terça-feira, 15 de março de 2011
segunda-feira, 7 de março de 2011
domingo, 6 de março de 2011
quarta-feira, 7 de julho de 2010
Sentences on Conceptual Art
Sentences on Conceptual Art by Sol Lewitt
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
First published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969
Capturado de http://www.altx.com/vizarts/conceptual.html em 7 de julho de 2010
1. Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.
2. Rational judgements repeat rational judgements.
3. Irrational judgements lead to new experience.
4. Formal art is essentially rational.
5. Irrational thoughts should be followed absolutely and logically.
6. If the artist changes his mind midway through the execution of the piece he compromises the result and repeats past results.
7. The artist's will is secondary to the process he initiates from idea to completion. His wilfulness may only be ego.
8. When words such as painting and sculpture are used, they connote a whole tradition and imply a consequent acceptance of this tradition, thus placing limitations on the artist who would be reluctant to make art that goes beyond the limitations.
9. The concept and idea are different. The former implies a general direction while the latter is the component. Ideas implement the concept.
10. Ideas can be works of art; they are in a chain of development that may eventually find some form. All ideas need not be made physical.
11. Ideas do not necessarily proceed in logical order. They may set one off in unexpected directions, but an idea must necessarily be completed in the mind before the next one is formed.
12. For each work of art that becomes physical there are many variations that do not.
13. A work of art may be understood as a conductor from the artist's mind to the viewer's. But it may never reach the viewer, or it may never leave the artist's mind.
14. The words of one artist to another may induce an idea chain, if they share the same concept.
15. Since no form is intrinsically superior to another, the artist may use any form, from an expression of words (written or spoken) to physical reality, equally.
16. If words are used, and they proceed from ideas about art, then they are art and not literature; numbers are not mathematics.
17. All ideas are art if they are concerned with art and fall within the conventions of art.
18. One usually understands the art of the past by applying the convention of the present, thus misunderstanding the art of the past.
19. The conventions of art are altered by works of art.
20. Successful art changes our understanding of the conventions by altering our perceptions.
21. Perception of ideas leads to new ideas.
22. The artist cannot imagine his art, and cannot perceive it until it is complete.
23. The artist may misperceive (understand it differently from the artist) a work of art but still be set off in his own chain of thought by that misconstrual.
24. Perception is subjective.
25. The artist may not necessarily understand his own art. His perception is neither better nor worse than that of others.
26. An artist may perceive the art of others better than his own.
27. The concept of a work of art may involve the matter of the piece or the process in which it is made.
28. Once the idea of the piece is established in the artist's mind and the final form is decided, the process is carried out blindly. There are many side effects that the artist cannot imagine. These may be used as ideas for new works.
29. The process is mechanical and should not be tampered with. It should run its course.
30. There are many elements involved in a work of art. The most important are the most obvious.
31. If an artist uses the same form in a group of works, and changes the material, one would assume the artist's concept involved the material.
32. Banal ideas cannot be rescued by beautiful execution.
33. It is difficult to bungle a good idea.
34. When an artist learns his craft too well he makes slick art.
35. These sentences comment on art, but are not art.
First published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969
Capturado de http://www.altx.com/vizarts/conceptual.html em 7 de julho de 2010
quinta-feira, 10 de setembro de 2009
SOBRE AS SOCIEDADES DE CONTROLE*
SOBRE AS SOCIEDADES DE CONTROLE
POST-SCRIPTUM
Gilles Deleuze
I. HISTÓRICO
Foucault situou as sociedades disciplinares nos séculos XVIII e XIX; atingem seu apogeu no início do século XX. Elas procedem à organização dos grandes meios de confinamento. O indivíduo não cessa de passar de um espaço fechado a outro, cada um com suas leis: primeiro a família, depois a escola ("você não está mais na sua família"), depois a caserna ("você não está mais na escola"), depois a fábrica, de vez em quando o hospital, eventualmente a prisão, que é o meio de confinamento por excelência. É a prisão que serve de modelo analógico: a heroína de Europa 51 pode exclamar, ao ver operários, "pensei estar vendo condenados...". Foucault analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento, visível especialmente na fábrica: concentrar; distribuir no espaço; ordenar no tempo; compor no espaço-tempo uma força produtiva cujo efeito deve ser superior à soma das forças elementares. Mas o que Foucault também sabia era da brevidade deste modelo: ele sucedia às sociedades de soberania cujo objetivo e funções eram completamente diferentes (açambarcar, mais do que organizar a produção, decidir sobre a morte mais do que gerir a vida); a transição foi feita progressivamente, e Napoleão parece ter operado a grande conversão de uma sociedade à outra. Mas as disciplinas, por sua vez, também conheceriam uma crise, em favor de novas forças que se instalavam lentamente e que se precipitariam depois da Segunda Guerra mundial: sociedades disciplinares é o que já não éramos mais, o que deixávamos de ser.
Encontramo-nos numa crise generalizada de todos os meios de confinamento, prisão, hospital, fábrica, escola, família. A família é um "interior ", em crise como qualquer outro interior, escolar, profissional, etc. Os ministros competentes não param de anunciar reformas supostamente necessárias. Reformar a escola, reformar a indústria, o hospital, o exército, a prisão; mas todos sabem que essas instituições estão condenadas, num prazo mais ou menos longo. Trata-se apenas de gerir sua agonia e ocupar as pessoas, até a instalação das novas forças que se anunciam. São as sociedades de controle que estão substituindo as sociedades disciplinares. "Controle" é o nome que Burroughs propõe para designar o novo monstro, e que Foucault reconhece como nosso futuro próximo. Paul Virillo também analisa sem parar as formas ultrarápidas de controle ao ar livre, que substituem as antigas disciplinas que operavam na duração de um sistema fechado. Não cabe invocar produções farmacêuticas extraordinárias, formações nucleares, manipulações genéticas, ainda que elas sejam destinadas a intervir no novo processo. Não se deve perguntar qual é o regime mais duro, ou o mais tolerável, pois é em cada um deles que se enfrentam as liberações e as sujeições. Por exemplo, na crise do hospital como meio de confinamento, a setorização, os hospitais-dia, o atendimento a domicílio puderam marcar de início novas liberdades, mas também passaram a integrar mecanismos de controle que rivalizam com os mais duros confinamentos. Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas.
II. LÓGICA
Os diferentes internatos ou meios de confinamento pelos quais passa o indivíduo são variáveis independentes: supõe-se que a cada vez ele recomece do zero, e a linguagem comum a todos esses meios existe, mas é analógica. Ao passo que os diferentes modos de controle, os controlatos, são variações inseparáveis, formando um sistema de geometria variável cuja linguagem é numérica (o que não quer dizer necessariamente binária). Os confinamentos são moldes, distintas moldagens, mas os controles são uma modulação, como uma moldagem auto-deformante que mudasse continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro. Isto se vê claramente na questão dos salários: a fábrica era um corpo que levava suas forças internas a um ponto de equilíbrio, o mais alto possível para a produção, o mais baixo possível para os salários; mas numa sociedade de controle a empresa substituiu a fábrica, e a empresa é uma alma, um gás. Sem dúvida a fábrica já conhecia o sistema de prêmios mas a empresa se esforça mais profundamente em impor uma modulação para cada salário, num estado de perpétua metaestabilidade, que passa por desafios, concursos e colóquios extremamente cômicos. Se os jogos de televisão mais idiotas têm tanto sucesso é porque exprimem adequadamente a situação de empresa. A fábrica constituía os indivíduos em um só corpo, para a dupla vantagem do patronato que vigiava cada elemento na massa, e dos sindicatos que mobilizavam uma massa de resistência; mas a empresa introduz o tempo todo uma rivalidade inexpiável como sã emulação, excelente motivação que contrapõe os indivíduos entre si e atravessa cada um, dividindo-o em si mesmo. O princípio modulador do "salário por mérito" tenta a própria Educação nacional: com efeito, assim como a empresa substitui a fábrica, a formação permanente tende a substituir a escola, e o controle contínuo substitui o exame. Este é o meio mais garantido de entregar a escola à empresa.
Nas sociedades de disciplina não se parava de recomeçar (da escola à caserna, da caserna à fábrica), enquanto nas sociedades de controle nunca se termina nada, a empresa, a formação, o serviço sendo os estados metaestáveis e coexistentes de uma mesma modulação, como que de um deformador universal. Kafka, que já se instalava no cruzamento dos dois tipos de sociedade, descreveu em O processo as formas jurídicas mais temíveis: a quitação aparente das sociedades disciplinares (entre dois confinamentos), a moratória ilimitada das sociedades de controle (em variação contínua) são dois modos de vida jurídicos muito diferentes, e se nosso direito, ele mesmo em crise, hesita entre ambos, é porque saímos de um para entrar no outro. As sociedades disciplinares têm dois pólos: a assinatura que indica o indivíduo, e o número de matrícula que indica sua posição numa massa. É que as disciplinas nunca viram incompatibilidade entre os dois, e é ao mesmo tempo que o poder é massificante e individuante, isto é, constitui num corpo único aqueles sobre os quais se exerce, e molda a individualidade de cada membro do corpo (Foucault via a origem desse duplo cuidado no poder pastoral do sacerdote - o rebanho e cada um dos animais - mas o poder civil, por sua vez, iria converter-se em "pastor" laico por outros meios). Nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura e nem um número, mas uma cifra: a cifra é uma senha, ao passo que as sociedades disciplinares são reguladas por palavras de ordem (tanto do ponto de vista da integração quanto da resistência). A linguagem numérica do controle é feita de cifras, que marcam o acesso à informação, ou a rejeição. Não se está mais diante do par massa-indivíduo. Os indivíduos tornaram-se "dividuais", divisíveis, e as massas tornaram-se amostras, dados, mercados ou "bancos". É o dinheiro que talvez melhor exprima a distinção entre as duas sociedades, visto que a disciplina sempre se referiu a moedas cunhadas em ouro - que servia de medida padrão -, ao passo que o controle remete a trocas flutuantes, modulações que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras de moeda. A velha toupeira monetária é o animal dos meios de confinamento, mas a serpente o é das sociedades de controle. Passamos de um animal a outro, da toupeira à serpente, no regime em que vivemos, mas também na nossa maneira de viver e nas nossas relações com outrem. O homem da disciplina era um produtor descontínuo de energia, mas o homem do controle é antes ondulatório, funcionando em órbita, num feixe contínuo. Por toda parte o surf já substituiu os antigos esportes.
É fácil fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de máquina, não porque as máquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais capazes de lhes darem nascimento e utilizá-las. As antigas sociedades de soberania manejavam máquinas simples, alavancas, roldanas, relógios; mas as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento máquinas energéticas, com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por máquinas de uma terceira espécie, máquinas de informática e computadores, cujo perigo passivo é a interferência, e o ativo a pirataria e a introdução de vírus. Não é uma evolução tecnológica sem ser, mais profundamente, uma mutação do capitalismo. É uma mutação já bem conhecida que pode ser resumida assim: o capitalismo do século XIX é de concentração, para a produção, e de propriedade. Por conseguinte, erige a fábrica como meio de confinamento, o capitalista sendo o proprietário dos meios de produção, mas também eventualmente proprietário de outros espaços concebidos por analogia (a casa familiar do operário, a escola). Quanto ao mercado, é conquistado ora por especialização, ora por colonização, ora por redução dos custos de produção. Mas atualmente o capitalismo não é mais dirigido para a produção, relegada com frequência à periferia do Terceiro Mundo, mesmo sob as formas complexas do têxtil, da metalurgia ou do petróleo. É um capitalismo de sobre-produção. Não compra mais matéria-prima e já não vende produtos acabados: compra produtos acabados, ou monta peças destacadas. O que ele quer vender são serviços, e o que quer comprar são ações. Já não é um capitalismo dirigido para a produção, mas para o produto, isto é, para a venda ou para o mercado. Por isso ele é essencialmente dispersivo, e a fábrica cedeu lugar à empresa. A família, a escola, o exército, a fábrica não são mais espaços analógicos distintos que convergem para um proprietário, Estado ou potência privada, mas são agora figuras cifradas, deformáveis e transformáveis, de uma mesma empresa que só tem gerentes. Até a arte abandonou os espaços fechados para entrar nos circuitos abertos do banco. As conquistas de mercado se fazem por tomada de controle e não mais por formação de disciplina, por fixação de cotações mais do que por redução de custos, por transformação do produto mais do que por especialização da produção. A corrupção ganha aí uma nova potência. O serviço de vendas tornou-se o centro ou a "alma" da empresa. Informam-nos que as empresas têm uma alma, o que é efetivamente a notícia mais terrificante do mundo. O marketing é agora o instrumento de controle social, e forma a raça impudente dos nossos senhores. O controle é de curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa duração, infinita e descontínua. O homem não é mais o homem confinado, mas o homem endividado. É verdade que o capitalismo manteve como constante a extrema miséria de três quartos da humanidade, pobres demais para a dívida, numerosos demais para o confinamento: o controle não só terá que enfrentar a dissipação das fronteiras, mas também a explosão dos guetos e favelas.
III. PROGRAMA
Não há necessidade de ficção científica para se conceber um mecanismo de controle que dê, a cada instante, a posição de um elemento em espaço aberto, animal numa reserva, homem numa empresa (coleira eletrônica). Félix Guattari imaginou uma cidade onde cada um pudesse deixar seu apartamento, sua rua, seu bairro, graças a um cartão eletrônico (dividual) que abriria as barreiras; mas o cartão poderia também ser recusado em tal dia, ou entre tal e tal hora; o que conta não é a barreira, mas o computador que detecta a posição de cada um, lícita ou ilícita, e opera uma modulação universal.
O estudo sócio-técnico dos mecanismos de controle, apreendidos em sua aurora, deveria ser categorial e descrever o que já está em vias de ser implantado no lugar dos meios de confinamento disciplinares, cuja crise todo mundo anuncia. Pode ser que meios antigos, tomados de empréstimo às antigas sociedades de soberania, retornem à cena, mas devidamente adaptados. O que conta é que estamos no início de alguma coisa. No regime das prisões: a busca de penas "substitutivas", ao menos para a pequena delinqüência, e a utilização de coleiras eletrônicas que obrigam o condenado a ficar em casa em certas horas. No regime das escolas: as formas de controle contínuo, avaliação contínua, e a ação da formação permanente sobre a escola, o abandono correspondente de qualquer pesquisa na Universidade, a introdução da "empresa" em todos os níveis de escolaridade. No regime dos hospitais: a nova medicina "sem médico nem doente", que resgata doentes potenciais e sujeitos a risco, o que de modo algum demonstra um progresso em direção à individuação, como se diz, mas substitui o corpo individual ou numérico pela cifra de uma matéria "dividual" a ser controlada. No regime da empresa: as novas maneiras de tratar o dinheiro, os produtos e os homens, que já não passam pela antiga forma-fábrica. São exemplos frágeis, mas que permitiriam compreender melhor o que se entende por crise das instituições, isto é, a implantação progressiva e dispersa de um novo regime de dominação. Uma das questões mais importantes diria respeito à inaptidão dos sindicatos: ligados, por toda sua história, à luta contra disciplinas ou nos meios de confinamento, conseguirão adaptar-se ou cederão o lugar a novas formas de resistência contra as sociedades de controle? Será que já se pode apreender esboços dessas formas por vir, capazes de combater as alegrias do marketing? Muitos jovens pedem estranhamente para serem "motivados", e solicitam novos estágios e formação permanente; cabe a eles descobrir a que estão sendo levados a servir, assim como seus antecessores descobriram, não sem dor, a finalidade das disciplinas. Os anéis de uma serpente são ainda mais complicados que os buracos de uma toupeira.
*DELEUZE, Gilles. Conversações: 1972-1990. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 219-226.
POST-SCRIPTUM
Gilles Deleuze
I. HISTÓRICO
Foucault situou as sociedades disciplinares nos séculos XVIII e XIX; atingem seu apogeu no início do século XX. Elas procedem à organização dos grandes meios de confinamento. O indivíduo não cessa de passar de um espaço fechado a outro, cada um com suas leis: primeiro a família, depois a escola ("você não está mais na sua família"), depois a caserna ("você não está mais na escola"), depois a fábrica, de vez em quando o hospital, eventualmente a prisão, que é o meio de confinamento por excelência. É a prisão que serve de modelo analógico: a heroína de Europa 51 pode exclamar, ao ver operários, "pensei estar vendo condenados...". Foucault analisou muito bem o projeto ideal dos meios de confinamento, visível especialmente na fábrica: concentrar; distribuir no espaço; ordenar no tempo; compor no espaço-tempo uma força produtiva cujo efeito deve ser superior à soma das forças elementares. Mas o que Foucault também sabia era da brevidade deste modelo: ele sucedia às sociedades de soberania cujo objetivo e funções eram completamente diferentes (açambarcar, mais do que organizar a produção, decidir sobre a morte mais do que gerir a vida); a transição foi feita progressivamente, e Napoleão parece ter operado a grande conversão de uma sociedade à outra. Mas as disciplinas, por sua vez, também conheceriam uma crise, em favor de novas forças que se instalavam lentamente e que se precipitariam depois da Segunda Guerra mundial: sociedades disciplinares é o que já não éramos mais, o que deixávamos de ser.
Encontramo-nos numa crise generalizada de todos os meios de confinamento, prisão, hospital, fábrica, escola, família. A família é um "interior ", em crise como qualquer outro interior, escolar, profissional, etc. Os ministros competentes não param de anunciar reformas supostamente necessárias. Reformar a escola, reformar a indústria, o hospital, o exército, a prisão; mas todos sabem que essas instituições estão condenadas, num prazo mais ou menos longo. Trata-se apenas de gerir sua agonia e ocupar as pessoas, até a instalação das novas forças que se anunciam. São as sociedades de controle que estão substituindo as sociedades disciplinares. "Controle" é o nome que Burroughs propõe para designar o novo monstro, e que Foucault reconhece como nosso futuro próximo. Paul Virillo também analisa sem parar as formas ultrarápidas de controle ao ar livre, que substituem as antigas disciplinas que operavam na duração de um sistema fechado. Não cabe invocar produções farmacêuticas extraordinárias, formações nucleares, manipulações genéticas, ainda que elas sejam destinadas a intervir no novo processo. Não se deve perguntar qual é o regime mais duro, ou o mais tolerável, pois é em cada um deles que se enfrentam as liberações e as sujeições. Por exemplo, na crise do hospital como meio de confinamento, a setorização, os hospitais-dia, o atendimento a domicílio puderam marcar de início novas liberdades, mas também passaram a integrar mecanismos de controle que rivalizam com os mais duros confinamentos. Não cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas.
II. LÓGICA
Os diferentes internatos ou meios de confinamento pelos quais passa o indivíduo são variáveis independentes: supõe-se que a cada vez ele recomece do zero, e a linguagem comum a todos esses meios existe, mas é analógica. Ao passo que os diferentes modos de controle, os controlatos, são variações inseparáveis, formando um sistema de geometria variável cuja linguagem é numérica (o que não quer dizer necessariamente binária). Os confinamentos são moldes, distintas moldagens, mas os controles são uma modulação, como uma moldagem auto-deformante que mudasse continuamente, a cada instante, ou como uma peneira cujas malhas mudassem de um ponto a outro. Isto se vê claramente na questão dos salários: a fábrica era um corpo que levava suas forças internas a um ponto de equilíbrio, o mais alto possível para a produção, o mais baixo possível para os salários; mas numa sociedade de controle a empresa substituiu a fábrica, e a empresa é uma alma, um gás. Sem dúvida a fábrica já conhecia o sistema de prêmios mas a empresa se esforça mais profundamente em impor uma modulação para cada salário, num estado de perpétua metaestabilidade, que passa por desafios, concursos e colóquios extremamente cômicos. Se os jogos de televisão mais idiotas têm tanto sucesso é porque exprimem adequadamente a situação de empresa. A fábrica constituía os indivíduos em um só corpo, para a dupla vantagem do patronato que vigiava cada elemento na massa, e dos sindicatos que mobilizavam uma massa de resistência; mas a empresa introduz o tempo todo uma rivalidade inexpiável como sã emulação, excelente motivação que contrapõe os indivíduos entre si e atravessa cada um, dividindo-o em si mesmo. O princípio modulador do "salário por mérito" tenta a própria Educação nacional: com efeito, assim como a empresa substitui a fábrica, a formação permanente tende a substituir a escola, e o controle contínuo substitui o exame. Este é o meio mais garantido de entregar a escola à empresa.
Nas sociedades de disciplina não se parava de recomeçar (da escola à caserna, da caserna à fábrica), enquanto nas sociedades de controle nunca se termina nada, a empresa, a formação, o serviço sendo os estados metaestáveis e coexistentes de uma mesma modulação, como que de um deformador universal. Kafka, que já se instalava no cruzamento dos dois tipos de sociedade, descreveu em O processo as formas jurídicas mais temíveis: a quitação aparente das sociedades disciplinares (entre dois confinamentos), a moratória ilimitada das sociedades de controle (em variação contínua) são dois modos de vida jurídicos muito diferentes, e se nosso direito, ele mesmo em crise, hesita entre ambos, é porque saímos de um para entrar no outro. As sociedades disciplinares têm dois pólos: a assinatura que indica o indivíduo, e o número de matrícula que indica sua posição numa massa. É que as disciplinas nunca viram incompatibilidade entre os dois, e é ao mesmo tempo que o poder é massificante e individuante, isto é, constitui num corpo único aqueles sobre os quais se exerce, e molda a individualidade de cada membro do corpo (Foucault via a origem desse duplo cuidado no poder pastoral do sacerdote - o rebanho e cada um dos animais - mas o poder civil, por sua vez, iria converter-se em "pastor" laico por outros meios). Nas sociedades de controle, ao contrário, o essencial não é mais uma assinatura e nem um número, mas uma cifra: a cifra é uma senha, ao passo que as sociedades disciplinares são reguladas por palavras de ordem (tanto do ponto de vista da integração quanto da resistência). A linguagem numérica do controle é feita de cifras, que marcam o acesso à informação, ou a rejeição. Não se está mais diante do par massa-indivíduo. Os indivíduos tornaram-se "dividuais", divisíveis, e as massas tornaram-se amostras, dados, mercados ou "bancos". É o dinheiro que talvez melhor exprima a distinção entre as duas sociedades, visto que a disciplina sempre se referiu a moedas cunhadas em ouro - que servia de medida padrão -, ao passo que o controle remete a trocas flutuantes, modulações que fazem intervir como cifra uma percentagem de diferentes amostras de moeda. A velha toupeira monetária é o animal dos meios de confinamento, mas a serpente o é das sociedades de controle. Passamos de um animal a outro, da toupeira à serpente, no regime em que vivemos, mas também na nossa maneira de viver e nas nossas relações com outrem. O homem da disciplina era um produtor descontínuo de energia, mas o homem do controle é antes ondulatório, funcionando em órbita, num feixe contínuo. Por toda parte o surf já substituiu os antigos esportes.
É fácil fazer corresponder a cada sociedade certos tipos de máquina, não porque as máquinas sejam determinantes, mas porque elas exprimem as formas sociais capazes de lhes darem nascimento e utilizá-las. As antigas sociedades de soberania manejavam máquinas simples, alavancas, roldanas, relógios; mas as sociedades disciplinares recentes tinham por equipamento máquinas energéticas, com o perigo passivo da entropia e o perigo ativo da sabotagem; as sociedades de controle operam por máquinas de uma terceira espécie, máquinas de informática e computadores, cujo perigo passivo é a interferência, e o ativo a pirataria e a introdução de vírus. Não é uma evolução tecnológica sem ser, mais profundamente, uma mutação do capitalismo. É uma mutação já bem conhecida que pode ser resumida assim: o capitalismo do século XIX é de concentração, para a produção, e de propriedade. Por conseguinte, erige a fábrica como meio de confinamento, o capitalista sendo o proprietário dos meios de produção, mas também eventualmente proprietário de outros espaços concebidos por analogia (a casa familiar do operário, a escola). Quanto ao mercado, é conquistado ora por especialização, ora por colonização, ora por redução dos custos de produção. Mas atualmente o capitalismo não é mais dirigido para a produção, relegada com frequência à periferia do Terceiro Mundo, mesmo sob as formas complexas do têxtil, da metalurgia ou do petróleo. É um capitalismo de sobre-produção. Não compra mais matéria-prima e já não vende produtos acabados: compra produtos acabados, ou monta peças destacadas. O que ele quer vender são serviços, e o que quer comprar são ações. Já não é um capitalismo dirigido para a produção, mas para o produto, isto é, para a venda ou para o mercado. Por isso ele é essencialmente dispersivo, e a fábrica cedeu lugar à empresa. A família, a escola, o exército, a fábrica não são mais espaços analógicos distintos que convergem para um proprietário, Estado ou potência privada, mas são agora figuras cifradas, deformáveis e transformáveis, de uma mesma empresa que só tem gerentes. Até a arte abandonou os espaços fechados para entrar nos circuitos abertos do banco. As conquistas de mercado se fazem por tomada de controle e não mais por formação de disciplina, por fixação de cotações mais do que por redução de custos, por transformação do produto mais do que por especialização da produção. A corrupção ganha aí uma nova potência. O serviço de vendas tornou-se o centro ou a "alma" da empresa. Informam-nos que as empresas têm uma alma, o que é efetivamente a notícia mais terrificante do mundo. O marketing é agora o instrumento de controle social, e forma a raça impudente dos nossos senhores. O controle é de curto prazo e de rotação rápida, mas também contínuo e ilimitado, ao passo que a disciplina era de longa duração, infinita e descontínua. O homem não é mais o homem confinado, mas o homem endividado. É verdade que o capitalismo manteve como constante a extrema miséria de três quartos da humanidade, pobres demais para a dívida, numerosos demais para o confinamento: o controle não só terá que enfrentar a dissipação das fronteiras, mas também a explosão dos guetos e favelas.
III. PROGRAMA
Não há necessidade de ficção científica para se conceber um mecanismo de controle que dê, a cada instante, a posição de um elemento em espaço aberto, animal numa reserva, homem numa empresa (coleira eletrônica). Félix Guattari imaginou uma cidade onde cada um pudesse deixar seu apartamento, sua rua, seu bairro, graças a um cartão eletrônico (dividual) que abriria as barreiras; mas o cartão poderia também ser recusado em tal dia, ou entre tal e tal hora; o que conta não é a barreira, mas o computador que detecta a posição de cada um, lícita ou ilícita, e opera uma modulação universal.
O estudo sócio-técnico dos mecanismos de controle, apreendidos em sua aurora, deveria ser categorial e descrever o que já está em vias de ser implantado no lugar dos meios de confinamento disciplinares, cuja crise todo mundo anuncia. Pode ser que meios antigos, tomados de empréstimo às antigas sociedades de soberania, retornem à cena, mas devidamente adaptados. O que conta é que estamos no início de alguma coisa. No regime das prisões: a busca de penas "substitutivas", ao menos para a pequena delinqüência, e a utilização de coleiras eletrônicas que obrigam o condenado a ficar em casa em certas horas. No regime das escolas: as formas de controle contínuo, avaliação contínua, e a ação da formação permanente sobre a escola, o abandono correspondente de qualquer pesquisa na Universidade, a introdução da "empresa" em todos os níveis de escolaridade. No regime dos hospitais: a nova medicina "sem médico nem doente", que resgata doentes potenciais e sujeitos a risco, o que de modo algum demonstra um progresso em direção à individuação, como se diz, mas substitui o corpo individual ou numérico pela cifra de uma matéria "dividual" a ser controlada. No regime da empresa: as novas maneiras de tratar o dinheiro, os produtos e os homens, que já não passam pela antiga forma-fábrica. São exemplos frágeis, mas que permitiriam compreender melhor o que se entende por crise das instituições, isto é, a implantação progressiva e dispersa de um novo regime de dominação. Uma das questões mais importantes diria respeito à inaptidão dos sindicatos: ligados, por toda sua história, à luta contra disciplinas ou nos meios de confinamento, conseguirão adaptar-se ou cederão o lugar a novas formas de resistência contra as sociedades de controle? Será que já se pode apreender esboços dessas formas por vir, capazes de combater as alegrias do marketing? Muitos jovens pedem estranhamente para serem "motivados", e solicitam novos estágios e formação permanente; cabe a eles descobrir a que estão sendo levados a servir, assim como seus antecessores descobriram, não sem dor, a finalidade das disciplinas. Os anéis de uma serpente são ainda mais complicados que os buracos de uma toupeira.
*DELEUZE, Gilles. Conversações: 1972-1990. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992, p. 219-226.
Gilles Deleuze : Platão, os gregos
Gilles Deleuze : Platão, os gregos *
O platonismo aparece como doutrina seletiva, seleção dos pretendentes, dos rivais. Toda coisa ou todo ser pretendem a certas qualidades. Trata-se de julgar sobre o bem-fundado ou sobre a legitimidade das pretensões. A Idéia é posta por Platão como o que possui uma qualidade primeiro (necessária e universalmente); ela deverá permitir, graça à provas, a determinar o que possui uma qualidade em segundo, terceiro, segundo a natureza da participação. Tal é a doutrina do julgamento. O pretendente legítimo é o participante, aquele que possui em segundo, aquele cuja pretensão é validada pela Idéia. O platonismo é a Odisséia filosófica que continua no neoplatonismo. Ora ele afronta a sofística como seu inimigo, mas também como seu limite e seu duplo: porque ele pretende a tudo ou a não importa o que, o sofista arrisca fortemente a embaralhar a seleção, a perverter o julgamento.
Esse problema tem sua fonte na cidade. Porque elas recusam toda transcendência imperial bárbara, as sociedades gregas, as cidades (mesmo no caso das tiranias) formam campos de imanência. Estes são preenchidos, povoados por sociedades de amigos, isto é, de livres rivais, cujas pretensões entram cada vez mais em um agôn emulante e se exercem nos domínios mais diversos: amor, atletismo, política, magistraturas. Um tal regime acarreta evidentemente uma importância determinante da opinião. Vemos isso particularmente no caso de Atenas e de sua democracia: autoctonia, philia, doxa são os três traços fundamentais, e as condições sob as quais nasce e se desenvolver a filosofia. A filosofia pode em espírito criticar esses traços, ultrapassa-los, corrigi-los, ela permanece indexada sobre eles. O filósofo grego se reclama de uma ordem imanente ao cosmos, como o mostrou Vernant. Ele se apresenta como o amigo da sabedoria (e não como um sábio à maneira oriental). Ele se propõe a «retificar», a assegurar as opiniões dos homens. São essas características que sobrevivem nas sociedades ocidentais, mesmo se elas aí recebem um novo sentido, e que explicam a permanência da filosofia na economia do nosso mundo democrático: campo de imanência do «capital», sociedade dos irmãos ou dos camaradas da qual cada revolução se reclama (e livre concorrência dos irmãos), reino da opinião.
Mas o que Platão reprova à democracia ateniense, é que nela todo mundo pretende a não importa o que. Daí sua empresa de restaurar os critérios de seleção entre rivais. Será preciso erigir um novo tipo de transcendência, diferente da transcendência imperial ou mítica (ainda que Platão se sirva do mito dando a ele uma função especial). Será preciso inventar uma transcendência que se exerce e se encontra no próprio campo de imanência: tal é o sentido da teoria das Idéias. E a filosofia moderna não cessará de seguir Platão a esse respeito: reencontrar uma transcendência no seio do imanente como tal. O presente envenenado do platonismo é ter introduzido a transcendência na filosofia., ter dado à transcendência um sentido filosófico plausível (triunfo do julgamento de Deus). Esta empresa se choca com muitos paradoxos e aporias, que concernem precisamente ao estatuto da doxa (Teeteto), à natureza da amizade e do amor (Banquete), à irredutibilidade de uma imanência da Terra (Timeu).
Toda reação contra o platonismo é um restabelecimento da imanência na sua extensão, e na sua pureza que interdita o retorno de um transcendente. A questão é de saber se uma tal reação abandona o projeto de seleção dos rivais, ou estabelece, ao contrário, como acreditavam Spinoza e Nietzsche, métodos de seleção completamente diferentes: estes não tratam sobre as pretensões como atos de transcendência, mas sobre a maneira pela qual o existente se preenche de imanência (o Eterno retorno como, como capacidade de alguma coisa ou qualquer um de retornar eternamente). A seleção não incide mais sobre a pretensão. Na verdade, só escapam ao platonismo as filosofias da pura imanência: dos Estóicos a Spinoza ou Nietzsche.
[*] Crítica e Clínica. Tradução de Peter P. Pelbart S. Paulo: Editora 34, 1997.
Originalmente publicado em Nos Grecs et leurs modernes — les stratégies contemporaines de appropriation de l’antiquité. Textes réunis par Bárbara Cassin, Ed. du Seuil, 1992. Republicado em Critique et clinique. Paris: Minuit, 1993.
O platonismo aparece como doutrina seletiva, seleção dos pretendentes, dos rivais. Toda coisa ou todo ser pretendem a certas qualidades. Trata-se de julgar sobre o bem-fundado ou sobre a legitimidade das pretensões. A Idéia é posta por Platão como o que possui uma qualidade primeiro (necessária e universalmente); ela deverá permitir, graça à provas, a determinar o que possui uma qualidade em segundo, terceiro, segundo a natureza da participação. Tal é a doutrina do julgamento. O pretendente legítimo é o participante, aquele que possui em segundo, aquele cuja pretensão é validada pela Idéia. O platonismo é a Odisséia filosófica que continua no neoplatonismo. Ora ele afronta a sofística como seu inimigo, mas também como seu limite e seu duplo: porque ele pretende a tudo ou a não importa o que, o sofista arrisca fortemente a embaralhar a seleção, a perverter o julgamento.
Esse problema tem sua fonte na cidade. Porque elas recusam toda transcendência imperial bárbara, as sociedades gregas, as cidades (mesmo no caso das tiranias) formam campos de imanência. Estes são preenchidos, povoados por sociedades de amigos, isto é, de livres rivais, cujas pretensões entram cada vez mais em um agôn emulante e se exercem nos domínios mais diversos: amor, atletismo, política, magistraturas. Um tal regime acarreta evidentemente uma importância determinante da opinião. Vemos isso particularmente no caso de Atenas e de sua democracia: autoctonia, philia, doxa são os três traços fundamentais, e as condições sob as quais nasce e se desenvolver a filosofia. A filosofia pode em espírito criticar esses traços, ultrapassa-los, corrigi-los, ela permanece indexada sobre eles. O filósofo grego se reclama de uma ordem imanente ao cosmos, como o mostrou Vernant. Ele se apresenta como o amigo da sabedoria (e não como um sábio à maneira oriental). Ele se propõe a «retificar», a assegurar as opiniões dos homens. São essas características que sobrevivem nas sociedades ocidentais, mesmo se elas aí recebem um novo sentido, e que explicam a permanência da filosofia na economia do nosso mundo democrático: campo de imanência do «capital», sociedade dos irmãos ou dos camaradas da qual cada revolução se reclama (e livre concorrência dos irmãos), reino da opinião.
Mas o que Platão reprova à democracia ateniense, é que nela todo mundo pretende a não importa o que. Daí sua empresa de restaurar os critérios de seleção entre rivais. Será preciso erigir um novo tipo de transcendência, diferente da transcendência imperial ou mítica (ainda que Platão se sirva do mito dando a ele uma função especial). Será preciso inventar uma transcendência que se exerce e se encontra no próprio campo de imanência: tal é o sentido da teoria das Idéias. E a filosofia moderna não cessará de seguir Platão a esse respeito: reencontrar uma transcendência no seio do imanente como tal. O presente envenenado do platonismo é ter introduzido a transcendência na filosofia., ter dado à transcendência um sentido filosófico plausível (triunfo do julgamento de Deus). Esta empresa se choca com muitos paradoxos e aporias, que concernem precisamente ao estatuto da doxa (Teeteto), à natureza da amizade e do amor (Banquete), à irredutibilidade de uma imanência da Terra (Timeu).
Toda reação contra o platonismo é um restabelecimento da imanência na sua extensão, e na sua pureza que interdita o retorno de um transcendente. A questão é de saber se uma tal reação abandona o projeto de seleção dos rivais, ou estabelece, ao contrário, como acreditavam Spinoza e Nietzsche, métodos de seleção completamente diferentes: estes não tratam sobre as pretensões como atos de transcendência, mas sobre a maneira pela qual o existente se preenche de imanência (o Eterno retorno como, como capacidade de alguma coisa ou qualquer um de retornar eternamente). A seleção não incide mais sobre a pretensão. Na verdade, só escapam ao platonismo as filosofias da pura imanência: dos Estóicos a Spinoza ou Nietzsche.
[*] Crítica e Clínica. Tradução de Peter P. Pelbart S. Paulo: Editora 34, 1997.
Originalmente publicado em Nos Grecs et leurs modernes — les stratégies contemporaines de appropriation de l’antiquité. Textes réunis par Bárbara Cassin, Ed. du Seuil, 1992. Republicado em Critique et clinique. Paris: Minuit, 1993.
sexta-feira, 14 de novembro de 2008
FALEM OS PROJETOS
Falem os projetos, a crítica é uma circunstância
“A crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições. Uma delas é o projeto moderno da arquitetura com seu tema coletivo e supra-individual. O pós-moderno nos coloca o paradoxo de exacerbar o individualismo e rejeitar a crítica da subjetividade – finalmente a obra pode ser lida como uma operação sem sujeito. Se o drama moderno foi tentar o desenho do coletivo, a tragédia pós-moderna é enfrentar o enigma do indivíduo sem subjetividade. Já é uma história. Melhor deixar os projetos falarem”.
Aceitemos como exercício que, no limite, a arquitetura está impossibilitada hoje de e conformar as regras universais ou mesmo coletivas, e que o projeto estaria, portanto inteiramente administrado por uma sensibilidade individual.
A afirmação “gosto porque gosto, é minha sensibilidade” é verdadeira e deve ser levada em consideração. Quanto mais o individual se afirma a partir do gosto – educado, é claro, pela informação e erudição -, tanto mais defende o projeto como um produto qualificado por um conjunto de referências. Se tal é a qualidade da obra, a sensibilidade artística se descreve como pura recepção. Nesse caso, a ação criativa só pode proceder analiticamente, ela seria essencialmente compositiva: a escolha das referências, sua redução a “elementos” e sua organização em procedimentos compositivos. E já que regras universais agridem a liberdade cultural e “compor” é sempre “ordenar”, uma lei genérica particular é um contra-senso. Sem a força da tradição, as regras compositivas são apenas convenções passíveis de variação e comentário, novamente referências para a criatividade ordenadora, no exercício erudito da convenção.
O gosto mais individual é assim o mais convencional. Cabe a critica que compartilha dessa sensibilidade compositiva a descrição elegante de todas as operações. O individualismo sincero afirmado pelo gosto se reconhece, inteligentemente, como conservador. E se há uma qualidade a ser admirada e respeitada nos conservadores é o seu realismo. É mais corajoso que os historicismos disciplinares que, sabendo-se convencionais, buscam na tradição clássica ou modernista uma origem menos arbitrária ou mais objetiva. Almejam, no fundo, uma inefável transcendência. Nisso estão ainda muito próximos da arquitetura moderna em seu anseio coletivo. Embora em oposição, ambos os projetos defendem a autonomia dos procedimentos como um valor permanente além e acima da contingência. Uma disciplina e uma técnica: compositivos e construtivos - mas aqui irredutíveis entre si. Muito além da crítica sociológica que se fez ao moderno, procurando no contexto ou no vernáculo - variantes do historicismo - uma justificativa que atenuasse a abstração técnica, é preciso ver que a disciplina enfraquece seu próprio conceito quando toma o modernismo heróico corno uma referência. Perde a aura clássica da tradição arriscando ser mais contingente do que gostaria, presa fácil do gosto arbitrário do qual tentou escapar.
São modernos os críticos mais diretos: o raciocínio construtivo é um todo que impede a análise tipológica de elementos isolados. A estrutura é uma equação espacial e sua evidência é da ordem da percepção, ou da mensuração, independe da história para seu entendimento. Basta operala. Separar de um partido estrutural uma solução interessante é ver no detalhe um ornamento. Todo comentário desatualiza - um referente é já um passado. A percepção moderna da técnica se quer irredutível à linguagem. E, se não o for, perde sua consistência como tradição moderna, e, nesse caso, a disciplina também. Por isso a primeira grande critica ao moderno saiu em busca do que está fora do projeto: a participação, a técnica artesanal, a cultura popular, outras tantas referências justificadas pelo compromisso ideológico. Estaríamos aqui distante do campo do gosto. Talvez.
A questão é como se forma um sistema de referências pertinente. O que a pop art demonstrou é sua completa ausência no mundo da mídia - no nosso mundo. A crueldade pop aponta o referente pelo que é, um atual sem atrás, do Parthenon à lata de sopa. A informação erudita nada conta na ordem da imagem, nela as variações se fazem na série industrial, seus contracomentários reforçam o hábito dos objetos pela banalidade de seus materiais mas anulam o sentido cotidiano pelos deslocamentos inusitados de escala, torna-os unidades discretas numa estranha série de efeitos sem causa.
Ao contrário da tensão explosiva da imagem pop com sua fria ironia, o procedimento compositivo torna os elementos necessariamente comensuráveis. O problema é totalizar numa unidade o que escapa à mensuração - Roma e Las Vegas. A estratégia pop de R. Venturi produz uma equivalência entre elementos dispares confundindo a escala numa percepção ambígua - como um outdoor. Bem-humorados, seus projetos resultam num todo sem tensão, perfeitamente convencional, sem individuação. Ou, no vocabulário arquitetônico, sem caráter. Imagem que descarta qualquer estetização ou aristocratismo do gosto. É um populista, um liberal conservador. E inteligente. Sua posição referenda democraticamente a dissolução das noções de “alta cultura” e “baixa cultura” operada, na prática, pela mídia; e aceita que a cultura popular é hoje, essencialmente, middle class, isto é, mercado. O que é saudável em Venturi é seu antimoralismo. E se crítica tem ainda algo a ver com consciência, é muito difícil afirmar que somos inconscientes dominados pela mídia. O humor publicitário sabe exatamente que o consumidor tem humor sobre si mesmo. E o jornalismo de moda é a performance mais aproximada da crítica de mercado. Surpreende a convicção com que justifica a tendência em pauta sem esconder o caráter efêmero da desconsideração do que foi e do que proximamente será. Não há valores escondidos. A escatologia do mercado é o seguinte: está tudo à vista. E essa é a patologia pós-moderna. Mas, como disse um antiquado crítico de arte (C. Greenberg), não se pode ser contra ou a favor de uma tendência, apenas desta ou daquela obra.
Desde Venturi e Rossi, a referência dominante para o esquema compositivo será, por muito tempo, uma simbiose entre a tradição disciplinar e os agenciamentos pop. O Stirling de Stuttgart talvez seja a compreensão mais brilhante da questão. O museu não é um objeto adornado por uma atabalhoada colagem de referências. É uma montagem, uma seqüência quase fílmica, que justapõe o classicismo, o arts and crafts, a técnica moderna e a palheta lustrosa da pop. Um percurso inglês. Sabe, de casa, o que significa o common sense e a convenção - e gosto, aqui, significa controle sobre seu próprio trabalho. No fio desse percurso estão as referências tectônicas, mais do que tipológicas, que conformam a tradição construtiva inglesa muito antes do moderno. São as mesmas vertentes mais técnicas da atual arquitetura da ilha. Podem fazer do raciocínio estrutural uma composição onde não falta a escala pop e a vocação ornamental dos componentes. Ou seja, uma técnica figurativa, tão própria do art-nouveau como do Archigram. Já o Mario Botta das últimas obras é a pior surpresa. Desagradavelmente triste a monumentalização pop de um fragmento clássico, composto solenemente numa escala egípcia. Fez da pop uma disciplina e da tradição um kitsch. Mas é um sintoma da força associativa do gosto, psicologia perfeitamente compreendida pela mídia - a sua melhor crítica.
A síndrome pós-moderna não é e referente. Todo projeto tem, obviamente, referências. Mas a atual inflação é um sintoma do drama do autor. O esquema compositivo parece decorrer hoje da situação de um sujeito, de um indivíduo ou do que chamemos de X, que se anula consciente ou inconscientemente, descartando a idéia forte do projeto como proposição. As soluções técnicas e programáticas, os comentários formais, se modestos e corretos, supõem a estabilidade de um código operativo e as certezas anônimas do ofício, ou do escritório. À crítica cabe o balanço adequado das referências sem julgar intenções. Mas no momento está em xeque qualquer código. Por isso, deixa-se de lado, cuidadosamente afastado, o sentido da ação de compor. Sobra uma ansiedade, difusa e perplexa, de uma profissão que qualifica, em última instância, o próprio autor.
Enfrentar a própria composição destituindo o projeto de todas as referências, inclusive as da técnica e do programa, tem sido o percurso de Eisenman, na busca angustiante da pura geração da forma sem sujeito - sem qualidades. Em vez do “elemento”, Eisenman parte da mais forte figura da interioridade - o cubo. É um longo percurso desde o formalismo lingüístico da decomposição, passando pela psicanálise até a computação e a ciência. Eisenman é respeitável porque enfrenta, na pratica do projeto, três fontes românticas da modernidade: a autoridade do sujeito, a vontade do artista e a objetividade da ciência. Não é pouco para quem o considera um aborrecido pós-moderno. Pode-se lembrar que, há vinte e tantos anos, Sérgio Ferro enfrentava questões semelhantes. Ambos são da mesma geração - Foucault, Lacan, o estruturalismo. Para os que defendem uma alta dose de referências para escapar, exatamente, da subjetividade, o percurso de Eisenman é a crítica da composição enquanto prática pacificadora. O que deixa entrever, sob a negação incessante do sujeito, ainda a vontade afirmativa da construção.
Esse é o tema de Koolhaas, o mais instigante olhar europeu sobre a América - o espaço moderno por excelência. Retorna o tema da cidade e da técnica, aponta o impulso de seu próprio projeto para a escala gigantesca dos empreendimentos - fenômeno recente na Europa. Enfrenta um dilema: os requerimentos funcionais encontram-se autonomizados e privatizandos: dificilmente se pode considerá-los ainda elementos de uma totalidade: as partes paradoxalmente autônomas recusam qualquer esquema compositivo, as distâncias entre o interior e o exterior impedem a continuidade espacial, o impacto da escala dissolve toda velocidade de qualificação. Suas formas simples ressoam uma unidade moderna mas dispostas em escalas sem relação entre si incomensuráveis. O que flutua internamente são as partes que mantêm conexões mínimas entre si, não o todo, Para Koolhaas, hoje é quase impossível controlar a construção, a cidade, enfim. Resta para o projeto dominar o vazio - como um não-resíduo - que nomeia de espaço público. Bela metáfora da arquitetura, bela imagem do projeto, bela questão para o Brasil. O problema de Koolhaas é o dilema de todos nós.
Daniel Libeskind, o mais poético entre os arquitetos, medita - do único modo que pode fazê-lo, um projeto - sobre a instabilidade da civilização ocidental, o drama da exclusão, o Ocidente e o Oriente no muro de Berlim. Sobre um texto ininterrupto uma forma quer se alçar. Ou se apoiar, não se sabe. Envolto numa página de inscrições, sujeito a interpretações infinitas, seu movimento almeja o espaço, como todo movimento. Não é ainda uma forma, apenas uma indicação, o traço que oscila ente o logos da techne e o verbo bíblico, as raízes greco-judaicas do Ocidente. Sobre o texto está a foto de Mies van der Rohe e o compasso - o mais técnico entre os modernos, sua medida mais silenciosa.
Mas estamos aqui, país de construtores, em busca de uma medida e de sua infinita interpretação - no movimento em direção a uma forma coletiva e sempre aberta, um livro... O que seria uma critica senão compreender que construir não é uma visão de mundo que se pode modificar, é uma forma de existência, uma vontade silenciosa, uma vida. Não se pede à vida que se justifique. Vive-se. A coexistência anônima, a solidariedade pública são os limites de sua vontade. Uma forma de vida, porque é uma forma, vive de seus limites, das marcas de seus embates. A critica não é uma teoria nem o tribunal cético das intenções. É uma ação, uma prática. Dizer que a história, a filosofia, a arquitetura são críticas é um truísmo. A crítica é o desejo de uma situação, de um engajamento possível, como tudo. Não há uma posição crítica em abstrato, ela é também um projeto, não uma profissão. Compartilha o cotidiano de problemas comuns; depende do momento, de uma conversa - entre indivíduos, entre projetos. A crítica é apenas a circunstância.
Sophia Silva Telles
Crítica de arquitetura e professora
Adjunta de história e teoria na
FAU/PUCCAMP
“A crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições. Uma delas é o projeto moderno da arquitetura com seu tema coletivo e supra-individual. O pós-moderno nos coloca o paradoxo de exacerbar o individualismo e rejeitar a crítica da subjetividade – finalmente a obra pode ser lida como uma operação sem sujeito. Se o drama moderno foi tentar o desenho do coletivo, a tragédia pós-moderna é enfrentar o enigma do indivíduo sem subjetividade. Já é uma história. Melhor deixar os projetos falarem”.
Aceitemos como exercício que, no limite, a arquitetura está impossibilitada hoje de e conformar as regras universais ou mesmo coletivas, e que o projeto estaria, portanto inteiramente administrado por uma sensibilidade individual.
A afirmação “gosto porque gosto, é minha sensibilidade” é verdadeira e deve ser levada em consideração. Quanto mais o individual se afirma a partir do gosto – educado, é claro, pela informação e erudição -, tanto mais defende o projeto como um produto qualificado por um conjunto de referências. Se tal é a qualidade da obra, a sensibilidade artística se descreve como pura recepção. Nesse caso, a ação criativa só pode proceder analiticamente, ela seria essencialmente compositiva: a escolha das referências, sua redução a “elementos” e sua organização em procedimentos compositivos. E já que regras universais agridem a liberdade cultural e “compor” é sempre “ordenar”, uma lei genérica particular é um contra-senso. Sem a força da tradição, as regras compositivas são apenas convenções passíveis de variação e comentário, novamente referências para a criatividade ordenadora, no exercício erudito da convenção.
O gosto mais individual é assim o mais convencional. Cabe a critica que compartilha dessa sensibilidade compositiva a descrição elegante de todas as operações. O individualismo sincero afirmado pelo gosto se reconhece, inteligentemente, como conservador. E se há uma qualidade a ser admirada e respeitada nos conservadores é o seu realismo. É mais corajoso que os historicismos disciplinares que, sabendo-se convencionais, buscam na tradição clássica ou modernista uma origem menos arbitrária ou mais objetiva. Almejam, no fundo, uma inefável transcendência. Nisso estão ainda muito próximos da arquitetura moderna em seu anseio coletivo. Embora em oposição, ambos os projetos defendem a autonomia dos procedimentos como um valor permanente além e acima da contingência. Uma disciplina e uma técnica: compositivos e construtivos - mas aqui irredutíveis entre si. Muito além da crítica sociológica que se fez ao moderno, procurando no contexto ou no vernáculo - variantes do historicismo - uma justificativa que atenuasse a abstração técnica, é preciso ver que a disciplina enfraquece seu próprio conceito quando toma o modernismo heróico corno uma referência. Perde a aura clássica da tradição arriscando ser mais contingente do que gostaria, presa fácil do gosto arbitrário do qual tentou escapar.
São modernos os críticos mais diretos: o raciocínio construtivo é um todo que impede a análise tipológica de elementos isolados. A estrutura é uma equação espacial e sua evidência é da ordem da percepção, ou da mensuração, independe da história para seu entendimento. Basta operala. Separar de um partido estrutural uma solução interessante é ver no detalhe um ornamento. Todo comentário desatualiza - um referente é já um passado. A percepção moderna da técnica se quer irredutível à linguagem. E, se não o for, perde sua consistência como tradição moderna, e, nesse caso, a disciplina também. Por isso a primeira grande critica ao moderno saiu em busca do que está fora do projeto: a participação, a técnica artesanal, a cultura popular, outras tantas referências justificadas pelo compromisso ideológico. Estaríamos aqui distante do campo do gosto. Talvez.
A questão é como se forma um sistema de referências pertinente. O que a pop art demonstrou é sua completa ausência no mundo da mídia - no nosso mundo. A crueldade pop aponta o referente pelo que é, um atual sem atrás, do Parthenon à lata de sopa. A informação erudita nada conta na ordem da imagem, nela as variações se fazem na série industrial, seus contracomentários reforçam o hábito dos objetos pela banalidade de seus materiais mas anulam o sentido cotidiano pelos deslocamentos inusitados de escala, torna-os unidades discretas numa estranha série de efeitos sem causa.
Ao contrário da tensão explosiva da imagem pop com sua fria ironia, o procedimento compositivo torna os elementos necessariamente comensuráveis. O problema é totalizar numa unidade o que escapa à mensuração - Roma e Las Vegas. A estratégia pop de R. Venturi produz uma equivalência entre elementos dispares confundindo a escala numa percepção ambígua - como um outdoor. Bem-humorados, seus projetos resultam num todo sem tensão, perfeitamente convencional, sem individuação. Ou, no vocabulário arquitetônico, sem caráter. Imagem que descarta qualquer estetização ou aristocratismo do gosto. É um populista, um liberal conservador. E inteligente. Sua posição referenda democraticamente a dissolução das noções de “alta cultura” e “baixa cultura” operada, na prática, pela mídia; e aceita que a cultura popular é hoje, essencialmente, middle class, isto é, mercado. O que é saudável em Venturi é seu antimoralismo. E se crítica tem ainda algo a ver com consciência, é muito difícil afirmar que somos inconscientes dominados pela mídia. O humor publicitário sabe exatamente que o consumidor tem humor sobre si mesmo. E o jornalismo de moda é a performance mais aproximada da crítica de mercado. Surpreende a convicção com que justifica a tendência em pauta sem esconder o caráter efêmero da desconsideração do que foi e do que proximamente será. Não há valores escondidos. A escatologia do mercado é o seguinte: está tudo à vista. E essa é a patologia pós-moderna. Mas, como disse um antiquado crítico de arte (C. Greenberg), não se pode ser contra ou a favor de uma tendência, apenas desta ou daquela obra.
Desde Venturi e Rossi, a referência dominante para o esquema compositivo será, por muito tempo, uma simbiose entre a tradição disciplinar e os agenciamentos pop. O Stirling de Stuttgart talvez seja a compreensão mais brilhante da questão. O museu não é um objeto adornado por uma atabalhoada colagem de referências. É uma montagem, uma seqüência quase fílmica, que justapõe o classicismo, o arts and crafts, a técnica moderna e a palheta lustrosa da pop. Um percurso inglês. Sabe, de casa, o que significa o common sense e a convenção - e gosto, aqui, significa controle sobre seu próprio trabalho. No fio desse percurso estão as referências tectônicas, mais do que tipológicas, que conformam a tradição construtiva inglesa muito antes do moderno. São as mesmas vertentes mais técnicas da atual arquitetura da ilha. Podem fazer do raciocínio estrutural uma composição onde não falta a escala pop e a vocação ornamental dos componentes. Ou seja, uma técnica figurativa, tão própria do art-nouveau como do Archigram. Já o Mario Botta das últimas obras é a pior surpresa. Desagradavelmente triste a monumentalização pop de um fragmento clássico, composto solenemente numa escala egípcia. Fez da pop uma disciplina e da tradição um kitsch. Mas é um sintoma da força associativa do gosto, psicologia perfeitamente compreendida pela mídia - a sua melhor crítica.
A síndrome pós-moderna não é e referente. Todo projeto tem, obviamente, referências. Mas a atual inflação é um sintoma do drama do autor. O esquema compositivo parece decorrer hoje da situação de um sujeito, de um indivíduo ou do que chamemos de X, que se anula consciente ou inconscientemente, descartando a idéia forte do projeto como proposição. As soluções técnicas e programáticas, os comentários formais, se modestos e corretos, supõem a estabilidade de um código operativo e as certezas anônimas do ofício, ou do escritório. À crítica cabe o balanço adequado das referências sem julgar intenções. Mas no momento está em xeque qualquer código. Por isso, deixa-se de lado, cuidadosamente afastado, o sentido da ação de compor. Sobra uma ansiedade, difusa e perplexa, de uma profissão que qualifica, em última instância, o próprio autor.
Enfrentar a própria composição destituindo o projeto de todas as referências, inclusive as da técnica e do programa, tem sido o percurso de Eisenman, na busca angustiante da pura geração da forma sem sujeito - sem qualidades. Em vez do “elemento”, Eisenman parte da mais forte figura da interioridade - o cubo. É um longo percurso desde o formalismo lingüístico da decomposição, passando pela psicanálise até a computação e a ciência. Eisenman é respeitável porque enfrenta, na pratica do projeto, três fontes românticas da modernidade: a autoridade do sujeito, a vontade do artista e a objetividade da ciência. Não é pouco para quem o considera um aborrecido pós-moderno. Pode-se lembrar que, há vinte e tantos anos, Sérgio Ferro enfrentava questões semelhantes. Ambos são da mesma geração - Foucault, Lacan, o estruturalismo. Para os que defendem uma alta dose de referências para escapar, exatamente, da subjetividade, o percurso de Eisenman é a crítica da composição enquanto prática pacificadora. O que deixa entrever, sob a negação incessante do sujeito, ainda a vontade afirmativa da construção.
Esse é o tema de Koolhaas, o mais instigante olhar europeu sobre a América - o espaço moderno por excelência. Retorna o tema da cidade e da técnica, aponta o impulso de seu próprio projeto para a escala gigantesca dos empreendimentos - fenômeno recente na Europa. Enfrenta um dilema: os requerimentos funcionais encontram-se autonomizados e privatizandos: dificilmente se pode considerá-los ainda elementos de uma totalidade: as partes paradoxalmente autônomas recusam qualquer esquema compositivo, as distâncias entre o interior e o exterior impedem a continuidade espacial, o impacto da escala dissolve toda velocidade de qualificação. Suas formas simples ressoam uma unidade moderna mas dispostas em escalas sem relação entre si incomensuráveis. O que flutua internamente são as partes que mantêm conexões mínimas entre si, não o todo, Para Koolhaas, hoje é quase impossível controlar a construção, a cidade, enfim. Resta para o projeto dominar o vazio - como um não-resíduo - que nomeia de espaço público. Bela metáfora da arquitetura, bela imagem do projeto, bela questão para o Brasil. O problema de Koolhaas é o dilema de todos nós.
Daniel Libeskind, o mais poético entre os arquitetos, medita - do único modo que pode fazê-lo, um projeto - sobre a instabilidade da civilização ocidental, o drama da exclusão, o Ocidente e o Oriente no muro de Berlim. Sobre um texto ininterrupto uma forma quer se alçar. Ou se apoiar, não se sabe. Envolto numa página de inscrições, sujeito a interpretações infinitas, seu movimento almeja o espaço, como todo movimento. Não é ainda uma forma, apenas uma indicação, o traço que oscila ente o logos da techne e o verbo bíblico, as raízes greco-judaicas do Ocidente. Sobre o texto está a foto de Mies van der Rohe e o compasso - o mais técnico entre os modernos, sua medida mais silenciosa.
Mas estamos aqui, país de construtores, em busca de uma medida e de sua infinita interpretação - no movimento em direção a uma forma coletiva e sempre aberta, um livro... O que seria uma critica senão compreender que construir não é uma visão de mundo que se pode modificar, é uma forma de existência, uma vontade silenciosa, uma vida. Não se pede à vida que se justifique. Vive-se. A coexistência anônima, a solidariedade pública são os limites de sua vontade. Uma forma de vida, porque é uma forma, vive de seus limites, das marcas de seus embates. A critica não é uma teoria nem o tribunal cético das intenções. É uma ação, uma prática. Dizer que a história, a filosofia, a arquitetura são críticas é um truísmo. A crítica é o desejo de uma situação, de um engajamento possível, como tudo. Não há uma posição crítica em abstrato, ela é também um projeto, não uma profissão. Compartilha o cotidiano de problemas comuns; depende do momento, de uma conversa - entre indivíduos, entre projetos. A crítica é apenas a circunstância.
Sophia Silva Telles
Crítica de arquitetura e professora
Adjunta de história e teoria na
FAU/PUCCAMP
quarta-feira, 29 de outubro de 2008
Arquitetura e Limites (Apresentação)
Bernard Tschumi – Arquitetura e Limites I
Apresentação (do livro de NESBIT, Kate. (org). Uma nova agenda para a arquitetura 1965-1995. São Paulo: Cosacnaify, 2006)
Em 1980 e 1981, a revista nova-iorquina de arte ArtForum publicou uma série de três números especiais sobre arquitetura, organizados e apresentados por Bernard Tschumi[1]. A maior parte dos artigos da série “Arquitetura e limites” foi escrita por autores que participam desta coletânea, como Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Anthony Vidler, Raimundo Abraam e Kenneth Frampton.
Em uma breve introdução, Tschumi resume as principais questões teóricas em debate naquele momento: qual a característica peculiar ou a essência da arquitetura como disciplina? Será o uso (função) ou o processo de construção? Como se determinam as fronteiras da arquitetura? É verdade que temos que escolher entre o genius loci e o Zeitgeist, como preconizam os fenomenólogos e os historicistas (caps. 4 e 9), ou a escolha deve se dar antes entre as preocupações sociais e a autonomia? (cap. 8).
Um tema reiterado nos três ensaios introdutórios, e que os torna relevantes para a teoria e o projeto contemporâneos, é a crítica do formalismo. Em “Arquitetura e limites I”, Tschumi defende uma atitude de resistência ao “estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma”. Para ele, a teoria e a crítica contemporâneas são, de modo geral, reducionistas e condicionadas por “ideologias”como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo.
O uso do conceito de limite no título da série é significativo. Tschumi explica no primeiro ensaio que “os limites são áreas estratégicas da arquitetura”, são a base a partir da qual se pode compreender uma crítica das condições existentes. Essa idéia é fundamental para a reflexão pós-estruturalista e desconstrucionista, uma vez que ambas propõem que os conteúdos marginais (de textos ou de disciplinas) são mais importantes do que a sua localização sugere. Isso significa dizer que com esforços cuidadosos é possível trazer à luz os conteúdos reprimidos de uma obra e atingir uma nova interpretação. Tschumi recomenda que se use esse enfoque crítico para contestar as atitudes “reducionistas” que operam no sentido de eliminar as diferenças e atacar as obras de fronteira. As histórias da arquitetura que se baseiam em uma concepção linear entre causa e efeito são exemplos do pensamento reducionista. Ele sustenta que, sem limites, a arquitetura não poderia existir. “Cancelar os limites [...] é cancelar toda a arquitetura”. Mas esses limites, apesar de necessários, parecem um convite à transgressão, o que Tschumi descreve como uma prática crítica válida.
Uma das afirmações mais controvertidas de Tschumi, desenvolvida mais longamente em “O prazer da arquitetura”(cap. 13), é que, estritamente falando, a utilidade pode não ser necessária para a arquitetura, ainda que, segundo ele, a utilitas seja um componente da construção. Só que ele estabelece uma distinção entre construção e arquitetura com base no papel do desenho em cada uma: enquanto a arquitetura depende da existência de desenhos e textos, a construção não precisa disso. Mais ainda, a arquitetura vai além da construção para tornar-se conhecimento. Muitos de seus contemporâneos pós-modernos também mobilizam essa diferença entre construção e arquitetura.
O arquivo “Arquitetura e limites II” retoma alguns aspectos da tradição da disciplina para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura, e “Arquitetura e limites III” focaliza as novas definições do programa em arquitetura.
[1] Na época, a revista tinha uma perspectiva interdisciplinar e teórica, tendo publicado, por exemplo, os importantes artigos do teórico pós-moderno Jean-François Lyotard sobre o sublime e a arte moderna, relacionado em minha bibliografia.
Apresentação (do livro de NESBIT, Kate. (org). Uma nova agenda para a arquitetura 1965-1995. São Paulo: Cosacnaify, 2006)
Em 1980 e 1981, a revista nova-iorquina de arte ArtForum publicou uma série de três números especiais sobre arquitetura, organizados e apresentados por Bernard Tschumi[1]. A maior parte dos artigos da série “Arquitetura e limites” foi escrita por autores que participam desta coletânea, como Peter Eisenman, Rem Koolhaas, Anthony Vidler, Raimundo Abraam e Kenneth Frampton.
Em uma breve introdução, Tschumi resume as principais questões teóricas em debate naquele momento: qual a característica peculiar ou a essência da arquitetura como disciplina? Será o uso (função) ou o processo de construção? Como se determinam as fronteiras da arquitetura? É verdade que temos que escolher entre o genius loci e o Zeitgeist, como preconizam os fenomenólogos e os historicistas (caps. 4 e 9), ou a escolha deve se dar antes entre as preocupações sociais e a autonomia? (cap. 8).
Um tema reiterado nos três ensaios introdutórios, e que os torna relevantes para a teoria e o projeto contemporâneos, é a crítica do formalismo. Em “Arquitetura e limites I”, Tschumi defende uma atitude de resistência ao “estreitamento da arquitetura como forma de conhecimento a uma arquitetura que é mero conhecimento da forma”. Para ele, a teoria e a crítica contemporâneas são, de modo geral, reducionistas e condicionadas por “ideologias”como o formalismo, o funcionalismo e o racionalismo.
O uso do conceito de limite no título da série é significativo. Tschumi explica no primeiro ensaio que “os limites são áreas estratégicas da arquitetura”, são a base a partir da qual se pode compreender uma crítica das condições existentes. Essa idéia é fundamental para a reflexão pós-estruturalista e desconstrucionista, uma vez que ambas propõem que os conteúdos marginais (de textos ou de disciplinas) são mais importantes do que a sua localização sugere. Isso significa dizer que com esforços cuidadosos é possível trazer à luz os conteúdos reprimidos de uma obra e atingir uma nova interpretação. Tschumi recomenda que se use esse enfoque crítico para contestar as atitudes “reducionistas” que operam no sentido de eliminar as diferenças e atacar as obras de fronteira. As histórias da arquitetura que se baseiam em uma concepção linear entre causa e efeito são exemplos do pensamento reducionista. Ele sustenta que, sem limites, a arquitetura não poderia existir. “Cancelar os limites [...] é cancelar toda a arquitetura”. Mas esses limites, apesar de necessários, parecem um convite à transgressão, o que Tschumi descreve como uma prática crítica válida.
Uma das afirmações mais controvertidas de Tschumi, desenvolvida mais longamente em “O prazer da arquitetura”(cap. 13), é que, estritamente falando, a utilidade pode não ser necessária para a arquitetura, ainda que, segundo ele, a utilitas seja um componente da construção. Só que ele estabelece uma distinção entre construção e arquitetura com base no papel do desenho em cada uma: enquanto a arquitetura depende da existência de desenhos e textos, a construção não precisa disso. Mais ainda, a arquitetura vai além da construção para tornar-se conhecimento. Muitos de seus contemporâneos pós-modernos também mobilizam essa diferença entre construção e arquitetura.
O arquivo “Arquitetura e limites II” retoma alguns aspectos da tradição da disciplina para determinar se eles restringem o desenvolvimento da arquitetura, e “Arquitetura e limites III” focaliza as novas definições do programa em arquitetura.
[1] Na época, a revista tinha uma perspectiva interdisciplinar e teórica, tendo publicado, por exemplo, os importantes artigos do teórico pós-moderno Jean-François Lyotard sobre o sublime e a arte moderna, relacionado em minha bibliografia.
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