século XVIII foi aceita até mesmo por, Hegel. Mais tarde, seguindo os passos de Buckhardt, Wölfflin reintegrou a arte barroca, Wickhoff defendeu a arte romana, Riegl a arte do fim da antiguidade e Max Dvorak, as pinturas das catacumbas e EI Greco. Walter Friedlander libertou completamente a arte maneirista do estigma do declínio e Millard Meiss empreendeu uma avaliação positiva da pintura do fim do trecento. Atualmente, volta-se a respeitar até mesmo o Salão da Pintura Francesa do século XIX, até há pouco considerado a essência do kitsch.
É inegável que aproveitamos muito destes esforços _ abandonamos preconceitos e aprendemos a olhar mais de perto. Sou uma pessoa pacífica e estou preparado para deixar cada um dos cinco gigantes ter seu brinquedo desde que se limite ao território reservado para si. Concederei assim, até mesmo ao otimismo metafísico, a realidade de uma forma de progresso que une a natureza à história. Compreendemos desde Darwin que em casos como este não há necessidade de teleologia; apenas para o cruel mecanismo de eliminação dos não adaptados. Talvez no campo da arte uma mutação casual também leve a uma solução altamente promissora que, por sua vez, conduza a uma seleção ulterior. A história da arte foi apresentada por linhas de desenvolvimento primeiro na Antigüidade, depois no Renascimento e também por Winckelmann. O que naquele tempo foi considerado declínio pode ser interpretado em sentido relativista como um outro processo de adaptação. Mas adaptação a quê? Afinal, nem toda coletividade, nem todo grupo faz demanda idêntica aos artistas e a seus padrões. Em relação a isto, meu prezado Julius von Schlosser insistia em não confundir a verdadeira história da arte com a história dos estilos ou idiomas artísticos. Certamente a história dos estilos serve melhor a tentativas de reconstrução hipotética do que a fenômenos de maestria artística. Até mesmo uma obra de mestre não independe de uma constelação favorável de circunstâncias. Mas, neste sentido, concordo com o transcendentalismo estético -a atividade artística mais elevada ergue-se a esferas que, mesmo em princípio, desafiam a análise científica.
A continuidade de tópicos nos temas levantados por Hegel me parece indiscutível. Mas tornam-se batatas quentes somente quando em ligação com a situação atual da arte. Aqui é necessário voltar à ambigüidade intrínseca da palavra "história", já que esta se insinuou no título desta palestra. Hegel e a História da Arte pode ser compreendido como uma referência às relações do autor com a historiografia da ar- te, como discuti aqui. Mas estas palavras também podem subentender a influência de Hegel no desenvolvimento da própria arte. E esta é, sem dúvida, uma questão de maior peso.
Não podemos jamais esquecer aquilo que a maneira de escrever a história pode produzir no curso futuro dos acontecimentos. E é este tipo de feedback que Hegel provavelmente descreveria como dialético -o que importa para a decisiva influência da filosofia da história. Hegel via na arte mais do que um reflexo do divino. Via também um aspecto do processo contínuo de criação que atravessa o artista. O papel designado na antiguidade clássica ao poeta atribui-se daqui em diante a todo verdadeiro artista. Ele é um vidente, um profeta, não apenas um porta-voz de Deus, mas alguém que O ajuda a alcançar Sua autoconsciência.
Em palestras sobre filosofia da história, Hegel nos coloca _ mais explicitamente do que naquelas onde o tema é a estética -sua concepção do papel histórico desta missão divina. É verdade que suas reflexões sobre o que chamava de "indivíduos históricos mundiais" referem-se de imediato a líderes políticos. Mais que qualquer outro, Hegel tinha em mente Napoleão, que preservou os feitos da Revolução Francesa e superou-a. Numa famosa carta após a batalha de Jena, Hegel o descreveu como "esta alma do mundo". 10 Mas, quando Hegel fala de grandes homens, estamos autorizados a incluir também os artistas. De qualquer forma, estes não se deixariam excluir. Segundo Hegel, é tarefa do que ele chama "estes gerentes de negócios do Espírito do Mundo estar consciente do próximo passo necessário a ser dado pelo mundo. Fazer deste passo seu objetivo e devotar sua energia a isto" ..."Eles representam a espécie seguinte, já pré-figurada internamente como tal." (p. 46)
Obviamente não cabe aos simples mortais reconhecer e compreender esta antecipação do futuro no presente. Portanto, só se pode tirar uma conclusão da filosofia hegeliana: qualquer que seja o objetivo do Espírito do Mundo, deve ser algo de novo. Assim, o velho é depreciado, enquanto que o desconhecido, o não experimentado, pelo menos traz consigo a possibilidade de abrigar as sementes do futuro. Ser rejeitado em sua época torna-se a marca do gênio. Os grandes mestres devem estar à frente do seu tempo, pois se não estivessem não seriam grandes mestres.
Aqueles de nós que não percebem as mudanças de estilo, de tendências e das modas como uma revelação de propósitos mais elevados devem-se perguntar como poderão realmente saber o que o futuro apreciará. De fato, deveríamos até nos perguntar por que supomos que a próxima geração terá necessariamente melhor sabor que a nossa. Mas para quem endossa o otimismo metafísico de Hegel, o processo de seleção passou do presente para o futuro. Apenas o sucesso do futuro conta como válido, como verdadeiro, real, um teste da Vontade Divina. Criticar os acontecimentos contemporâneos torna-se, teoricamente, impossível porque tal crítica sempre incorre no perigo de revelar-se como blasfêmia no futuro. Tudo que resta ao crítico é tentar ver em que direção o vento sopra. Como mostrou Popper, um gigante mais perigoso assoma de trás do otimismo metafísico: o oportunismo metafísico.
Não é meu desejo, nem de Popper, assegurar que a filosofia do progresso na arte, a teoria do avant-garde, tirou inspiração e nutriu-se exclusivamente da filosofia de Hegel. Mas creio ser possível demonstrar a contribuição essencial feita pela tradição hegeliana. Em outra ocasião, chamei atenção para uma observação feita por Heinrich Heine, que derivou esta conseqüência para a crítica de arte da filosofia de Hegel. Heine via Hegel como o maior filósofo alemão desde Leibniz, acima de Kant, e discordou de críticos que no Salão de Paris de 1831- ano da morte de Hegel -censuraram um quadro de Descamps por ser mal feito. Ele insistiu no ponto de que "todo artista original, e sobretudo todo gênio artístico, deve ser julgado por seus próprios padrões estéticos ...Cores e formas ...não são mais que símbolos da Idéia, símbolos que surgem na mente do artista quando tomado pelo sagrado Espírito do Mundo". Heine fala da servidão mística do artista e, em vista desta falta de liberdade, qualquer crítica torna-se pedantismo arrogante.
É verdade que no campo da crítica de arte os críticos levaram muito tem- po para admitir a derrota e para chegar ao que Hegel teria chamado de auto-anulação da crítica de arte. Mas todas as sucessivas ondas de revolução artística do século XIX ocasionaram um soerguimento do relativismo otimista. A crença no progresso polarizou o mundo político e o mundo das artes. Restou o ímpeto do avanço e a inércia dos reacionários. Nesta constelação, a tarefa de criticar não cabia ao crítico, sua missão agora era assistir à boa luta do movimento. O crítico tornou-se o arauto da nova era e fez o melhor para transformar estas profecias em realidade. Vale lembrar com que prazer os manifestos artísticos do início do século XX entregavam-se a uma retórica apocalíptica, anunciando um novo ocaso, uma nova era, uma distribuição. Neste caso, Hegel também proporcionou inspiração direta. Eckart von Sidow escreveu em um panfleto de 1920 sobre German Expressionist Culture and Painting: "podemos dizer, com poucas qualificações, que o Espírito Alemão encontrou contato imediato com a alma do mundo, como nos dias da Idade Média".
Não desejo ser mal compreendido. Esta declaração não fala contra o Expressionismo, mas contra sua escora metafísica no transcendentalismo estético. Admito inclusive que a fé metafísica pode de fato inspirar um artista ou um movimento artístico. Quase toda grande arte é religiosa e o elemento religioso na filosofia de Hegel também tinha seu efeito de inspiração. Creio que o historiador da arte de nosso século tem de estudar Hegel, tanto quanto o estudioso da arte eclesiástica da Idade Média devia conhecer a Bíblia. Somente desta maneira ele poderá, por exemplo, aprender a compreender o surgimento triunfante da moderna arquitetura e sua crise atual.
Vejamos como Walter Gropius escreveu em 1923, em seu artigo The Idea and The Structure of The National Bauhaus: "A atitude de um período torna-se cristalizada para o mundo em suas edificações, pois nestas, tanto os recursos materiais quanto espirituais de uma época encontram sua expressão simultânea". 12 Conhecemos o tipo de expressão com que ele sonhava através do belo discurso feito por ele na abertura da exibição das obras dos estudantes, na Bauhaus: "Em lugar de organizações acadêmicas espalhando-se, assistiremos ao surgimento de pequenas ligas secretas e auto-suficientes, alojamentos, oficinas, associações, com o propósito de guardar o mistério que é a essência da fé, dando-lhe forma artística, até quando estes grupos isolados estarão fundidos mais uma vez por uma envolvente e vigorosa visão espiritual que deve, eventualmente, ativar sua manifestação em um grande Gesamkunstwerk, combinando todas as artes. Esta grande criação comunal, esta catedral do futuro iluminará, por sua vez, com sua radiação até os menores objetos do cotidiano".13
Espero que vocês também sintam o alcance intoxicante destas palavras de um grande arquiteto. Entretanto, uma intoxicação é freqüentemente seguida por uma "ressaca". E, como se sabe, não tivemos que esperá-la por muito tempo. Há poucos meses, Sir John Summerson, um dos mais destacados críticos e historiador da arquitetura da Inglaterra, por ocasião de sua premiação com a Medalha de Ouro do Royal Institute of British Architects, falou sobre s~u começo como um defensor ardoroso da moderna arquitetura na Inglaterra e ressaltou que ele considera o otimismo naive em seus artigos iniciais totalmente repelente.14 Outro proeminente crítico inglês confessou com franqueza, perante o mesmo fórum, que durante a luta pela arquitetura moderna ele algumas vezes elogiou trabalhos que não achava tão bons, pelo simples fato de serem modernos, não reacionários. 15 Estas confissões merecem o maior respeito e, na verdade, hoje em dia devemos receber bem todos os debates que ocorrem, onde quer que a arquitetura seja praticada e ensinada. É através do encontro de argumentos e contra-argumentos que aprendemos com os erros das últimas décadas.
Nas artes visuais -pintura e escultura -a volta ao debate crítico não será tão fácil. Afinal, estas carecem do critério prático ao qual tais obras devem fazer justiça. Neste caso, o crítico é jogado contra si próprio. Naturalmente, não podemos exigir que o crítico não tenha sonhos para o futuro e preconceitos. Mas, em teoria, ele nunca tem o direito de operar com slogans do tipo "Nossa Era", e menos ainda com "Eras Futuras".
Foi lmmanuel Kant quem insistiu na doutrina séria e assustadora de que nada e ninguém pode nos aliviar do peso da responsabilidade moral por nosso julgamento: nem mesmo uma teofania com,o Hegel via na história. Diz ele: "Pois, qualquer que seja a forma pela qual um Ser possa ser descrito como Divino ... e pareça mesmo sê-lo ..:', isto não pode absolver ninguém do dever "de julgar por si se lhe cabe ver este Ser como um Deus e adorá-lo como tal".16 Talvez Kant exija mais que o humanamente possível, e muito seria feito caso a descoberta de que Kant está certo ganhasse espaço no mundo da arte.
Assinar:
Comentários (Atom)