Crítica e poscriticismo

Hegel, a contradição, a dialética

2012-01-11T02:22:00.000-08:00

“Hegel é para mim, o pai da história da arte. Pelo menos na maneira pela qual eu entendo a historia da arte. Estamos, sem dúvida, acostumadas à idéia de filhos se rebelando contra os seus pais. (...). Creio ainda que a história da arte deve-se libertar da autoridade de Hegel, mas estou convencido que isto só acontecerá quando se puder compreender a esmagadora influência desse autor.” Ernest Gombrich

Georg Wilhelm Friedrich Hegel (Estugarda, 27 de agosto de 1770 — Berlim, 14 de novembro de 1831) é um filósofo alemão, um dos criadores do Idealismo Alemão. Seu cômputo historicista e idealista da realidade como uma Filosofia Européia (...) denota que é um importante precursor do Marxismo. Hegel desenvolve uma estrutura filosófica abrangente (ou "sistema") do Idealismo Absoluto a fim de referir, mediante um modo integrado e desenvolvido, a relação entre mente e natureza, sujeito e objeto do conhecimento, psicologia, Estado, história, arte, religião e filosofia.(Wikipédia).

Hegel caracteriza a fisionomia dos tempos modernos pela subjetividade, explicando-a por meio da liberdade e da reflexão. A expressão subjetividade implica sobretudo nas conotações: individualismo; direito à crítica; autonomia do agir (o fato de queremos nos responsabilizarmos pelo que fazemos); a filosofia idealista. Hegel considera a tarefa da filosofia no mundo moderno a apreensão da idéia de si mesma (auto-definição)? - de acordo com Habermas.

O principio de subjetividade determina as configurações da cultura moderna.

Segundo Hegel: "razão [..] é o entendimento humano, o conjunto dos princípios e das regras segundo as quais pensamos o mundo. E é, igualmente, a realidade profunda das coisas, a essência do próprio Ser. Ela é não só um modo de pensar as coisas, mas o próprio modo de ser das coisas. Para Hegel, o fundo do Ser (longe de ser uma coisa em si inacessível) é, em definitivo, Idéia, Espírito.[...]." IDÉIA= REAL

De acordo com Hegel: "tudo que é real é racional é tudo que é racional é real" isso ele diz em contraposição ao noção kantiana de "coisa em si". A realidade para Hegel é inseparavelmente para nós e para sim mesma, para nós na essência mesma do que eça é. As coisas existem em si mesmas, mas sua verdade emergirá só atarvés da contínua incorporação de suas determinações no todo do Espírito. O que torna o objeto verdadeiramente ele mesmo é simultaneamente o que mostra o seu rosto para a humanidade" (EAGLETON, p. 92-93).

"Muito delecado para lidar com coisas" é como Hegel qualifica "desdenhosamente o zelo protomaterialista de Kant em preservar a Ding-an-sich". Questiona, "pois, qual o propósito de prevervar "uma dimensão sobre a qual nada pode ser dito?. Como não se pode predicar nada dela é uma cifra" resistente à simbolização, ainda mais enigmática que Deus (...)," Hegel a considera um simples sinal de ausência. Diz, de acordo com Terry Eagleton: "Aquilo que não pode ser nomeado não pode ser violado. Apenas o nada é livre de determinações. Como pura diferença a coisa em si não faz nenhuma diferença. Eagleton diz que "Hegel não terá nada deste apego efeminado à coisa em si, esta fuga tímida, e de última hora, do pensamento diante da penetração completa do objeto". Ainda de aocrdo com Eagleton, não apenas Hegel mas também Nietzsche, consideram que Kant proíbe o "ímpiuo casamento do sujeito e do objeto", especificamente em relação a Hegel, que pretende o programa dialético hegeliano (EAGLETON, p. 91).

A epistemologia de Kant, segundo o ponto de vista de Eagleton (defendendo a posição de Hegel), "mistura conceito e intuição, forma masculina e conteúdo masculino, mas este casamento é instável desde o início (...). A forma é externa ao conceito na dimensão do entendimento; é deixada sem conteúdo na razão prática, e elevada a fim em si mesma no juízo estético". Eagleton exalta a "coragem viril" do idealismo de Hegel que penetra "até a essência mesma do objeto", oferecendo "seu segredo mais íntimo" Hegel "[eleva] as contradições do pensamento até a coisa ela mesma". Hegel divide a coisa em si "através do trabalho do negativo".

O "tu deves" (a moralidade) de Kant, "se mantém austeramente longe do desejo, censurando toda cópula entre natureza e liberdade, rendido por uma razão continuamente em guerra com a carne". Eagleton acredita que a dialética de Hegel submete a moralidade ao corpo sensível da "ética concreta", "fazendo retornar todas as categorias formais ao movimento rico e fértil da transformação do geist" (EAGLETON, p. 92). Geist = espírito.

"O sujeito de Hegel, incansavelmente ativo, e atirando-se aos recessos mais secretos da natureza, para desmascarál-a como uma versão inferior dele mesmo" (EAGLETON, p. 92).

O dilema da posse burguês, segundo Terry Eagleton, é assim resolvido por Hegel: "em sua sólida realidade". "O imaginário é elevado do estético ao teórico, mudando de marcha do sentimento à cognição. A ideologia, na forma da identidade do sujeito e do objeto, é instalada na dimensão de conhecimento científico; e Hegel pode se dar ao diereito de designar à arte um espaço inferior no seu sistema, pois encobertamente já estetizou o conjunto da realidade que a contém" (EAGLETON, p. 93). Neste quadro Eagleton aponta a grande "realização de Hegel (...) resolver o conflito entre o impulso do sujeito burguês para liberdade e seu desejo de unidade expressiva com o mundo. Ele perfaz, na verdade, uma síntese formidável entre o Iluminismo e o pensamento romântico." O dilema burguês é o desacordo entre a sua liberdade e sua autônimia em relação à natureza (EAGLETON, p. 93).".

A teoria e a ideologia, o signficado e o ser, no entanto, segundo Eagleton, "estão em oposição". A totalidade, o todo existe apenas para o conceito, para o qual não há análogo sensível. "A realidade é um artefato orgânico, mas ela não pode ser conhecida espontaneamente como todo através da intuição estética. A sabedoria para Hegel, finalmente, é conceitual, nunca representacional: a totalidade pode ser conhecida pelo trabalho da razão dialética, mas não pode ser figurado por ela" (EAGLETON, p. 112-13).

Dizem que Hegel é fiel ao historicismo romântico (mesmo escapando da estético, terreno caro aos românticos), pois, concebe a realidade como vir-a-ser, desenvolvimento. Este vir-a-ser, porém, é racionalizado, elevado a processo dialético; e este processo dialético é um processo circular, imanente (interior/ partícipe do processo).

A Contradição é o Motor do Pensamento
Hegel concebe um processo racional original - o processo dialético - no qual a contradição não mais é o que deve ser evitado, mas, ao contrário, se transforma no próprio motor do pensamento, ao mesmo tempo em que é o motor da história, já que esta última não é senão o Pensamento que se realiza. Hegel repudia o princípio da não contradição de Aristóteles, que afirma que uma coisa não pode ser e, ao mesmo tempo, não ser.
A nova lógica hegeliana difere da antiga mediante a negação do princípio de identidade de Parmênides/ Platão e de contradição de Aristóteles. Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente. O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.

A dialética hegeliana
Hegel põe a contradição no próprio núcleo do pensamento e das coisas simultaneamente.
O pensamento não é mais estático, ele procede por meio de contradições superadas, da tese à antítese e, daí, à sintese, como num diálogo em que a verdade surge a partir da discussão e das contradições.

Hegel inventou a dialética dos opostos, cuja característica fundamental é a negação, em que a positividade se realiza através da negatividade, do ritmo famoso de tese, antítese e síntese.
Essa dialética dos opostos resolve e compõe em si mesma o elemento positivo da tese e da antítese. O pensar dialético leva a ponderar o velho, a analisar o novo e a criar uma maneira em que o velho e novo, embora opostos, sintetizem-se em algo essencialmente novo.

Segundo Marilena Chauí: A filosofia hegeliana, no século XIX reuniu, mais uma vez, lógica e dialética como fizeram Platão e Aristóteles. Para compreender a posição de Hegel, é necessário levar em consideração dois acontecimentos filosóficos alemães muito importantes: o idealismo crítico de Kant e o romantismo filosófico (como já foi referido anteriormente). Kant, ao escrever a Crítica da razão pura e a Crítica da razão prática, havia estabelecido uma distinção profunda entre a realidade em si e o conhecimento da realidade. Ainda Segundo Marilena Chauí: A separação kantiana entre entendimento e razão, conceitos e idéias, fenômenos e realidades em si foi interpretada como separação entre sujeito e mundo, seres humanos e Natureza, espírito e Natureza. Como o sujeito e sua atividade de conhecimento, assim como sua atividade ética e política criam o mundo humano da Cultura, a separação kantiana foi interpretada como separação entre Cultura e Natureza.

Ainda Segundo Marilena Chauí: Os filósofos e artistas românticos alemães não aceitavam tal separação e buscaram caminhos pelos quais humanos e Natureza pudessem reunir-se ou “reconciliar-se”. Os românticos julgavam haver encontrado o caminho para isso nas Artes. Elas seriam o reencontro dos humanos e da Natureza, através da beleza e do sentimento estético ou da imaginação e da sensibilidade. Hegel, porém, recusou a solução romântica (CHAUI, Convite à filosofia).

De acordo com Marilena Chauí: Dizia Georg Hegel que, no fundo, não tinha havido reconciliação alguma. Enquanto Kant coloca tudo no sujeito, os românticos haviam colocado tudo na Natureza, desejando fundir-se com ela por meio da imaginação e da sensibilidade. Os dois termos – Cultura e Natureza, sujeito e mundo, espírito e realidade – continuavam separados.
Como reuni-los verdadeiramente? Como alcançar a verdadeira reconciliação?
Hegel responde que: compreendendo que só existe o Espírito, que a Natureza é uma manifestação do próprio Espírito, uma exteriorização do Espírito, que a Cultura também é uma exteriorização do Espírito, manifestação espiritual, e que ambos serão reunidos e reconciliados na interiorização do próprio Espírito, quando este se reconhecer como a interioridade que se manifestou externamente como Natureza e Cultura (CHAUI, Convite à filosofia).
O movimento pelo qual o Espírito se exterioriza como Natureza e Cultura e pelo qual retorna a si mesmo como interioridade de ambas é a História, não como seqüência temporal de acontecimentos e de causas e de efeitos, mas como vida do Espírito (CHAUI, Convite à filosofia).

O que é o Espírito? É o verbo divino. Em grego: o logos. O que é a vida do logos? (a História)? É a lógica. Que é a lógica como vida do Espírito? É o movimento pelo qual o Espírito produz o mundo (Natureza e Cultura), conhece sua produção e se reconhece como produtor – é, portanto, o movimento da atividade de criação e de autoconhecimento do Espírito. É a ciência da lógica, entendendo-se por ciência não a descrição e explicação dos fatos e de seus encadeamentos causais, mas a atividade pela qual o Espírito se conhece a si mesmo ao criar-se a si mesmo, manifestando-se ou exteriorizando-se como Natureza e Cultura. Essa ciência da lógica é a dialética.

Em Platão, a função da dialética era expulsar a contradição. Em Aristóteles, a função da lógica era garantir o uso correto do princípio de identidade. Ambos se enganaram, julga Hegel. A dialética é a única maneira pela qual se pode alcançar a realidade e a verdade como movimento interno da contradição, pois Heráclito tinha razão ao considerar que a realidade é o fluxo eterno dos contraditórios. No entanto, Heráclito também se enganou ao julgar que os termos contraditórios eram pares de termos positivos opostos. A verdadeira contradição dialética possui duas características principais:
1. nela, os termos contraditórios não são dois positivos contrários ou opostos, mas dois predicados contraditórios do mesmo sujeito, que só existem negando um ao outro.
2. o negativo (o não x: não quente, não-doce, não material, não natural, etc.) não é um positivo contrário a outro positivo, mas é verdadeiramente negativo. A negação interna é aquela na qual um ser é a supressão de seu outro, de seu negativo (CHAUI, Convite à filosofia).

A contradição dialética nos revela um sujeito que surge, se manifesta e se transforma graças à contradição de seus predicados. Em lugar de a contradição ser o que destrói o sujeito (como julgavam todos os filósofos), ela é o que movimenta e transforma o sujeito, fazendo-o síntese ativa de todos os predicados postos e negados por ele, diz Marilena Chauí (CHAUI, Convite à filosofia).

No quadro do pós-crítico (pós estruturalista), há o descontentamento com a forma pela qual era pensado o papel do sujeito dentro da concepção filosófica dominante nos seus anos de formação, vale dizer, uma fenomenologia em estreito diálogo com o marxismo anos 50/60. E há Insatisfação diante da teoria fenomenológica do sujeito. Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia (...).

Com efeito, um questionamento enfático acerca da soberania de um sujeito fundador, doador de sentido, transparente a si mesmo, situado no centro da perspectiva desenvolvida pela fenomenologia, levava tanto Foucault quanto a Deleuze a procurar uma escapatória ao mainstream filosófico francês do pós-guerra. E o caminho adotado por eles tem em Nietzsche a sua referência principal (outros caminhos foram abertos pela lingüística e pela psicanálise lacaniana). Quando Foucault desenvolve, em suas pesquisas, um amálgama dos métodos e preocupações da tradição epistemológica francesa, de Bachelard e Canguilhem, com o questionamento radical sobre a objetividade da razão posta em funcionamento nos discursos científicos inaugurada por Nietzsche, o alvo a atingir é a posição imperial ocupada pelo sujeito no paradigma da fenomenologia. Assim, como ele indaga, “será que um sujeito de tipo fenomenológico, trans-histórico é capaz de dar conta da historicidade da razão?”.

No quadro do pós crítico: Marx, Nietzsche e Freud – marcaram a geração de Foucault e Deleuze, contribuindo para a perda de todas as prerrogativas de domínio de si próprio (do sujeito) e do mundo que a metafísica, de Descartes a Husserl, atribuía ao sujeito. Cabe ressaltar, que neste quadro não se visa mais do sujeito burguês (misógino, machista, fálico), do complexo edipiano como narrativa ou solução.

No quadro do pós crítico se constitui um outro elemento comum que é a desconfiança em face de temas como a “totalidade” e o “uno”, temas de nítidas colorações hegelianas. A desconfiança em face de um pensamento que funcione privilegiando um mecanismo que subsuma o diferente sob o signo do igual e do universal inspira tanto a empresa filosófica de Deleuze quanto a de Foucault.
O pluralismo nietzschiano oferece uma escapatória à dialética, que, sempre, ao fim e ao cabo, apazigua o confronto e as lutas sob o signo da reconciliação. Assim, “segundo Deleuze, Hegel e outros dialéticos sustentam que a realidade se gera pela construção antagônica de fenômenos polares opostos, pelo "trabalho do negativo".

Dialética/ método científico/ Ernest Gombrich
Gombrich, um crítico de Hegel, coloca a assimilação da dialética pelo método cientíco Assim], o verdadeiro cientista ... fica à espreita de exemplos contraditórios. (Ernest Gombrich a respeito de Karl Popper). Uma teoria que não pode conflitar-se com nada não tem conteúdo científico. (...)

Afinal, a dialética nos facilita encontrar uma saída para qualquer contradição. Como nos parece que tudo na vida tem uma intercomunicação, todo método de interpretação é facilmente aceito, dependendo, sobretudo, de um ponto de partida plausível (Ernest Gombrich ).
Porém, como diz Bourdieu, a Sociologia (pode se aplicar às ciências humas e sociais este mote) é esporte de combate não uma ferramenta para validar as decisões da elite dominante. (Bourdieu)

De acordo com Michel Foucault a dialética codifica a luta, o enfrentamento; ela assegura a constituição de um sujeito universal, de uma reconciliação. A dialética é pacificadora;
Pode-se exemplificar como o exemplo recente no urbanismo da emergência da "Cidade do pensamento único" que preconiza como resultado do planejamento estratégico: consenso, assim como em Habermas da ação comunicativa. Ela coloniza o discurso histórico-político; ela encontra o momento em que o universal manifesta sua verdade. Nietzsche é não dialético, explica-o a mutualidade da morte de Deus e da morte do homem; A linguagem da transgressão (Bataille) é uma linguagem não dialética do limite.

Dialética em NIETZSCHE
A relação nietzschiana de uma força com outras não é nunca dialética, pois o que caracteriza esta á o papel do negativo na relação, não simplesmente uma relação entre o uno e o outro.
Em NIETZSCHE, a relação é de afirmação, não de negação. A dialética é o mais feroz inimigo do pluralismo. Nietzsche enfatiza: “O próprio conflito do múltiplo é a pura justiça! E, em suma: o um é o múltiplo”. O conjunto da filosofia de NIETZSCHE. dirige-se, entre outros, contra a dialética, é anti-hegeliana por princípio (o super-homem, por exemplo, é dirigido contra a concepção dialética de homem, e a transvaloração contra a dialética da apropriação ou da supressão da alienação) (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Quando NIETZSCHE pergunta o que quer uma vontade, não se trata de encontrar com isso motivos para ela; o que uma vontade quer é afirmar sua diferença (nascido de sua relação essencial com o outro). A diferença constitui o objeto de uma afirmação prática inseparável da essência e constitutiva da existência. A dialética remete à um modo de existência de forças esgotadas, que não tem a força de afirmar sua diferença, perdendo a atividade e apenas reagindo às forças que a dominam; daí fazer passar ao primeiro plano a negação em sua relação com o outro (DELEUZE, NIETZSCHE E A FILOSOFIA).

Contradição segundo Foucault p/ Deleuze
Um campo social não se define por suas contradições. A noção de contradição é global, inadequada, e que já implica cumplicidade dos "contraditórios" nos dispositivos de poder (por exemplo, as duas classes, a burguesia e o proletariado). Com efeito, parece-me que uma grande novidade da teoria do poder, em Michel, seria ainda a seguinte: uma sociedade não se contradiz, ou se contradiz muito pouco. Mais eis sua resposta: ela se estrategiza, ela estrategiza. Acho isso muito bom; vejo bem a imensa diferença (estratégia - contradição), (...). Não me sinto à vontade nessa idéia (DELEUZE, Deux regimes de fous).

De minha parte, diria o seguinte, diz Gilles Deleuze: uma sociedade, um campo social não se contradiz, mas ele foge, e isto é primeiro. Ele foge de antemão por todos os lados; as linhas de fuga é que são primeiras (mesmo que primeiro não seja cronológico). Longe de estar fora do campo social ou dele sair, as linhas de fuga constituem seu rizoma ou cartografia. As linhas de fuga são quase a mesma coisa que os movimentos de desterritorialização: elas não implicam qualquer retorno à natureza; elas são as pontas de desterritorialização nos agenciamentos de desejo (DELEUZE, Deux regimes de fous).

Crítica ao pensamento binário
Jacques Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam o pensamento binário, demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias. Michel Foucault, por exemplo, desenvolveu a genealogia nietzscheana como uma forma de história crítica que resiste à busca por origens e essências, concentrando-se, em vez disso, nos conceitos de proveniência e emergência: crítica da origem e do espírito da época. Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".

Referências
CHAUI, Marilena. Convite à filosofia. Ed Ática.
DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a filosofia. Ed RÉS, PORTO, PORTUGAL
DELEUZE, Gilles.Deux regimes de fous et autres textes. Paris, Minuit, 2003
DERRIDA, Jacques. A Escritura e a Diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971.
EAGLETON, Terry. A ideologia da estética. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1993.
GOMBRICH, Ernest H. Hegel e a História. Revista Gávea nº5, abril 1988, PUCRJ
GOMBRICH. Ernest H. Para uma História Cultural. Lisboa: Trajectos, 1994.

The Gleaners and I, a film by Agnes Varda

2011-11-05T15:09:00.000-07:00

MAES exibe filme “Os catadores e eu”, de Agnès Varda, no próximo domingo

2011-11-05T07:51:00.000-07:00

Mais informações veja no link

Bibliografia teorias da arte (aula dia 7 de novembro)

2011-11-01T05:31:00.000-07:00

Argan, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa. Editorial Estampa. 1988

_________________. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras. 1992

ARGAN, Giulio Carlo, e FAGIOLO, Maurizio. Guia de História da Arte. Lisboa: Estampa. 1992

DE FUSCO, Renato. História da Arte Contemporânea. Lisboa: Presença.1988

________________. A Idéia de Arquitetura. Lisboa: Edições 70; São Paulo: Martins Fontes, 1984

________________. El pensamiento de Gottfried Semper, 1970. In PATETTA, Luciano. História de la Arquitectura, Antologia Crítica, Madrid : Hermann Blume. 1984, pp. 231-2

RIEGL, Alois. Problemas de Estilo, Fundamentos para una história de la ornamentación. Barcelona: Gustavo Gili. ( trad. Federico Saller, 1ª ed 1893), 1980

SEMPER, Gottfried, Style in the technical and tectonical artes or, pratical aesthetics (texts & documents). Getty Reserach Institute, 2004

SMITH, Paul e, WILDE, Carolyn. (ed.). A Companion to Art Theory. Oxford, UK: blackwll, 2002

WORRINGER. Wilhelm. Abstracion y Naturaleza. México: Fundo de Cultura Econômica. 1953

VALLIER, Dora. A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª ed. 1966), 1986

A dupla direção da arte no século XX

2011-11-01T04:49:00.000-07:00

A dupla direção da arte no século XX segundo Renato de Fusco

Ao seguir a trilha de Giulio Carlo Argan em Arte Moderna, encontra-se, como vimos, uma convergência ao pesnamento "binário". Argan afirma que a arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada. Em suma que a arte moderna se estabelece na antítese ou dialética entre subjetividade romântica e objetivismo clássico.
Sopfia Telles chega a afirmar que a "crítica moderna filia-se à subjetividade romântica e todas as suas oposições."

Em Idéia de Arquitetura, Renato de Fusco, converge com esta sentença pois, propõe a divisão teórica da arte moderna entre as tendências psicológica-expressiva e gnosiológica-construtiva notada desde o final do século XIX. A primeira considera a arte fenômeno da expressão e a segunda tendência considera fato do conhecimento, ou ainda, resultante das condições internas da concepção das formas[1]. O debate entre abstração e figuração que domina o campo artístico por volta dos anos 1950 mantém-se nesta proposição entre dois termos antitéticos, antagônicos politicamente no caso – a abstração representava-se pelo expressionismo abstrado e a figuração pelo realismo soscialista;

Whilhelm Worringer, em 1905, propõe a noção da dupla polaridade da sensibilidade humana, entre empatia e abstração, que na história da arte encontram-se constantemente. Este processo é resultado da interpretação da arte pelo viés étnico-geográfico. Diferenciam-se manifestações psicológicas do homem em relação ao meio ambiente; correspondentes ao “mundo do mediterrâneo”, o clássico e a empatia; ao “mundo nórdigo”, o romântico e a abstração[2]. O questionamento de Worringer da “estética unilateral do moderno-clássico”, sobre sua incapacidade de compreender conjuntos artísticos não europeus[3]; denuncia a redução da “múltipla significação dos fenômenos a um conceito suscetível de uma só significação”[4]. A problemática de Worringer ajuda no reconhecimento da diversidade dos fenômenos artísticos dentro do processo histórico da arte.

A dupla direção da arte ocidental entre empatia e abstração tem sintetizado as correntes artísticas ideologicamente e também têm sido redefinidas e transformadas pelos programas artísticos que as adotam, no intrínseco processo de mutação da arte. Porém, observa-se uma recorrente tendência ideológica do discurso sobre a arte moderna de convergir para apenas uma destas direções; é o caso do debate entre abstração e realismo da década de 50.

No entanto, a diversidade de tendências e correntes tanto teóricas quanto artísticas extrapola e esta “dupla direção”, freqüentemente dialogando com ambas, ou mesmo não se encaixando nessas vertentes, comumente criando terceiras vias ou ainda vias completamente alternativas.

A perspectiva de cientificização dos procedimentos analíticos da crítica de arte moderna ao colocar sob suspeita a aparência das coisas, desliga materialidade e significados. Engaja-se, deste modo, na abstração e distancia-se do subjetivismo. A crítica passa a utilizar o recurso do objetivismo geométrico-matemático ou de analogias lingüísticas. Estes são facilmente absorvidos pelo racionalismo, presente na maior parte das manifestações da arquitetura moderna[5].O enfoque analítico da empatia relaciona sujeito e objeto artístico, ou do purovisibilismo, que coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressaltam o valor do tectônico das obras de arte. Ambos não se afinam perfeitamente com os processos de racionalização inseridos na arquitetura moderna.

As conceituações da arquitetura moderna conduzem a uma rejeição sistemática, nos anos 1950, dos princípios da empatia (einfühlung) e da formatividade, em favor do typisierung[6] e da abstração do pensamento moderno dominante. Idéias que se apoiam na definição de princípios de racionalidade; pelo recurso sistemático à tecnologia industrial, adoção de princípios de economia e taylorismo desde o planejamento urbano aos espaços mínimos das edificações[7].

Contudo, o contexto pós-estruturalista é muito explícito em sua crítica ao chamado "pensamento binário". Derrida, seguindo Nietzsche, Heidegger e Saussure, questiona os pressupostos que governam "o pensamento binário", demonstrando como as oposições binárias sustentam, sempre, uma hierarquia ou uma economia que opera pela subordinação de um dos termos da oposição binária ao outro. Derrida utiliza a desconstrução para denunciar, deslindar e reverter essas hierarquias.Por sua vez, Deleuze fixa-se na diferença como o elemento característico que permite substituir Hegel por Nietzsche, privilegiando os "jogos da vontade de potência" contra o "trabalho da dialética".

[1]DE FUSCO, Renato. (1988). História Contemporânea da Arte. Lisboa: Presença. p. 87

[2]WORRINGER, Wilhelm. (1953). Abstração e Naturaleza. México: Fundo de Cultura Mexicana. (1ª. ed. 1905)

[3]Idem. (1992). A Arte Gótica. Lisboa: Edições 70 (1ª. ed. 1911), p. 20

[4]Idem. Abstração e Naturaleza. p. 125.

[5]O trabalho de Alina Paine sobre a revisão historiográfica do renascimento de Wittkower, observa uma nova perspectiva de apropriação da história no movimento moderno, ligando humanismo e modernismo pelo espírito científico e de abstração. Os resultados do raciocínio de Wittkower convergem com a postura de Giedion em “Espaço, tempo e arquitetura” (1942); assim como com a de Hitchcock com a exposição no MoMA de Nova Iorque, “The International Style: Architecture since 1922” (!932) e Pevsner em “Pioneiros do desenho moderno”, (1937); formulando uma ideologia racionalista unilateral dentro da arquitetura moderna. CF. PAYNE, Alina. (1993). Rudolf Wittkower and Architectural Principles in the Age of Modenism. In Journal of Society of Arhitectural Historians. v 52, dec.

[6]Typisierung - divisão e racionalização do tipo, que ocorre com a passagem da manufatura para pré-fabricação aberta. Cf. BROCKHAUS. Hermann Muthesius coloca em seu programa da Werkbund que a arquitetura só alcançaria significado mediante o desenvolvimento e refinamento dos tipos (typisierung). Muthesius Apud FRAMPTON. p. 114.

TYPISIERUNG In: DER GROSSE BROCKHAUS. (1957). Munique: F. A. B. Wiesbaden, p. 70

FRAMPTON. k. (1986) História Crítica de la Arqitectura. Barcelona: GG.

[7]ARGAN. Arte Moderna. p. 264. Aqui apenas alguns dos princípios considerados por Argan são citados.

O Iluminismo e a Constelação Romântica/ Benedito Nunes

2011-11-01T04:34:00.000-07:00

O Iluminismo e a Constelação Romântica (resumo).In. NUNES, Benedito. A Visão Romantica (cap. 3) In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993, 3a. ed.

Como últimos elos que se confundem, da cadeia hermenêutica que sustentou as tendências gerais do pensamento do lluminismo, as idéias de Razão e de Natureza, idéias reguladoras desde o século XVII, desempenharam, no século XVIII, a função de conceitos limitantes acerca do homem e do mundo. (...)

A uniformidade da razão, que ligou entre si, numa só matriz filosófica, essa mesma idéia de Razão - o bom senso cartesiano, igualmente compartilhado por todos os homens - e a idéia de Natureza - o conjunto daquelas disposições que, acessíveis ao livre exame analítico, seriam sempre iguais em toda parte, escapando à força do hábito, ao prestígio da autoridade, às tradições e aos caprichos das circunstâncias históricas, bem como à influência, considerada perturbadora, das paixões e dos hábitos. Foi a tal matriz que se vinculou o individualismo racionalista da Ilustração, que reconheceu o homem como sujeito universal de direitos naturais em nome da humanidade, e como sujeito universal de conhecimento em nome do progresso da inteligência da espécie. Também decorreram dela o consensus gentium, como instância coletiva da razão uniforme, o cosmopolitismo abstrato, nivelador de todas as diferenças nacionais e de todas as particularidades locais, e o igualitarismo intelectual, (...).

A concepção mecanicista do universo, que permitiu integrar o homem e a Natureza física exterior sob a regência de leis uniformes, coroou a unidade desses princípios, que se harmonizaram dentro do esquema racionalista do pensamento da Ilustração, (...), e a normatividade do bom gosto - esse correlativo estético do bom senso, substrato comum da fantasia artística (a arte nos limites da bela natureza), adotado pelo classicismo.

O classicismo [ratifica] pois, em dois diferentes planos, a regência de leis uniformes e necessárias, que tiveram o seu modelo na lei geral da gravitação, a grande mola da atração que tudo move, segundo Voltaire. Da mesma forma que as leis físicas, as leis civis, as leis políticas e as normas do bom gosto, particularizam, de acordo com a perspectiva de um causalismo mecanicista, nos domínios contíguos das coisas naturais, da sociedade e da cultura, "as relações necessárias que derivam da natureza das coisas" ‑ natureza imutável e eterna a que se referiu D'Alembert na Enciclopédia, sujeita às mesmas regras, independentemente das entidades metafísicas, e a que se ajustam, pela trama contínua da linguagem, ligando os conceitos às coisas, as palavras aos objetos, o sistema de representações do espírito humano e o sistema do universo.

Haveria, portanto, entre o interior e o exterior, entre o homem e o mundo, um prévio “circuito de comunicação” da natureza das coisas e da natureza humana: circuito que caracterizou a direção epistemológica do pensamento da época clássica, fundada num achatamento do sujeito, encaixado como sujeito universal do conhecimento, a uma Natureza cuja ordem e cuja regularidade se prolongaram na ordem e na regularidade dos discursos científico, religioso, estético, jurídico e político do século XVIII.

Nivelando-o à Natureza física exterior, a que já se encontra ligado por um acordo tácito, esse achatamento do sujeito, que abstrai a singularidade do indivíduo, refletiu-se na disciplina canônica do gosto clássico (...), ambas refratárias à dominância da experiência singular individual subjetiva, transgressora da uniformidade da razão, e ambas, portanto, avessas, em seus respectivos domínios ‑ o artístico e o religioso ‑ à afirmação da originalidade pessoal e ao entusiasmo, estados espiritualmente afins.

As matrizes filosóficas da visão romântica, que legitimam, dentro de uma nova constelação de princípios, a originalidade e o entusiasmo, são o caráter transcendente do sujeito humano e o caráter espiritual da realidade, que quebram a uniformidade da razão e a conseqüente forma de individualismo racionalista, ao mesmo tempo que a concepção mecanicista da Natureza. A primeira matriz moldou-se pelo princípio da transcendência do Eu na filosofia de Fichte, e a segunda pela idéia de Natureza como individualidade orgânica na filosofia de Schelling.

Linha mestra do idealismo de Fichte, o qual interpretou num sentido metafísico a função categorial que Kant emprestou ao Cogito cartesiano - à consciência de si, enquanto consciência pura que se conjugando em todas as categorias, torna-se a instância formal, não empírica de nossa experiência - o Eu é a ação originária (Tathandlung), que precede o sistema das representações do espírito, e de que o mundo, com a sua aparência de realidade independente, constitui o pólo opositivo (não-Eu). (...)

O circuito de comunicação entre o interior e o exterior depende agora do sujeito, que transcende, assim avultado, a Natureza física, eis que somente exprimindo, nas palavras de Fichte, "em toda parte relações de mim mesmo para mim mesmo", essa mesma Natureza, vista por Schelling como um todo vivo, como individualidade orgânica, devolutiva da ação originária do Eu, é justamente aquilo que parece ser, e que a intuição intelectual apreende: a cobertura visível, objetiva e inconsciente, de um entendimento invisível, análogo à imaginação poética, e que produziria as coisas, de acordo com a decisiva metáfora schellinguiana, por um processo apenas mais rudimentar do que aquele mediante o qual o artista produz as obras de arte. (...)

Precursor da hegemonia da subjetividade no Romantismo - da dominância da experiência individual subjetiva -, esse avultamento do sujeito, em que a direção epistemológica do pensamento da época clássica se inverte, demitiu o individualismo racionalista da Ilustração, substituindo-o por um individualismo egocêntrico, que vinculou o lastro idealista e metafísico da visão romântica à capacidade expansiva e à força irradiante do Eu. Ponto cêntrico da realidade e passagem para o universo ("das Ich als zugang zum dem Universum", disse-o Novalis), o Eu, assim configurado, assegurou um primado ontológico à interioridade, à vida interior, que foi sinônimo de profundeza, espiritualidade, elevação e liberdade, no vocabulário do Romantismo, quando não significou também o "solo sagrado" da verdadeira vida, o recesso do ideal, de onde o sentimento religioso brota, onde a perfeição moral se abriga e a arte começa. A dimensão ética e religiosa, a par do alcance cognoscitivo conquistado pela atividade artística ou poética, que sintetiza a operação mais completa do espírito, estaria subordinada a esse primado.

[Entremeando fragmentos de românticos – fora do texto de Benedito Nunes: “Então o universo não está dentro de nós? As profundezas do nosso espírito nós não conhecemos – para dentro vai o misterioso caminho. Em nós, ou em parte nenhuma, está a eternidade com seus mundos – o passado e o futuro. O mundo exterior é o mundo das sombras. – Lança suas sombras no reino da luz” (Novalis). E ainda outro fragmento de Novalis: “(...toda inversão – olhar para o interno – é ao mesmo tempo ascensão – viagem ao céu- olhar verdadeiramente para o externo)”.]

[Referências a Kant e a Fichte misturam-se, predominando o último que escreve: “Atenta a ti mesmo: desvia teu olhar de tudo o que te circunda e dirige-o a teu interior – é a primeira exigência que a filosofia faz a seu aprendiz. Não se trata de nada que está fora de ti, mas exclusivamente de ti mesmo” .]

[e de Rilke: Rilke: "O mundo é grande, mas em nós ele é profundo como o mar".]

Chegando-se a este ponto, é preciso não esquecer que as duas matrizes codeterminantes da visão romântica se relacionam entre si. A vida interior, espiritual, livre e profunda, a que levam a capacidade expansiva e o poder irradiante do Eu, concretiza-se em tudo aquilo que o indivíduo tem de singular e característico, e por tudo quanto nele, dos sentimentos aos pensamentos, (...), aflorando ao exterior, pela riqueza superabudante de conteúdos que possuem força própria, a súmula dos elementos pessoais e intransferíveis que constituem o índice de sua originalidade. (...)

[No] plano da arte, e que a estética do Romantismo refletiu na sua terminologia, principalmente no metaforismo do conceito de "expressão" significando, como "tradução" da personalidade, uma floração das vivências reais, refletiu-se também no plano da individualidade orgânica da natureza, com a qual a individualidade singular do homem se entrosaria.

O Eu transcende a Natureza física ‑ o exterior mecânico disperso dos fenômenos ‑ mas para encontrar-se, dada a essência absoluta que o Romantismo germânico da primeira fase lhe atribuiu, ao nível orgânico das coisas, com o entendimento interno da Natureza viva e animada. "O que está fora de mim está justamente em mim, é meu - e inversamente". O universo a que se chega através do Eu, ainda é, conforme a doutrina de Novalis, em Os Discípulos de Sais, o próprio Eu, que se espelha nesse entendimento interno da Natureza ("einen innern Verstand der Natur"), que o homem pode alcançar sob o efeito da poesia.

(...)

Uma vez que o seu aspecto material significa o espiritual que as anima, as formas naturais, por um lado produtivas e portanto criadoras, por outro expressivas e portanto simbólicas, oscilam entre o estado de coisa e o estado de linguagem, achando-se comprometidas pela dualidade da expressão e da criação - conceitos românticos mantidos com valência quase igual para a literatura. O universo inteiro fala e os corpos são os signos de sua linguagem.

O entrosamento da individualidade orgânica da Natureza com a individualidade singular do homem far-se-á através de formas de vida mais complexas: as civilizações e os povos, que Herder ensinou, ainda no período do Sturm und Drang, a valorizar em seus elementos característicos e originais, provenientes das condições de existência sempre particulares no espaço e sempre variáveis no tempo. Elementos físicos, vitais e espirituais, conforme o clima, o tempo e o momento, articulam-se na síntese coletiva e histórica que define uma nação. Unindo o geral e o particular, a personalidade cultural e natural de cada povo (Nationalcharakter, Geist des Volkes, Geist der Nation) se distingue por valores próprios e intransferíveis; é uma forma de vida completa, auto-suficiente, da qual a singularidade do indivíduo humano se torna inseparável. "Num certo sentido", diz Herder, "toda perfeição humana é nacional, secular, e estritamente considerada, individual”.

Ao cosmopolitismo abstrato do século XVIII, supressor das diferenças nacionais, o Romantismo opôs um nacionalismo concreto, que foi preparado pela concepção herderiana da "unidade orgânica de cada personalidade com a forma de vida que lhe corresponde”: unidade expressiva quando florescente, dando-se a manifestar em tudo o que o homem faz. Mas é, sobretudo, nas obras de arte que a ação comunicativa dos indivíduos se incorpora, ganhando o relevo simbólico de uma nova escala da linguagem e da experiência humana. Nessas condições, o espiritual comporta diferenciações locais externas e mutações temporais internas, que diversificam e pluralizam a cultura em cada época e em cada momento dentro de uma época. O consensus gentium do racionalismo será, portanto, apenas o consenso de uma época, aplicado como medida niveladora de todos os valores distintos das personalidades históricas. Para apreender essas personalidades, para conhecer os valores distintivos que as singularizam, é necessário repetir pela empatia (a simpatia da imaginação), que nos leva a sentir exteriorizando-nos nas coisas, a ação comunicativa dos indivíduos.

(...) ". Essa imagem carreou para a visão romântica o sentido dramático do tempo histórico - tempo espesso, caudaloso, oceânico, que somente abrange as transformações incessantes dos sujeitos humanos de porte coletivo – os povos e as nações - sobre que se espraia, sem que se possa divisar um desenho único ou uma direção determinada no fluxo transindividual - a história - a que dão origem e de que participam. Em vez da razão, é um grande e cego destino que conduz a evolução dos povos. Na concepção historicista da realidade como processo histórico (Geschichte), que se perfaz por meio de mudanças, de manifestações individuais múltiplas, igualmente valiosas, perdurou a sombra desse destino grande e cego, em lugar do progressivo aperfeiçoamento da inteligência da espécie que o Iluminismo postulou.

A medida do individualismo egocêntrico e organicista da visão romântica pode ser aquilatada pela idéia de gênio, que ocupou o centro da constelação das idéias na época do Romantismo.

(...)

Reinterpretando a mimese aristotélica, ou seja o nexo entre arte e natureza na perspectiva do belo como objeto dos juízes de gosto - dos juízos de caráter contemplativo e desinteressado, que permitem qualificar de estética a experiência relativa às coisas naturais e às obras de arte - foi Kant quem preparou a excepcional autonomia da noção de gênio. Graças à satisfação desinteressada que provocam, as coisas naturais que são belas, parecem livres produtos da Natureza; as obras artísticas são tanto mais belas quanto mais aparentam essa livre finalidade atribuível à Natureza, quanto mais assumem o aspecto de uma formação espontânea, que se sobrepõe aos artifícios da arte. As artes do belo participam, como qualquer técnica ou espécie de artifício, de uma recta ratio formandi. Todavia, o aspecto espontaneísta que as aproxima do plano da natureza, mostra-nos que, modelos singulares, as obras artísticas não se produzem mediante a aplicação de regras gerais (do mesmo modo que o belo agrada sem conceito). Daí a proposição kantiana de que as artes do belo ou as belas-artes são as artes do gênio, e que o gênio é o talento dando regras à arte - talento capaz de infundir a um artifício a aparência espontânea da Natureza. Não somente a genialidade exerce uma função reguladora; como talento, ela é um dom natural, e, como dom natural, é uma capacidade específica que pertence à Natureza.

(...)

Talento originário para a arte, faculdade e dom inato, intuição e predestinação, o gênio tornou-se, no Romantismo, o mediador entre o Eu e a Natureza exterior. A faculdade de representar artisticamente, isto é, de apresentar idéias estéticas, que Kant lhe atribuíra, converte-se, para a visão romântica, no poder intuitivo cognoscente (a Magie der Einbildungskraft de Jean-Paul), ao mesmo tempo criador e expressivo, da imaginação poética, acima do conhecimento empírico - poder correlativo à capacidade expansiva e à força irradiante do Eu, à originalidade e ao entusiasmo, e no qual se refletiriam a profundeza, a elevação, a espiritualidade e a liberdade da vida interior.

[Fragmento – fora do texto de Benedito Nunes – de Novalis: “Quem procura, duvidará. O gênio, porém, diz tão atrevida e seguramente o que vê passar-se dentro de si porque não está embaraçado em sua exposição e, portanto, tampouco a exposição embaraçada nele, mas sua consideração e o considerado parecem consoar livremente, unificar-se livremente numa obra única”]

O Romantismo alemão, particularmente, conferiu ao gênio, que foi uma das bases do idealismo de Schelling, de sua filosofia da Natureza, continuada pela doutrina enciclopédica de Novalis (indiferentemente denominada de idealismo ou de realismo mágico), uma posição teórica e prática superior, de porte ético, estético e metafísico, supra-sumo da originalidade do indivíduo singular e do estado de entusiasmo.

Na imaginação poética a que Schelling transferira a intuição intelectual de Fichte, é que se completaria a atividade produtiva do espírito, já operante nas formas da Natureza.

Assim, é na obra de arte que o Eu alcança a intuição de si mesmo como Absoluto (a intuição artística seria a verdadeira espécie de intuição intelectual, porque cria o seu próprio objeto), e que a individualidade orgânica da Natureza, regressivamente esclarecida, se revela como operação artística, produto do entendimento, do nous poietikos que a penetra e anima. Órgão do conhecimento realizado, a arte solveria as contradições entre o subjetivo e o objetivo, o consciente e o inconsciente, o real e o ideal, a liberdade e a necessidade, que o artista genial supera e reabre a cada passo. Representando o finito no infinito, a arte, que tem a força de uma revelação eterna, também realiza a unidade entre a beleza e a verdade, e descerra a unidade congênita da filosofia com a poesia, reconhecida por Schelling e proclamada por Friedrich Schlegel. Enquanto o gênio passa a ser a capacidade sintética que universaliza e transubstancia, a arte se volve no modelo da atividade espiritual, compartindo, em sua essência, do caráter superior, profundo e íntimo da realidade eterna e absoluta, de que é a única via de acesso.

Mas em todo Romantismo europeu, a excepcional autonomia do gênio, resumindo a figura da verdadeira humanidade - do homem tal como é e tal como deverá ser - do homem capaz de ligar o ideal e o real - correu paralelamente à excepcional relevância religiosa e ética, senão metafísica, da poesia (quer no amplo sentido abrangente da literatura e da arte, quer no sentido estrito da lírica), como um novo reino dos fins espirituais. (...) continua.

IIº Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica.

2011-11-01T03:43:00.000-07:00

IIº Seminario Internacional sobre Arte Público en Latinoamérica. "Arte pública e espaços políticos: interações e fraturas nas cidades latino-americanas" ocorrerá de 09 a 12 de novembro de 2011, no Centro de Artes Universidade Federal do Espírito Santo, Vitória - Brasil.

einfühlung ou empatia / teorias da arte

2011-10-31T05:31:00.000-07:00

Texto abaixo. In Dissertação de mestrado Clara Luiza Miranda. A crítica nas revistas de arquitetura nos anos 50: a expressão plástica e a síntese das artes. USP São Carlos, SP. Orientada por Carlos Alberto Martins, 1998.

A teoria do einfühlung ou empatia, desde sua origem teve inúmeras interpretações desde Theodor Lipps (1903), Johanes Volkelt (1905) entre outros. Segundo Renato de Fusco, a empatia desenvolveu-se ao ponto de absorver poéticas distintas como art nouveau, futurismo, organicismo, expressionismo abstrato e teóricos do primeiro quarto deste século, como Worringer, Schmarsow e Wölfflin. De Fusco diz que este fato mostra como se pode chegar à empatia provindo de diferentes experiências[1].

A empatia não é contraditória com purovisibilismo, pois o ponto de partida de ambos era a percepção. O ato de einfühlung pressupõe “a atividade perceptiva geral, que não é arbitrária mas ligada necessariamente ao objeto”[2].Mas, a empatia diferencia-se do purovisibilismo substancialmente na mediatização sentimental ou espiritual entre forma e expressão. A empatia ultrapassa em muito a aparência material, os seus teóricos não consideram as obras de arte expressivas por si mesmas, pois a base da empatia é a “comunicação orgânica intersubjetiva”[3].

A empatia é definida por Worringer dentro dos princípios da relação do homem e mundo exterior, como “projeção sentimental”. A cultura da empatia também define-se como intuição e simpatia simbólica; que parte não apenas da afinidade entre dois seres, mas também, de um modo determinado do conhecimento, uma “inteligência do sentimento”[4] (intuição).

Segundo Dora Vallier, a palavra einfühlung exprime um estado de sentimento do “traço de união entre exterior e interior”, que orienta o sujeito “para uma forma exterior que o reflete”[5]. Assim, a idéia de einfühlung, acentua “significação interior da forma”, tornando “secundária a leitura que ela representa[6]”. Estas definições de empatia embutem valorações sobre as posturas dos artistas em relação à realidade, na sua disposição para a forma, que se manifesta pela criação de imagens expressivas unificadas pelo sentimento.

Worringer considera a intenção o verdadeiro problema da interpretação da “lei de formação” dos fenômenos artísticos. Pois, para ele o “saber deixa de ser um critério de valor[7]”. A historia das artes torna-se então, a “história das intenções” que tem origem nas “relações entre o homem e as suas impressões do exterior”[8].

A empatia produz a primeira teoria da expressão, ao questionar a posição do racionalismo de atribuir propriedades objetivas às coisas; do empirismo de considerar as reações às solicitações dos objetos [9].; ao superar a visão do impressionismo de relação meramente sensorial com os objetos[10]. A cultura do einfühlung coloca valor estético nas “ações subjetivas que emprestam sua emoção ao processo de constituição dos objetos”[11].

A demarcação do dualismo dos “pólos da sensibilidade humana”: projeção sentimental e abstração, deve-se à aplicação da visão psicológica, que aborda a afirmação da representação da realidade objetiva ou sua negação, respectivamente[12]. A abstração desloca o centro da atenção da percepção visual para as representações mentais[13]. Este dualismo é aceito por Argan e Lúcio Costa, em suas explicações sobre os pressupostos da arte moderna. Mas, desde o início do século XX, o conceito de empatia sustenta um caráter de expressão ou de organicismo, podendo incorporar a abstração.

Purovisiblismo: coloca as formas como veículo da expressividade arquitetônica, ressalta o valor do tectônico das obras de arte. In Clara Miranda apud Renato de Fusco

Segundo Mario D'Agostino, a teoria da forma - ou purovisibilismo (sichtbarkeit) - ganha seus contornos característicos com Gottfried Semper, Aloïs Riegl, Franz Wickhoff, Camillo Sitte e Otto Wagner. De acordo com D'Agostino, os três dos chamados conceitos fundamentais do purovisibilismo são: formas de visão, intenção artística e visão pura.

In. Mário Henrique Simão D'Agostino. O olhar do artista - problemas de estilo e forma nas artes visuais. Pós. Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAUUSP.

Einfühlung. Empathie mit einem anderen Menschen bedeutet, sich in dessen Lage zu versetzen und mit ihm mitzufühlen, sich darüber klar zu werden, was der andere fühlen muss, sowie die eigenen Gefühle zu erkennen und angemessen zu reagieren. Ein Lebewesen ist mit einem anderen empathisch, wenn es sich in dieses einfühlt, sich also vorstellt, es wäre das andere, beziehungsweise so fühlt, wahrnimmt und denkt, als wäre es das andere. In Dicionário Babylon

Ein|füh|lungs|kraft, die, Ein|füh|lungs|ver|mö|gen, das: Fähigkeit, sich in jmdn., etw. einzufühlen. In Dicionário Babylon

Ver einfühlungstheorie in Wikipédia

[1]DE FUSCO. A Idéia de Arquitetura. p. 50

[2]Idem. História da Arte Contemporânea, p. 19

[3]Idem. Ibidem. p. 14

[4]SIMPATIA (Scheller). In: DUROZOI, Gérard. & ROUSSEL, André. (1993). Discionário de Filosofia. Campinas, SP: Papirus. p. 436

[5]VALLIER, Dora. (1986). A Arte Abstrata. Lisboa: Edições 70. (1ª. ed. 1966). p. 20

[6]Idem. Ibidem. p. 21

[7]WORRINGER. A Arte Gótica. p. 17

[8]Idem. Ibidem. p. 22

[9]DE FUSCO. A Idéia da Arquitetura. p.48

[10]ARGAN. Arte Moderna

[11]DE FUSCO. op. cit. p. 49

[12]WORRINGER. Abstração e Naturaleza. p. 56

[13]Idem. Ibidem. p.52

Jean-François Lyotard em “O instante, Newman”

2011-10-30T13:33:00.000-07:00

Jean-François Lyotard, O Inumano: Considerações Sobreo Tempo, Editorial. Estampa, Lisboa, 1989

Em seguida leituras preliminares de textos de outros para futuras reflexões (...)

"Jean-François Lyotard (1989) dedica um capítulo do livro O Inumano à pintura de Newman, intitulado “O instante, Newman”. Neste texto ele enfatiza que a obra de Newman tem um tempo próprio e que o tema é a própria criação artística: “Um quadro de Newman, é um anjo. Não anuncia nada, é o próprio anúncio. A aposta plástica das grandes peças de Duchamp é frustrar o olhar (e o espírito) porque tenta representar de forma analógica a forma pela qual o tempo frustra a consciência. Mas Newman não
apresenta um anúncio inapresentável, deixa-o apresentar-se”. (LYOTARD)." (Etcheverry)

Barnett Newman - Onement VI 1953

Barnett Newman - Onement I o/c 27" x 16" 1948

"A direção dada ao sublime por Lyotard coloca-o na condição de revelador
de potencialidades, melhor, das virtualidades próprias às formas de produção estética abrangíveis no conceito de vanguarda. Segundo o autor, o que outorga ao sublime um lugar de proximidade às manifestações estéticas contemporâneas é o seu elemento ameaçador, sobre o qual não se tem garantias de controle. Conforme veremos parágrafos adiante, aquele algo que irrompe, sem que a inteligência ou o conceito2 o regule ou domine: uma ocorrência, um acontecimento.(Almeida)
"O que é sublime é que exista esse quadro, em vez do nada. O desapossar da inteligência que comove, o seu desarmamento, a confissão de que isso, essa ocorrência da pintura, não era necessária, nem mesmo previsível a privação diante do Ocorrerá?, a espera da ocorrência "antes" de qualquer defesa, ilustração ou comentário, a espera "antes" de se ter cuidado, e de olhar, sob a égide do now, eis o rigor da vanguarda.(Almeida)
"Lyotard coloca diante da linearidade do tempo costumeiro, do tempo oficial dado pelas regras, o desafio de pensarmos a impossibilidade do acontecer: "[...] que a frase seja a última, que o pão não seja o de cada dia. Esta miséria é a miséria com a qual o pintor é confrontado, diante da superfície plástica, o músico diante da superfície sonora, o pensador diante da página branca [...]". E não só no início da obra, mas a cada instante, a cada vez que algo demora a acontecer, a cada "e agora". (Almeida)
A esse estado de suspensão, o da ameaça e da angústia de que nada aconteça, soma-se o prazer da abertura em acolher o desconhecido. Entre os séculos XVII e XVIII europeus, essa totalidade, ao mesmo tempo, prenhe e vazia, esse sentimento contraditório, de dor e prazer, angústia e satisfação, foi muitas vezes nomeado por sublime." (Almeida)

Referências
A NOÇÃO DE SUBLIME EM KANT E A QUESTÃO DA COMOÇÃO NA ARTE de Alexandra de Almeida
O MURO COMO REFERENTE NA PRÁTICA EXPERIMENTAL FOTOGRÁFICA de Carolina Martins Etcheverry In. http://www.eeh2010.anpuh-rs.org.br/resources/anais/9/1279481069_ARQUIVO_CarolinaEtcheverry_anpuh.pdf

Johann W. Goethe, Viagem a Itália

2011-10-30T13:06:00.000-07:00

VIAGEM À ITÁLIA 1786-1788
Johann Wolfgang von Goethe

Composto de cartas e diários de viagem, esse livro, traduzido diretamente do alemão para uma edição brasileira, mostra o encantamento de Goethe pela terra italiana, experiência que o transformou profundamente. O poeta chegou à Itália em 1786 e, cerca de três meses depois, escreveu a um amigo: "Pareço a mim mesmo uma pessoa totalmente diferente. Ontem pensei comigo: 'Ou você era louco antes ou tornou-se agora' ". De coração aberto, o viajante acolhe tudo o que vê e sente: a cor e o aroma das frutas, o rosto de homens e mulheres, o burburinho das ruas, as obras da Antigüidade, a arquitetura renascentista. Em Viagem à Itália estão presentes a atualidade, a beleza e a alegria que os grandes poetas conseguem imprimir às suas obras.(Companhia das Letras).

A viagem realiza-se num tempo em que viajar ainda é, sobretudo, descobrir.
"Para além do fascínio com os vestígios do mundo clássico, para além da arte, para além das observações de carácter antropológico (naquilo que ainda é o confronto com o outro, aquele que se apresenta como uma revelação, e não como objecto de reconhecimento), ressalta neste texto o confronto com um mundo por explicar: a atenção detém-se nas características geológicas dos espaços que atravessa, aventa possibilidades para elucidar questões de biologia,(...)".
ver http://contramundumcritica.blogspot.com/2010/03/johann-w-goethe-viagem-italia.html
"O texto da obra Viagem a Itália, fixado décadas depois a partir do diário da viagem e das cartas aos amigos, é testemunho de um olhar iluminista que se cruza com a sensibilidade do romantismo emergente."
"Transversal a todo o livro é a tendência para ler a paisagem em termos de construção humana, uma construção que tem no jardim (na natureza estilizada e estetizada) o termo de comparação privilegiado. A Itália que o autor percorre é, de facto, um jardim. Um jardim cuidado ou um jardim descuidado, um jardim íntimo ou um jardim público, um jardim dominado ou um jardim em estado bruto. Mas é também, e os mais de dois séculos de distância propiciam-nos uma nitidez de perspectiva vedada ao autor, um mundo que apesar de tudo não será, a vários níveis, muito distinto do idealizado mundo clássico."
ver http://contramundumcritica.blogspot.com/2010/03/johann-w-goethe-viagem-italia.html
"Sobretudo, precisamente, ao nível das práticas agrícolas, aquilo que Goethe encontra na paisagem italiana (e que talvez não consiga ver, de tão naturais que parecem ser) são as reminiscências de um mundo rural que ao longo dos dois séculos seguintes irá desaparecer irremediavelmente — o trabalho não mecanizado, o uso dos animais de tracção como principal força motriz, o ritmo arrastado das estações como primeiro critério do tempo e da transformação. Uma persistência da Arcádia mitificada que de tão próxima talvez não lhe fosse, de facto, reconhecível como tal."
ver http://contramundumcritica.blogspot.com/2010/03/johann-w-goethe-viagem-italia.html
blog do professor H.G. Cancela. — Professor da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, na área científica de Estética.

A visão romântica/ Benedito Nunes: as Categorias do Romantismo

2011-10-29T04:55:00.000-07:00

NUNES, Benedito. A Visão Romantica (cap. 3) In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993, 3a. ed.

As Categorias do Romantismo

O dualismo, a antítese é o princípio motor, o princípio passional, dialético e esirituoso. (Naphta a Settembrinii) - THOMAS MANN, A Montanha Mágica.

On n'a jamais bien jugé le romantisme. Qui l'aurait jugé? Les Critiques!! Les Romantiques? qui provent si bien que Ia chanson est si peu souvent l’oeuvre, c'est-à-dire la pesée chantée et comprise du chanteur. - RIMBAUD.

Por uma questão de método, convém que se reformule, como requisito prévio à abordagem da visão romântica, a distinção das duas categorias implícitas no conceito de Romantismo: a psicológica, que diz respeito a um modo de sensibilidade, e a histórica, referente a um movimento literário e artístico datado.

A categoria psicológica do Romantismo é o sentimento como objeto da ação interior do sujeito, que excede a condição de simples estado afetivo: a intimidade, a espiritualidade e a aspiração do infinito, na interpretação tardia de Baudelaire. Sentimento do sentimento ou desejo do desejo, a sensibilidade romântica, dirigida pelo "amor da irresolução e da ambivalência", que separa e une estados opostos ‑ do entusiasmo à melancolia, da nostalgia ao fervor, da exaltação confiante ao desespero, contém o elemento reflexivo de ilimitação, de inquietude e de insatisfação permanentes de toda experiência conflitiva aguda, que tende a reproduzir-se indefinidamente à custa dos antagonismos insolúveis que a produziram. Pelo seu caráter conflituoso interiorizado, trata-se, portanto, considerada assim, de uma categoria universal. Mas somente na época do Romantismo, esse modo de sentir concretizou-se no plano literário e artístico, adquirindo a feição de um comportamento espiritual definido, que implica uma forma de visão ou de concepção do mundo.

No movimento romântico, que se desenvolveu entre as duas últimas décadas do século XVIII e os fins da primeira metade do século XIX, quando, num período de cronologia oscilante, verifificou-se a grande ruptura com os padrões do gosto clássico, prolongados através do neoclassiscismo iluminista, fundiram-se várias fontes filosóficas, estéticas e religiosas próximas, e reabriram-se veios mágicos, míticos e religiosos remotos. Pela variedade de seus aspectos, extensivos, para além da literatura e da arte, a todas as dimensões da cultura, pela diversidade das posições contrastantes que abrangeu, o Romantismo foi, na verdade, uma confluência de vertentes até certo ponto autônomas; vinculadas a diferentes tradições nacionais.

A primazia da vertente alemã (de 1796 em diante), a primeira a empregar, numa conotação crítica e histórica, a palavra romântico, e que selaria a fortuna teórica desse termo, o qual passou desde então a significar um estado da poesia e uma atitude em relação à literatura, resultou de uma ascendência intelectual; pois que ligada ao classicismo de Weimar (Goethe e Schiller), e particularmente sensibilizada pela problemática schilleriana da poesia ingênua dos antigos e da poesia sentimental dos modernos, a escola germânica nasceu no clima universitário, estimulante de Iena, de uma geração posterior ao Sturm und Drang, ao mesmo tempo que o idealismo pós-kantiano.

As matrizes filosóficas da visão romântica do mundo podem ser localizadas nas espécies complementares desse idealismo- a metafísica do Espírito de Fichte e a metafísica da Natureza de Schelling , que derivaram do criticismo de Kant. Não se deverá, contudo, identificar a visão romântica do mundo com a filosofia do Romantismo, que designa o conjunto dos sistemas idealistas e das doutrinas posteriores a Kant, inclusive a teologia sentimental de Schleiermacher, o realismo mágico de Novalis, menos o idealismo de Hegel.

A grande ruptura dos padrões clássicos, que projetou o Romantismo como fenômeno da história literária e da evolução das artes, foi o efeito mais exterior e concentrado de um rompimento, interior e difuso, no âmago das correlações significativas da cultura, rompimento que se aprofundou, ainda na primeira metade do século XIX, com o desenvolvimento da sociedade industrial, e do qual a reação contra o sistema das idéias do Iluminismo, desde as nascentes do movimento romântico, já era a manifestação preliminar. Se a visão romântica pode ser considerada como visão de época, não é no sentido de uma Weltanschauung, configurada através de uma forma artística, de um estilo histórico determinado, e sim no de uma concepção do mundo relativa a um período de transição, que se situa entre o Ancien Régime e o liberalismo, entre o modo de vida da sociedade pré-industrial e o ethos nascente da civilização urbana sob a economia de mercado, entre o momento das aspirações libertárias renovadoras das minorias intelectuais, às vésperas do grand ébranlement de 1789, e o momento da conversão ideológica do ideal de liberdade que essas minorias defenderam, no princípio de domínio real das novas maiorias dirigentes, firmadas com o Império Napoleônico e após a Restauração.

A essa concepção do mundo, preponderantemente idealista e metafísica, percorrida por um afã de totalidade e de unidade, próprio da sensibilidade conflitiva que a impulsionou, e polarizada por sentimentos extremos e atitudes antagônicas, comportando uma vivência da Natureza física, um senso do tempo e um poder mitogênico; a essa concepção do mundo, que separou do universo cultural a literatura e a arte, transformando-as na instância privilegiada de uma só atividade poética, supra-ordenadora das correlações significativas da cultura, concomitantemente ligada à afirmação do indivíduo e ao conhecimento da Natureza; a essa concepção do mundo corresponde o Romantismo estritamente considerado, que conjuga e solidariza as duas categorias, a psicológica e a histórica, antes referidas, do conceito respectivo. Mas assim delimitada, a visão romântica, que se interrompe com o advento da modernidade, não esgota o alcance do Romantismo.

(...)

O caráter sintomal dos aspectos constitutivos da visão romântica recobre o largo espectro dos fenômenos que indicam a mudança das estruturas da sociedade pré-industrial: a separação da arte quer do artesanato quer do modo de produção industrial que se iniciava, o começo da dependência dos produtos literários e artísticos às leis concorrenciais do mercado, a justificativa ideológica da religião como instrumento legitimador do poder e da ordem - que denuncia o arrefecimento do sagrado -, o nivelamento dos valores morais à regra benthamiana do maior interesse e da melhor utilidade, a marginalização social de toda atividade improdutiva, o princípio fiduciário da moralidade burguesa, as relações possessivas da moral doméstica e do casamento, a separação entre as esferas sexual e sentimental do amor, o filisteísmo como atitude da maioria dominante em relação às letras e às artes - desde então confinadas ao plano da neutralizante respeitabilidade que constitui a cultura estética - e, por fim, a mecanização e a racionalização da vida, posteriormente as relações comunitárias dentro de uma civilização cada vez menos rural e cada vez mais urbana.

A estrutura social emergente dessas mudanças não oferecerá ao processo de individualização condutos abertos para a vida coletiva. Tornada menos móvel e mais estranha, como um mecanismo alheio à consciência, atrofiando a individualização à falta de reajustamentos internos, a vida coletiva contribuirá para "a alienação, a introjeção, a subjetividade e a introversão das energias sublimadoras".

(...)

A rebeldia contra a disciplina do gosto clássico, que concentrou essas posições reativas, reabriu, de fato, na transição do século XVIII para o século XIX, como pensa Max Scheler, a disputa entre os antigos e os modernos, que se declarara muito antes no âmbito do humanismo renascentista. Mas se, em virtude disso, pode o Romantismo ser incluído, do ponto de vista sociológico, na categoria dos movimentos juvenis, o certo é que o seu ímpeto rebelde, estendido à sociedade e à cultura, ao sabor de uma sensibilidade conflitiva, nasceu enfermiço e envelheceu depressa.

(grifo nosso)

As idéias da visão romântica do mundo nascem em oposição às do Iluminismo, e agrupam-se, como estas, de maneira ordenada, num esquema de caráter sistemático. As matrizes filosóficas que permitem encadeá-las, e que imprimem ao esquema que elas compõem a unidade de uma constelação de princípios interdependentes, procedem de uma combinação das linhas mestras das doutrinas idealistas pós-kantianas de Fichte e de Schelling. (...)

"Com efeito, EU é outro" diz Rimbaud

2011-10-29T04:51:00.000-07:00

Trecho de Lettre du Voyant/ Carta do Vidente
(Arthur Rimbaud à Paul Demeny, 15 de maio de 1871)
In. http://poenocine.blogspot.com/2010/03/carta-do-vidente-arthur-rimbaud.html

CHANT DE GUERRE PARISIEN CANTO DE GUERRA PARISIENSE
(...)
Ni plaisanterie, ni paradoxe. La raison m’inspire plus de certitudes sur le sujet que n’aurait jamais eu de colères un jeune-France. Du reste, libre aux nouveaux! d’exécrer les ancêtres: on est chez soi et l’on a le temps.
Nem brincadeira, nem paradoxo. A razão inspira-me mais certezas sobre o assunto que cóleras alguma vez teve um Jovem-França [movimento de escritores românticos dos anos 30 do século XIX que exageravam as suas radicalidades literárias e políticas]. De resto, os novos que detestem quanto queiram os antepassados: estamos em casa e temos tempo.

On n’a jamais bien jugé le romantisme; qui l’aurait jugé? les critiques!! Les romantiques, qui prouvent si bien que la chanson est si peu souvent l’œuvre, c’est-à-dire la pensée chantée et comprise du chanteur?

Nunca ninguém julgou devidamente o romantismo. Quem o poderia julgar? Os Críticos!! Os Românticos? que tão bem provam que a canção é tão raramente obra, quer dizer, pensamento cantado e compreendido do cantor.

Car Je est un autre. Si le cuivre s’éveille clairon, il n’y a rien de sa faute. Cela m’est évident: j’assiste à l’éclosion de ma pensée: je la regarde, je l’écoute: je lance un coup d’archet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient d’un bond sur la scène.

Com efeito, EU é outro. Se o cobre acorda clarim, a culpa não é dele. Para mim, é evidente: assisto à eclosão do meu pensamento: fito-o, escuto-o: dou com o golpe de arco no violino: a sinfonia tem um estremecimento nas profundidades ou salta de súbito para a cena.

Si les vieux imbéciles n’avaient pas trouvé du Moi que la signification fausse, nous n’aurions pas à balayer ces millions de squelettes qui, depuis un temps infini,! ont accumulé les produits de leur intelligence borgnesse, en s’en clamant les auteurs!

Se os velhos imbecis não tivessem encontrado do Eu apenas o significado falso, não teríamos que varrer esses milhões de esqueletos que, há um tempo infindo, acumularam os produtos da sua inteligência vesga, proclamando-se seus autores!

Subjetividade- Unidade- absoluto - religiosidade/ românticos

2011-10-29T04:39:00.000-07:00

A arte moderna revela sua essência no romantismo, a forma e o conteúdo da arte romântica são determinados pela interioridade absoluta. Mas também a arte moderna se apóia na poiesis- um fazer metodológico, ancorado numa objetividade racionalizada.
Seguindo a hipótese de Argan em seu livro “Arte Moderna” investiga-se neste momento os românticos, algumas questões filosóficas e seus desdobramentos (de forma sucinta, evidentemente).
Desde o cartesianismo, incluindo os empiristas está colocado o problema da subjetividade.
A grande crise da metafísica aprofundada em David Hume (1711-1776) com a questão: Ao invés de perguntar o que é realidade? perguntava-se o que podemos conhece-la?

Outros empiristas foram contibuintes neste quesito, influenciando inclusive a criação da teoria do conhecimento: Francis Bacon (1561-1626) e Locke (1632-1704); dentre outros. Do ponto de vista da teoria do conhecimento a consciência é uma atividade sensível e intelectual dotada do poder de análise, síntese e representação. é o sujeito que dife-rencia-se dos objetos. Conhece-se a si mesmo no ato de conhecer - ato de reflexão. a consciência reflexiva ou sujeito do conhecimento.
A subjetividade torna-se sede da razão e do pensamento. E ocorre o deslocamento do interesse da filosofia do ser para o conhecer (crítica).

Com relação a Aufklärung (cujo emblema, Kant lembra, é "sapere aude", não sem que uma outra voz, aquela de Frederico II, diz em contraponto "que eles raciocinem tanto quanto querem contanto que obedeçam"), em todo caso, com relação a esse Aufklärung (iluminismo), como Kant vai definir a crítica? (Foucault In O que é a crítica?).

Foucault diz: "A mesma coragem de saber consiste em reconhecer os limites do conhecimento; e seria fácil mostrar que para ele a autonomia está longe de ser oposta à obediência aos soberanos. Mas disso não fica menos que Kant fixou para a crítica em seu empreendimento de desassujeitamento em relação ao jogo do poder e da verdade, como tarefa primordial (Foucault In O que é a crítica?).

Difunde-se que o ponto máximo da humanidade o racionalismo e entende a natureza dentro de um conceito funcional. Em nome da razão se produziu o melhor da cultura da época: a ciência, a idéia de liberdade, de tolerância, de dignidade humana, a idéia de progresso, desenvolvimento. Gerd Borheim In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993. Mas há a reação às luzes (contra o iluminismo) cf. Rousseau, Herder.

O ponto de partida da doutrina de Rousseau é a interioridade, um voltar-se assim mesmo. Na base do pensamento de Rousseau e de todo pensmento moderno, encontramos uma atitude subjetiva. Enquanto no cartesianismo esgota-se no cogito, em Rousseau a interioridade é sinônimo de sentimento- é superior à razão. Gerd Borheim op. cit.
Os gênios como o Werther de Goethe procuram refúgio na natureza e inspirados em Rousseau procuram uma participação que dê primazia ao sentimento. O sentimento é tudo diz Goethe em Urfaust.
Os românticos procuram a autenticidade do homem e crêem que ela só pode se desenvolver a partir do sentimento interior da natureza. Insatisfeitos com a impessoalidade da razão, dão vaza à pessoalidade do sentimento. Gerd Borheim op. cit.

Herder (que influencia Hegel) convence tanto o Sturm und drang quanto Gothe da necessidade de valorização do elemento nacional
Em Fichte - (Ver Gerd Borheim In. GUINSBURG,p. 85), o mundo de Kant desdobra sua ética. "Assim, se o mundo animal é condicionado, submisso ao determinismo, o mundo espiritual, da moralidade, é incondicionado. Em sua moral, Kant parte do que chama 'imperativo categórico', um principio que não conhece condicionamento, que nos diz que devemos fazer nosso dever pelo dever mesmo." (Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 85).

Essa radical oposição entre mundo da natureza e mundo espiritual encontra nos pós kantianos diversos esforços de superação. Fichte é considerado o mais audaciosos, pois procura resolver não apenas as antinomias kantianas porém procura um "princípio superador, unificador de todos os dualismos e que justifique toda a realidade" (Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 85, 86). Em sua teoria da Ciência Fichte busca "um princípio que permita uma compreensão "una" de tudo o que existe". Não um princípio lógico mas metafísico que deve ser ativo, dinâmico, pois "só assim poderá explicara a relaidade". Não basta que seja apenas um fato mas deve ser "ação efetiva". Este principio Fichte cham de Eu, entendido como "autoconsiência pura". Não se trata de um eu particular de cada um, mas é um princípio supra- compreender o advento do eu individual e do mundo que o cerca. Este Eu puro permite Para alcançar este Eu puro o caminho é a intuição intelectual. A atitude inicial do filósofo deve ser, de acordo com Fichte, "pensa-te-a ti mesmo"(Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 86).
Este Eu de Fichte é o dinamismo responsável por tudo, por toda a realidade (Gerd BorheimGUINSBURG,p. 87).

O pecado original ver Gerd Borheim (Gerd BorheimIn. GUINSBURG,p. 87).

"O pecado original do homem, a atitude antifilosófica por excelência, está na autolimitação ao finito, ao limitado do eu empírico, no tomar do mundo das representações como sendo a realidade última; o maior pecado do homem é o pecado contra a própria interioridade, a recusa do Absoluto e a consequente limitação ao não-eu. Precisamente por esta razão faz-se mister distinguir o Eu do Não-eu".

O que tanto entusiasmou os românticos em Fichte. Um dos seus problemas fundamentais é o da intersubjetividade, a intercomunicação das conciências, e o problema do Absoluto, de Deus. A chave da compreensão do romantismo é a unidade (Gerd Borheim In. GUINSBURG,.91) ver tbm Gerd Borheim In. GUINSBURG, 102 Schelling. Schleiiermacher – sinto logo sou – sinto o que o universo (religiosidade). A obsessão do romântico pelo absoluto, a totalidade. Gerd Borheim In. GUINSBURG,op. cit.

O Eu não é uma substância ou coisa determinada, mas vida pura, ação pura, dotada de força produtiva, criadora. Fitchte diz que "o obrar precede o ser (compreendido o ser como realidade produzida." A atividade criadora do Eu Fichte designa "imaginação produtora". Contudo, enfim a chave última para entender o sistema de Fichte está na razão prática: a moralidade, a liberdade. (Gerd Borheim GUINSBURG,p. 88). "A razão prática é a raiz de toda razão".

O que entusiasmou tanto os românticos por Fichte pergunta Gerd Borheim? (In GUINSBURG,p. 86)
Uma das categorias fundamentais que permite compreender o romantismo é a da unidade. Pode-se dizer que todo "movimento desdobra-se sob o signo da unidade" (Gerd Borheim p. 91). Enquanto na França a unidade tende a realizar-se na política, na Alemanha se coloca no campo da cultura. Manifesta-se na filosofia, na ciência, na arte "em todos os aspectos da cultura busca-se sempre a fusão numa unidade superior" perseguindo "uma concepção "una da realidade".

De Schleiermacher os românticos herdam a idéia de que o método não pode ser lógico nem racional mas sentimento, coração. Schleiermacher nega o cogito ergo sum e diz "sinto, logo sou". Para ele a vida do sentimento é tudo, é a única via de salvação do homem.
Entretanto Borheim diz que não é justo afirmar de modo taxativo que os romanticos abominam a razão, contudo o sentimento tem um lugar privilegiado em sua postura. A sua obsessão é o "absoluto, a totalidade" (Gerd Borheim GUINSBURG, p.95).

Os românticos são insatisfeitos, nostálgicos (Novalis) carregam a atitude básica sentimental e relgiosa (Gerd Borheim GUINSBURG,p.95). Esta é uma razão de muitos ataques por parte de Nietzsche (que veremos logo mais em novas postagens).

Referências

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo. Companhia das Letras, 1992.

BORHEIN, Gerd. Filosofia do romantismo. In. GUINSBURG, J. O Romantismo. São Paulo: Perspectiva, 1993.

imagens: filme Fausto - Título Original: Faust - Eine deutsche Volkssage - Alemanha, 1926. Direção: F.W. Murnau. Elenco: Gusta Ekman, Emil Jannings, Camilla Horn, Wilhelm Dieterle, Yvette Guilbert.
Sinopse: Fausto é um alquimista que faz um pacto com o Diabo, dando-lhe a sua alma em troca de conhecimento sobre todas as coisas do mundo, mas se apaixona por uma moça, Margarida, e tenta desfazer o acordo.
In http://cultmovies.multiply.com/journal/item/93

Bandeira branca, amor por Nuno Ramos

2011-10-24T08:57:00.000-07:00

Matéria de Nuno Ramos originalmente publicada na Ilustríssima da Folha de S. Paulo em 17 de outubro de 2010

Em defesa da soberba e do arbítrio da arte

Procurei intencionalmente matar três urubus de fome e de sede no prédio da Bienal de São Paulo. Pus ali imensas latas cheias de tinta escura, para que se afogassem, além de espelhos, para que batessem a cabeça durante o voo. Construí túneis de areia preta, para que entrassem sem conseguir sair, morrendo ali dentro. E, para forçá-los a voar, costumo lançar rojões em sua direção.

ACUSAÇÕES
Como nos pesadelos ou nos linchamentos, não é possível responder a acusações desta ordem, que circularam pela internet e no boca a boca com força insaciável nas últimas três semanas, criando um caldo de cultura próximo à violência e à intimidação. Como resultado disso, em plena Bienal, entre faixas pedindo que eu fosse preso, meu trabalho foi atacado por um pichador, que driblou a segurança, rasgou a tela de proteção aos bichos e danificou uma das esculturas de areia.

Fomos cercados, eu e minha mulher, por militantes ecologistas, que nos xingavam e gritavam do outro lado do vidro do carro, a boca em câmera lenta, "a-li-men-ta-e-les!" -o que, claro, já havia sido feito naquele mesmo dia. Barbara Gancia, colunista da Folha, chegou a pedir, utilizando um imaginário de repressão militar ou de milícia fascista, que eu fosse colocado de cuecas contra um muro e submetido a uma ducha com as mangueiras para incêndio do corpo de bombeiros.

Ingrid E. Newkirk, presidente da organização não governamental Peta [pessoas pelo tratamento ético de animais, na sigla em inglês], num artigo feroz, publicado na Folha em 8/10, encontra apenas o que pressupõe desde o início: que eu quero aparecer (ela, não? alguém duvida que um dos temas da polêmica é justamente a disputa pelo espaço na mídia?); que sou (os termos são dela) cruel, "bad boy", sem compaixão e produtor de arte de má qualidade. Como não há argumentos e o raciocínio é circular, tudo retorna à ilibada consciência da articulista.

A notícia atravessou fronteiras raras para questões envolvendo arte (horários insuspeitos em todos os canais de TV, cadernos de jornal pouco afeitos à cultura e nas mais diversas regiões do país), passando a assunto de bar e padaria. Os urubus, definitivamente, haviam conseguido escapar e, para usar os versos de Augusto dos Anjos, pousaram na minha sorte.

TOM
Frequento uma área da cultura afastada dessa luz radioativa, e não quero errar o tom. Começo este texto, portanto, fazendo a minha lição de casa: o que quer que tenha acontecido, aconteceu por meio das instituições. A licença do Ibama de Sergipe, que permitiu o transporte e a exposição dos animais, era legítima e dentro de parâmetros absolutamente legais, bem como sua cassação pelo Ibama de Brasília.

Tentamos, eu e a Fundação Bienal, que me apoiou de todos os modos possíveis em defesa do meu
trabalho, uma liminar na Justiça e perdemos. Acatamos e tiramos, no mesmo dia em que a decisão liminar saiu, as três aves. Sinto-me coibido, injustiçado e chocado com tudo isso, mas não posso dizer que fui censurado. E por entender que a forma que destruiu meu trabalho ao tirar as três aves é legítima, quero divergir completamente dela.

Como quase nenhuma informação sensata circulou, tenho primeiro que dizer o óbvio:

1) As aves que utilizei em meu trabalho são aves nascidas em cativeiro, e não sequestradas ao habitat natural; é para este cativeiro que voltaram (e onde estão neste momento), quando foram "soltas" do meu trabalho;

2) Pertencem ao Parque dos Falcões (criadouro conservacionista que funciona com autorização do Ibama, realizando atividades educacionais e pedagógicas, pelo Brasil inteiro, com aves de rapina), que as mantêm em exposição para o público, como num zoológico;

3) Estas mesmas três aves participaram em 2008 de uma versão bastante similar deste trabalho, no Centro Cultural Banco do Brasil de Brasília, durante dois meses, adaptando-se perfeitamente ao espaço e sem nada sofrer, com plano de manejo aprovado pelo mesmo Ibama;

4) As aves foram adaptadas ao espaço da Bienal antes do início da mostra, com a presença do veterinário responsável por elas e de um tratador;

5) Esse tratador, o mesmo que cuida delas em Sergipe, ficou permanentemente com elas durante todo o tempo de exibição das aves ao público, literalmente abrindo e fechando a mostra:

6) Eram alimentadas por ele todas as manhãs, em quantidade e frequência estipuladas pelo plano de manejo;

7) O volume das caixas de som foi controlado, sendo mantido numa altura bastante inferior ao do murmúrio do público, para evitar estresse aos bichos;

8) O plano de manejo das aves, aceito pelo Ibama de Sergipe, foi revogado, já no meio da polêmica, pelo Ibama de São Paulo -mas sem recomendação de cassação. O que o laudo técnico, sério e sisudo do Ibama de São Paulo solicitava eram ajustes -basicamente, que desligássemos uma das caixas de som e que instituíssemos banhos de luz ultravioleta todas as manhãs, para suprir a falta de luz solar direta sobre os bichos (embora a luz do dia banhasse o espaço). Oferecia, ainda, uma licença de 15 dias, a ser prorrogada de acordo com a avaliação periódica sobre o bem-estar dos animais. O Ibama de Brasília, que, sob pressão política e midiática, determinou arbitrariamente a saída das aves, em desacordo com o laudo do Ibama de São Paulo, travou o que parecia ser um processo rico de colaboração entre técnicos sérios, com conhecimento sobre os animais, e um trabalho de arte;

9) Obtivemos laudo favorável do Departamento de Parques e Áreas Verdes da Prefeitura de São Paulo;
10) Técnicos do setor de aves do Zoológico de São Paulo, em vistoria ao trabalho, não manifestaram qualquer crítica específica ao manejo das aves -fiquei sabendo nesta visita, inclusive, que a jaula dos urubus era bem maior que qualquer jaula do zoológico, inclusive a do condor.

Bandeira Branca. Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, 2008. “Os urubus têm essa carga intensa, essa relação entre morte e vida que tem a ver com [este] trabalho” Nuno Ramos

EXPIAÇÃO
Por que, então, tanta confusão? Que é que está sendo expiado aqui?

Para começo de conversa, e como aproximação ao problema, quero lembrar que "Bandeira Branca" não é um trabalho de ecologia, nem eu sou especialista em aves de rapina, assim como "Guernica" de Picasso não é apenas um trabalho sobre a Guerra Civil Espanhola, nem Picasso um historiador. Por isso utilizei os serviços de uma entidade ecológica, o Parque dos Falcões, e obtive, tanto na montagem em Brasília, em 2008, quanto em São Paulo, autorização do órgão legal em meu país para esses assuntos.

Ou a lei não vale para todos? Tratar meu trabalho como crime e a mim como criminoso é fazer o que fazia a direita franquista, ao chamar "Guernica" de quadro comunista, ou a aristocracia francesa da segunda metade do século 19, quando ameaçava retalhar a "Olympia", de Manet, em nome dos bons costumes.

O que me foi negado com a criminalização do meu trabalho foi a possibilidade de um sentido -o sequestro, digamos, de qualquer sentido que ele pudesse propor. E é contra isso, mais do que contra a boataria e a calúnia, que escrevo hoje.

VALORES
Arte não cabe nos bons nem nos maus valores, por mais confiança que se tenha neles. Dela emana um signo aberto, para isso foi inventada, para que fanatismos como os que ouvi nessas últimas semanas não circunscrevam completamente o possível da vida. Claro que ninguém está acima da lei, e, repito, cumprimos, artista e instituição, rigorosamente a legislação ambiental brasileira -mas é a possibilidade de pensar diferente que está sendo criminalizada aqui.

Artistas extraordinários como Joseph Beuys (por sinal, fundador do Partido Verde na Alemanha), Jannis Kounellis, Hélio Oiticica, Nelson Felix, Tunga, Cildo Meireles, utilizaram animais em suas instalações.
Provavelmente o trabalho de Beuys que inclui um coiote ("I Love America and America Loves Me") seja, sem nenhum favor, uma das mais importantes obras de arte do século 20.

"Tropicália", de Hélio Oiticica, que tem araras vivas em seu interior (curiosamente, exposta há poucos meses, com as aves, no prédio do Itaú Cultural de São Paulo, na avenida Paulista, sem despertar qualquer polêmica), é um trabalho fundamental para a compreensão do que somos e do que queremos ser. Negar o que estes artistas conseguiram com seus trabalhos -uma oxigenação radical de nosso imaginário- tratando-os como criminosos certamente seria regredir a épocas de triste memória.

Posso entender quem seja contra bichos em cativeiro. Seria interessante exigir um pouco de coerência dessa posição -ou seja, vegetarianismo radical, já que a quase totalidade da carne que comemos vem de animais em cativeiro, fechamento de todos os zoológicos, jóqueis-clubes, fazendas com animais para monta e, ainda, requalificação geral de nossas relações com bichos domésticos. Mas, mais do que coerentes, gostaria que fossem suficientemente democratas para aceitar que nem todos pensem como eles, nem todos se deem o lugar de xamãs, em contato íntimo com os desejos e sensações dos animais, e que dentro das regras públicas legais de cada país o acesso a esses animais possa se dar sem histeria nem calúnias.

BANDEIRA BRANCA
Como nada ou quase nada se falou sobre o trabalho, peço licença para interpretar o que eu próprio fiz, partindo de uma breve descrição. "Bandeira Branca" (este título, no meio de um bombardeio desses, é dessas coisas que só a arte explica) foi montado pela primeira vez há dois anos, no CCBB de Brasília, e agora, ampliado e modificado, recebeu uma segunda versão, especialmente para a 29ª Bienal.

O trabalho consiste em três enormes esculturas de areia preta pilada, foscas e frágeis, a partir de cujo topo, feito de mármore, três caixas de som emitem, em intervalos discrepantes, as canções "Bandeira Branca" (de Max Nunes e Laércio Alves, interpretada por Arnaldo Antunes), "Boi da Cara Preta" (do folclore, por Dona Inah) e "Carcará" (de João do Vale e José Candido, por Mariana Aydar). Três urubus vivem na instalação durante toda a duração do trabalho.

O resultado é uma cena solene, entre a litania e a canção de ninar, que me parece ter cavado, em sua montagem em São Paulo, uma espécie de buraco negro no prédio da Bienal. Acho que o vão do prédio, uma das obras mais felizes de Niemeyer, com sua velocidade e otimismo, ganhou com meu trabalho um contraponto ambivalente, noturno e encantado, triste mas também próximo do mundo dos contos de fada.
Há uma espécie de espiral ascendente no trabalho, que se desmaterializa conforme o espectador sobe a rampa do prédio e as pesadas colunas de areia se transformam na geometria de quem vê as esculturas de cima. Feito primeiro de areia, depois de mármore, depois de vidro, depois de som, depois de voo, o trabalho faz em seu percurso o mesmo que as aves, num ciclo que a chuva de fezes brancas, caindo sobre as peças e sobre o chão, inicia novamente.

ANTIPENETRÁVEL
Mas o ponto crucial, acho eu, é que, apesar da monumentalidade do trabalho e da textura inacabada da areia, que solicitam o corpo do espectador, o público é mantido fora da obra, numa espécie de antipenetrável. A obra de certa forma já foi ocupada, já tem dono e por isso não podemos nos aproximar. A noite, as canções e os urubus são seus donos, e ao público resta assistir de fora a alguma coisa viva, que não precisa dele.

As canções e os bichos, forças ascensionais contra a inércia e o peso das esculturas, já tomaram conta da obra e a tela de proteção, que materializa o desenho do vão do prédio, marca essa passagem entre um exterior institucional e um interior ativo, fechado em si, mistura de cultura (canções), natureza (os urubus) e arquitetura.

As aves e as canções dão ao trabalho o seu agora, uma duração voltada para algo indiferente ao mundo lá fora. Daí que muita gente tenha me dito que se sentia observado pelas aves e não observador, dentro da grade e não fora dela. E que no meio de tanto tumulto, com certeza as três aves pareciam as únicas tranquilas.

Esta atividade interna autossuficiente está no coração deste trabalho e me acompanhou ao longo da balbúrdia destes dias difíceis. Fico feliz de perceber que de certa forma o trabalho já pressupunha isso, falava disso e defendia-se exatamente disso -queria estar consigo e não conosco, longe da barulheira que no entanto causava.

AUTOSSUFICIÊNCIA
Em vez da atividade do espectador, própria de tantas das melhores obras modernas, e que encontrou entre nós uma formulação extrema na ideia dos "Penetráveis" de Hélio Oiticica, a arte contemporânea parece estar se voltando para dentro, numa autossuficiência renitente.

Não é o lugar para desenvolver isto, mas, para dar dois exemplos memoráveis, acho que as "Elipses", de Richard Serra, apoiadas em si mesmas e não mais nas paredes das instituições, ou "O Ciclo Creamaster", de Matthew Barney, com suas infinitas dobras e relações internas, partilham esta característica. Meu trabalho acompanha de certa forma essa direção.

A institucionalização crescente da arte trouxe para junto dela uma pletora de discursos institucionais, todos perfeitamente centrados, seguros de si e disputando espaço na mídia e nas oportunidades orçamentárias.

Isso vem, talvez, do estilhaçamento das grandes noções universais que acompanharam a formação do mundo moderno: política, religião, burguesia, proletariado, luta de classes, direita, esquerda etc.

Com a quebra dessas noções universais, os particulares (ecologia, minorias étnicas, minorias sexuais etc.) firmaram-se, cheios de si, pontudos, zelosos de suas verdades. A arte talvez seja a última experiência universalizante, ou ao menos não simétrica à discursividade do mundo, e acho que tende a ser cada vez mais atacada, toda vez que discrepar, como soberba e como arbítrio. Mas penso que é isso mesmo que ela deve manter: sua soberba e seu arbítrio, para que possa continuar criando.

DESFAÇATEZ
Pois isso para mim foi o mais impressionante de tudo: a absoluta incapacidade, digamos, interpretativa de quem me atacou, a recusa de ver outra coisa, de relacionar o sentimento de adesão ou de repulsa que meu trabalho tenha causado com qualquer coisa proposta por ele, em suma, a desfaçatez com que foi usado como trampolim para um discurso já pronto, anterior a ele, que via nele apenas uma possibilidade de irradiação.

Para isso, é claro, o principal ingrediente é que fosse tomado de modo absolutamente opaco e literal, espécie de cadáver sem significação. Para que possa ser veículo estrito de discursos e de grupos, sem que utilize seus recursos, digamos, naturais (sedução, desejo, ambivalência), o trabalho de arte tem de estar, de fato, desde o início definitivamente morto. Daí, creio, a ferocidade com que fui atacado -uma espécie de operação higiênica preventiva, para impedir que qualquer germe de espanto, ambiguidade, beleza, estupor, pudesse aparecer, desqualificando o desejado consenso.

No fundo, acho que a frase famosa de Frank Stella, que jogou uma pá de cal nas ilusões subjetivas de começos dos anos 60 e inaugurou as poéticas minimalistas que duram até hoje, "What you see is what you see" ("O que você está vendo é o que você está vendo"), parece ter migrado da arte para o mundo. A literalidade das obras de um Carl Andre ou de um Donald Judd transferiu-se inteira para as instituições e para o público.

Por isso talvez caiba hoje à arte a tarefa bastante simples, mas tão difícil, de dizer exatamente o contrário: "O que você está vendo NÃO é o que você está vendo". Ou seja, sonhar. Ou, como diz a letra da canção, "Bandeira branca, amor".

É isso um homem? fragmento

2011-10-23T11:42:00.000-07:00

"É isto um homem?",publicado em 1947 pelo escritor italianao Primo Levi.
"Já estamos transformados nos fantasmas que havíamos deslumbrado noite passada. Então pela primeira vez nos demos conta de que nossa língua não tem palavras para expressar esta ofensa, a destruição de um homem. Em um instante, com intuição quase profética, a realidade nos é revelada: chegamos ao fundo. Mais fundo que isso não se pode chegar: uma condição humana mais miserável não existe tampouco se pode imaginar. Não temos nada nosso: tiraram-nos as roupas, os sapatos e até os cabelos; se falarmos, não nos escutarão, e caso nos escutassem, não nos entenderiam. Até mesmo o nome nos tiraram: e se quisermos conservá-lo deveremos encontrar dentro uma força arquitetada de tal maneira que, atrás do nome, algo nosso, algo do que um dia fomos, enfim permaneça.

Sabemos que é difícil que alguém consiga entender tudo isso, e até compreensível, mas pense no valor, no significado que há mesmo nos mais pequenos de nossos costumes cotidianos, nos cem objetos nossos que o mais humilde mendigo possui: um trapo que seja, uma carta velha, a foto de uma pessoa querida. Estas coisas são parte de nós, quase que como membros de nosso corpo; e é impensável que nos vejamos privados delas, em nosso mundo, sem que imediatamente encontremos outras que as substituam, outros objetos que nos pertençam, suscitando ser nossas memórias.

Pois imaginem agora um homem a quem, além de suas pessoas amadas, roubem-lhe também a casa, os costumes, as roupas, tudo, literalmente tudo o que possui: será um homem vazio, reduzido ao sofrimento e à necessidade, vazio de dignidade e de juízo, porque àqueles que perderam tudo ocorre que se perdem a si mesmos [...]" (Capítulo "En el fondo").

"Por que tudo isto? Por que a dor de cada dia se traduz em nossos sonhos tão constantemente na cena repetida da narração que ninguém, absolutamente ninguém escuta?

Muitos tremem os lábios e batem as mandíbulas. Sonham que estão comendo: este é também um sonho coletivo. É um sonho impiedoso, quem inventó o mito de Tântalo deveria conhecê-lo. E não apenas podem ver os alimentos, como também o sentem nas mãos de modo concreto, percebem seu gosto rico e violento; e há aqueles que o levam à boca [...]. E então desaparece o sonho e se rompem seus elementos [...].

Assim se arrastam nossas noites. O sonho de Tântalo e o sonho do relato se inserem num tecido de imagens menos claras: o sofrimento, golpes, frio, cansaço, medo e promiscuidade reaparecem pelas noites nos pesadelos informes de uma violência maldita que só se pode ter o homem livre em horrendas noites de febre". (Capítulo "Nuestras noches").
ver tbm: http://aveianopulso.blogspot.com/2006_04_01_archive.html

Sobre o estranhamente familiar - Sublime, Freud, Vidler e Nuno Ramos

2011-10-23T11:33:00.000-07:00

Anthony Vidler em "Uma teoria sobre o estranhamente familiar" republicado em "Uma Nova Agenda para a Arquitetura - antologia 1965-95" organizado por Kate Nesbitt recorre ao pensamento de psicanalistas para organizar este artigo.

No texto, "Das Heimliche", Freud (1987, p.283) procura delimitar os vários significados que a palavra heimlich adquire no alemão, entre os quais está familiar, intimo, lugar livre da influência de fantasmas, algo oculto e perigoso, afastado do conhecimento, assustador. Freud porpõe que "heimlich é uma palavra cujo significado se desenvolve na direção da ambivalência, até que coincide com seu oposto unheimlich". Freud então apresenta o significado de estranhamente familiar como sendo o unheimlich. (Freud apud Hartmann)

Um certo estranhamento ocorre quando nos deparamos com a morte ou com alguma violência que carrega o irrepresentável (o que o aproxima do sublime), diante de uma cena violenta e sob o impacto de algo que causa estranheza, o que por vezes pode dar uma sensação de irrealidade, como se aquilo não estivesse acontecendo. (Freud apud Hartmann).

Todos fazem alguma idéia desse estranhamento. Mas por que familiar? Não se trata de um familiar que se dá pela repetição da cena, mas porque o que está em jogo é algo de muito intimo para cada um. A intimidade, vocês sabem, é algo de corporal. Como coloca Freud (Idem, p.306), "pode ser verdade que o estranho seja algo que é secretamente familiar, que foi submetido a repressão e depois voltou, e que tudo aquilo que é estranho satisfaz essa condição". Ainda neste texto Freud (Idem, p.304) faz notar que "um estranho efeito se apresenta quando se extingue a distinção entre imaginação e realidade, como quando algo que até então considerávamos imaginário surge diante de nós na realidade (...)" (Freud apud Hartmann).

No texto de Vidler, o "estranhamente familiar" provoca sensações assutadoras, a idéia de duplo, o medo à mutilaçãrva que uma idéia recorrente no "estranhamente familiar" é amutilação do corpo em fragmentos. O "estranhamente familiar" é portanto o lado horripilante do sublime, o medo de ser privado da integridade do corpo o, e outros horrores.

Alguns trabalhos de Nuno Ramos podem ser aproximados a esta noção ou versão do sublime, por exemplo a Exposição 111. Relembra os 111 mortos na Casa de Detenção de São Paulo;Busca da regeneração das almas destes 111 presos massacrados; Ilustra contrapontos como céu e inferno, alto e baixo; Há um mundo outro, mas não se sabe bem o que seja, pois não se mostra com evidência, que reunira fragmentos da morte e da vida. Uma completude além de viver e morrer, que destrói e recria, corrompe e regenera.
A instalação 111, realizada pela primeira vez em 1992, Nuno Ramos usa como motivo o massacre dos presos da Casa de Detenção do Carandiru, ocorrido naquele ano.
Pedaços de jornal e folhas da Bíblia colados com asfalto e breu sobre paralelepípedos tomam o lugar dos mortos, lembrados por seus nomes impressos em chumbo.
Poemas ocupam as paredes, escritos com vaselina e, em uma segunda sala anexa, tubos de vidro disformes contendo fumaça branca estão dispostos entre fotos aéreas tomadas na data da chacina. O trabalho tem forte caráter alegórico.

Nuno Ramos – É isso um homem

Inspirado em texto homônimo de Primo Levi, escritor italiano, sobre o período que estve num campo de concentração nazista.

“[...] a Torre de Carbureto, que se eleva no meio da fábrica e cujo topo raramente se enxerga na bruma, fomos nós que a construímos. Seus tijolos foram chamados Ziegel, briques, tegula, cegli, kamenny, bricks, téglak, e foi o ódio que os cimentou; o ódio e a discórdia, como a Torre de Babel, e assim a chamamos: Babelturm, bobelturm, e odiamos nela o sonho demente de grandeza dos nossos patrões, seu desprezo de Deus e dos homens, de nós homens. “

Referências:

RAMOS, Nuno. Ensaio Geral. Projetos, roteiros, ensaios, memórias. São Paulo: Globo, 2007

NUNO RAMOS. Ed. Cobogó.

VIDLER, Anthony. Uma teoria sobre o estranhamente familiar (1990). In: NESBITT, Kate (Org.).
Uma nova agenda para a arquitetura: antologia teórica (1965-1995). São Paulo: Cosac Naify, 2006,
p.617-622.

HARTMAN, F.Violência e Discurso. In. http://www.freud-lacan.com/articles/article.php?url_article=fhartmann250906

FREUD, Sigmund. Obras Completas. Rio de Janeiro, Imago Ed., 1987.

Sublime: a Iingua dos anjos, a fala dos homens

2011-10-23T09:07:00.000-07:00

texto de Alexandre Fiorotti, Christiane Stelzer, Patricia Stelzer

“Ainda que eu falasse a lingua dos homens,

Que falasse a língua dos anjos

Sem amor eu nada seria

O amor é fogo que arde sem se ver

É ferida que dói e não se sente

E um contentamento descontente

É dor que desatina sem doer

É um não querer, mas que bem querer

É solitário andar por entre a gente

É um não contentar-se de contente

E cuidar que se ganha em se perder

E um estar-se preso por vontade

É servir a quem vence, o vencedor

E um ter com quem nos mata, lealdade

Tão contrário a si é mesmo o amor...

(Camões)

De acordo com o filósofo alemão Imannuel Kant (1724 - 1804), em seu livro Crítica da Faculdade do Juízo, sublime é o que e absolutamente grande, acima de toda comparação. E o que apraz imediatamente por sua resistência contra o interesse dos sentidos. Trata-se de uma grandeza que é igual simplesmente a si mesma. Disso segue-se portanto que o sublime não é objeto e sim a disposição do espírito, uma faculdade de ânimo que ultrapassa os padrões de medida dos sentidos.

Kant divide o sublime em duas categorias: aquele em comparação com o qual tudo o mais é pequeno e o dinâmico sublime na natureza que é uma espécie de contentamento resultante da cessação de uma situação de perigo”, causado por uma impotência física diante da natureza. Rochedos audazes, mares revoltos, a fúria de um vulcão, remete-nos uma mistura de admiração e medo.

A tentativa de dominar a natureza através da obra de arte aparece na Europa, no romantismo, entre o século XVII e XIX, com suas paisagens que amedrontam e repelem o contato com os homens. Mas, suscitam a força interior, na medida que as preocupações comuns se tomam pequenas diante da grandeza das tormentas, tempestades, da desolação do deserto ou da imensidão do mar. O sublime, segundo Kant, nos toma sensíveis a estas situações.

Na obra do pintor romântico alemão Caspar David Friedrich (1774 - 1840). a natureza aparece como algo que se apodera da alma humana, tomando as figuras impotentes e dominadas num misto de medo e contemplação. A idéia do sublime se configura então através de paisagens grandiosas e místicas.


Caspar David Friedrich – Monk by the sea, 1809

Das Eismeer / Die verunglückte Nordpolexpedition, Die verunglückte Hoffnung (1823 - 1824)
[Polar Sea / The Destroyed Hope)]

O elemento central nos quadros de Friedrich é a contemplação estética da natureza. Ele a relaciona com uma nova linguagem pictórica. Seus personagens solitários tem como principal característica a “distância” em relação ao mundo, uma distância reflexiva.

A exigência do observador e sua experiência para a realização do sublime, mostram a dicotomia entre o belo e o sublime. Pois o sublime se restringe à imaginação de quem observa a obra de arte ou uma paisagem.

Tanto o belo quanto o sublime são disposições da faculdade de sentir, mas no prazer do belo, que é a expressão sensível de juízo, o que conta é o efeito da representação sobre o sujeito. Re-presentação é a síntese do que se apresenta e é análogo ao conceito de forma, reflexão de objeto singular na imaginação. Desenho e composição são precisamente manifestações de reflexão formal, criadas pelo artista, designer ou natureza. Assim, na beleza estética a percepção da forma se dá em harmonia com objeto, enquanto no sublime nada vem do objeto mas somente do ânimo que é mais individual, de modo que não se pode iludir facilmente sobre a adesão dos outros diz Kant.

No sublime há uma separação entre o espectador e a cena, criando um abismo entre ambos. A harmonia entre eles não se realiza O homem moderno não pode penetrar no recinto da natureza pois ele a coage e a destrói como sujeito raciona], como identidade subjetiva da dominação. Daí resulta a demarcação e a separação de natureza a uma distância enorme que a toma inacessível.

A tarefa do pintor não se finda na exposição fiel do ar, da água, dos rochedos e árvores, mas em sentimentos, Reconhecer o espírito da natureza, penetrar nele, assumi-lo, eis a tarefa da obra de arte.

Neste final de século, no atual estágio de desenvolvimento humano, das novas tecnologias que revolucionam a sociedade, a arte contemporânea busca uma possibilidade de expandir seus horizontes, ultrapassando os padrões de gosto e de beleza. O sublime se mostra então através da tentativa do artista de demonstrar a irracionalidade das ações humanas. Agora não mais a natureza é a principal fonte de inspiração e medo e sim o próprio homem e sua história, povoada de mitos e tragédias. Outra fonte do sublime na arte contemporânea é a equiparação de valor entre artista, arte e receptor, o sentido e sentimento da obra se dá mais nos outros....

Anselm Kiefer (1946), um dos maiores pintores da atualidade, nos evoca o sublime na arte contemporânea. Suas obras revelam as ameaças que pairam sobre nosso tempo, a insatisfação com o declínio.

Em suas paisagens aparecem terras queimadas, apocalípticas, transformadas pelo homem, gerador de conflitos e dos mitos de nossa época. Para ele, o mito é uma preocupação em constituir o sentido e a realidade através do contar histórias em imagens, usando o lado humorístico e esquisito de sua imaginação para diminuir ou relativizar seu efeito pomposo e megalomaníaco.

Kiefer explora a tensão entre o banal e o sublime, que é tão central em seu trabalho, quanto a dialética Baudelairiana do eterno e do transitório é para o modernismo. Kiefer reduz a distância entre o sublime e o ridículo. A obra de Kiefer sem dúvida pede um comprometimento renovado com o belo. Isso pode ser visto como sua força, mais que como sua fraqueza. E uma força, porque ele não inverte simplesmente a hierarquia dos termos, privilegiando o belo. Sua prática estética ilude a dicotomia tradicional abrindo-a para um terceiro termo oculto, centrado na banalidade, no clichê, no trivial. Com esta constelação triangular, Kiefer desestabiliza o discurso do sublime tanto visualmente quanto conceitualmente, e sugere, embora de forma indireta, que o sublime não representável ( como a abstração depois do modernismo) pode ser tão banal quanto os produtos mais banais da indústria cultural. A beleza, por outro lado, pode se confundir com o sublime, desenhando aquilo que o sublime sempre excluiu: a banalidade efêmera, a repetição simples e sem dramas, o registro transitório do mundo.²

Os mitos degradados, o histórico usurpado pelo nazismo são configurados com materiais que se deterioram com o tempo ( a expectativa de durabilidade de suas obras é menos de 20 anos).

Les Reines de France, 1995. Emulsion, acrylic, sunflower seeds, photographs, woodcut, goldleaf, and cardboard on canvas, three panels, 18 feet 4 1/2 inches x 24 feet 2 1/2 inches (560.1 x 737.9 cm) overall. Solomon R. Guggenheim Museum, New York,Anonymous Gift 97.4558. © Anselm Kiefer

“Lilith am Roten Meer” (“Lilith no Mar Vermelho”), obra de Alselm Kiefer no acerva da Hamburger Bahnhof, em Berlim

Lilith, 1990. Oil, emulsion, shellac, charcoal and ash on canvas, with clay, women's hair, strips of lead and poppy seeds, 380 x 560 cm, Hans Grothe, Bremen.

Em sua obra Interior, Kiefer retrata um monumento nazista, invoca também a tradição do neoclassicismo alemão, vulgarizada na arquitetura nazista. A tragédia histórica, pela qual passou a Alemanha aparece de forma simbólica, uma recordação sinistra e moderna de Hitler.

Anselm Kiefer, Innenraum (Interior space), 1981, oil, acrylic, shellac, and emulsion on canvas

Deutschlands Geisteshelden (Germany’s Spiritual Heroes), 1973, Oil and charcoal on burlap, mounted on canvas, 120 7/8 x 268 1/2 in. (307 x 682 cm)The Broad Art Foundation, Santa Monica, © 2009 Anselm Kiefer, Photo courtesy The Broad Art Foundation, photo by Douglas M. Parker Studio, Los Angeles

NOTAS:

1- 1- Subirats, Eduardo — Paisagens da solidão, Livraria Duas Cidades, 1986,

2- 2- Huissen, Andreas — Memórias do modernismo, Editora UFRJ, 1996.

BIBLIOGRAFIA

Kant, Imanuel. Critica da faculdade do juízo. Forense, 1996.

Klauss, Honnef. Arte Contemporânea, Editora Tachen, 1988.

Duarte., Rodrigo (org.). O belo, o sublime e Kant, Editora UFMG, 1998.

Revista Bravo. Anselm Kiefer — o imaginador moral, março/98 n.6 pp: 34-39.

Etimologia razão, pensamento, cogitar, conceito

2011-10-23T08:36:00.000-07:00

Intuição / razão
Ratio latim –significa contar , reunir, separar, calcular. Logos, grego, mesmo significado. Razão significa pensar e falar ordenadamente, com medida, proporção, clareza e de modo compreensível aos outros.
Intuição compreensão global e instantânea da realidade, de um fato ou objeto, insight ‑ Intuição sensível, psicológica, lembranças, sensações, sentimentos, desejos, refere-se aos estados do sujeito enquanto ser individual e corporal: objetos e sujeitos específicos.
Intuição intelectual: dois corpos não podem ocupar o mesmo lugar no espaço, ao mesmo tempo. O todo é maior que as partes
Descartes, Penso, logo existo, não preciso demonstrar.
A razão discursiva.

De acordo com dicionário Houaissq pensamento e reflexão:
Pensamento: dicionário Houaiss: rubrica filosofia atividade cognitiva, racional; conhecimento por conceitos.
Etimologia dicionário Houaiss: lat.tar. penso,as,ávi,átum,áre 'pensar, cogitar', no lat.cl. 'pesar, examinar, ponderar, considerar, meditar, ruminar, compensar, ressarcir; permutar, trocar, cambiar; satisfazer', v.freq. de pendère 'pesar, examinar, ponderar; estimar, prezar; ter de peso, pagar, dar em paga, expiar', do qual deriva por meio do rad. do supn. pensum; o lat.tar. pensáre parece ter sido um desaguadouro das acp. do lat. cogitáre 'pensar, meditar, ter um pensamento ou sentimento, formar uma idéia, conceber' e do lat. putáre 'calcular, examinar, apreciar, avaliar, estimar, prezar, julgar, crer'; cogitáre 'pensar' é cultismo, sua f. divg. vulgar é cuidar 'tratar de; pensar', o lat. putáre não veio para o port. a não ser algum der. seu como o adj. putativo; da convivência entre cogitáre e pensáre terá surgido a expansão semântica de pensáre para as acp. 'cuidar de, tratar de' comuns ao port. (sXIII), ao esp. (sXIV), cat. (sXIV) e fr. (sXII); a propósito do fr. panser 'cuidar de', deve-se ter em mente que até o sXVIII encontra-se um que outro registro da grafia penser (a grafia atual é o modo como os franceses estabeleceram a distinção entre as duas áreas semânticas de pensar); Nascentes, comentando a ampliação semântica de pensar para 'cuidar de, tratar de', admite que talvez tenha havido a infl. do v. cuidar, do lat. cogitáre; por sua vez, o TLF, ao comentar a mesma expansão semântica do v. penser 'exercer atividade mental' para 'cuidar de', admite a possibilidade da infl. de expr. como penser de 'tomar cuidado de, preocupar-se com' correntes em fr. no sXII; finalmente deve-se observar que pensar é divg. erud. de pesar; ver pend-; f.hist. sXIII pensedes, sXIII penssamos, sXIV pensar, sXV péénsey, sXV penção, sXV pesaaes 'submeter algo ao raciocínio lógico', sXIII pensava, sXIII penssou 'aplicar penso'

Reflexão: etimologia: lat.tar. refléxìo,ónis, de refléxum, supn. de reflectère 'refletir', de flectère 'curvar, dobrar, vergar'; na acp. 'concentração do espírito sobre si próprio' e nas que daí derivam houve influência tanto do v. fr. réfléchir 'refletir' quanto do subst.; ver flex-

De acordo com Giorgio Agamben:

O desejo que há na procura procede de quem busca e, de alguma maneira, permanece suspenso, até repousar na união com o objeto enfim encontrado. Esta é uma sentença de Sto Agostinho caracterizando o processo de conhecimento. Mas que coisa está em suspenso no pensamento? pergunta Agamben que responde: é a voz, pois linguagem é e não é nossa voz. A defasagem (Agamben diz abismo) entre linguagem e voz é que chamamos mundo.
(...) Giorgo Agamben diz que na língua italiana a palavra pensamento tem por origem o significado de angústia, de ímpeto ansioso, que se encontra ainda na expressão familiar: stare in pensiero (estar atormentado). O verbo latino pendere, de onde deriva a palavra nas línguas romanas, significa estar suspenso. Agamben continua:
"Então, a fuga, a pendência da voz na linguagem deve ter fim. Podemos deixar de ter a linguagem, a voz, em suspensão. Se a voz jamais foi, se o pensamento é pensamento da voz, ele não tem mais nada a pensar. O pensamento cumprido não tem mais pensamento."
"Do termo latino que, por séculos, designou o pensamento, cogitare, na nossa língua, restou apenas um traço na palavra tracotanza (Arrogância, prepotência, insolência, atrevimento, petulância, presunção).
Ainda no século XIV, coto, cuitanza, queria dizer: pensamento. Através do provençal oltracuidansa, tracotanza provém do latino ultracogitare: exceder, passar o limite do pensamento, sobrepensar, spensare."

O latim "cogere" dá nossos verbos cogitar e excogitar, que significam pensar, inventar, refletir, idear, imaginar, cogitar traz uma raiz de prepotência, presunção. Mesmo cogitar em sua etimologia (Houaiss) [lat. cogìto,as,ávi,átum,áre '] é "agitar no espírito, remoer no pensamento", pensar, meditar, projetar, preparar'; [divg. vulg. de cogitar; ver cuid-; f.hist. (sXIV) coydar, (sXIV )cudar, (sXIV) cujdar, (sXV) quidar]. Assim, por outro lado, a origem do verbo cuidar é proveniente também do verbo latino cogitāre, cujo significado básico era pensar, meditar.
Cogito ergo sum, me dou conta de mim quando penso, só quando penso? O problema do método para assegurar, direcionar, assegurar um bom fim ao processo, delinear conceitos. Estes, por sua vez, significam tanto a ação de conter como o ato de receber, a germinação, o fruto, o feto, o pensamento (Cf. BRANDÃO).
Conceito, no dicionário AURÉLIO é definido como representação de idéias por meio de suas características gerais, é uma ordenação e um corte no conhecimento (fil.).
A etimologia da palavra conceito lembra Brandão: "Conceito deriva do latim conceptum e significa tanto pensamento e idéia quanto fruto ou feto. Concipere engloba tanto o significado mais comum de gerar e conceber quanto as ações de reunir, conter, recolher, absorver, fecundar, exprimir ou apreender espiritualmente alguma coisa. Como no grego logos, no qual se radicarão por exemplo "leitura" (legere) e "legume", a atividade mental de conceber é metáfora da atividade agrícola de colher algo que é oferecido pelo mundo e apropriado pelo espírito ou pela nossa vida prática.
Essa origem etimológica não é apenas uma abordagem erudita mas aponta para a ligação entre a teoria e a praxis, entre a linguagem e o mundo, entre o conceito e a existência cotidiana, entre a atividade abstrata do pensamento e o nosso modo concreto de estar e se relacionar com o mundo.

Por outro lado há críticos a noção de "contenção do conceitual pode ser entendida como contenda ou o encerrar. O conceituado cerra a passagem de qualquer diversidade de sentido que se diferencie do centro de concepção da ação de conter." (...) e "se estabelece por um contender contra o que contém aquilo que não consolide o saber como um conhecer seguro, sólido e sóbrio. A cautela e precaução do conceituar, entretanto, terminam por transformar o pensamento em um acervo de certezas. " (Prioste)
Também Gaston de Bachelard que Henri Bergson em sua sentença de que os conceitos são gavetas que servem para classificar os conhecimentos; que os conceitos são roupas de confecção que desindividualizam conhecimentos vividos, ainda que para cada conceito há uma gaveta no móvel das categorias. Deste modo segundo Bachelard, "o conceito é um pensamento morto já que é, por definição, pensamento classificado."
De acordo com Gaston de Bachelard, a memória não é uma faculdade de classificar numa gaveta ou de inscrição num registro. E critica, diante de qualquer objeto novo, a razão se pergunta:
“qual é, dentre as categorias antigas a que convém ao objeto novo?”
“Em que gaveta pronta para se abrir o colocaremos?
“Com que roupa já cortadas vamos vesti-lo?”
Pois efetivamente uma roupa de confecção basta para vestir um pobre racionalista.
Bachelard diz que a metáfora da gaveta é rudimentar e polêmica contra as filosofias do conhecimento. Para ele a gaveta carrega a imagem do "segredo".

Bachelard. A poética do espaço
Agamben. O fim do pesnsamento
Prioste. O delinquir do delirio. Manoel de Barros e a poesia. In. http://www.letras.ufrj.br/ciencialit/revista_garrafa9.html
Brandão. Linguagem e arquitetura: o problema do conceito

Sublime - Burke e Kant

2011-10-23T08:01:00.000-07:00

A tradução do tratado “Do Sublime” exerceu uma influência considerável na segunda metade do século XVII (Longino e Boileau); Du Bos em Reflexões críticas sobre poesia e pintura, sublinhou a natureza paradoxal do efeito estético. Edmund Burke se propõe a analisar tal prazer paradoxal: “Tudo o que trata de objetos terríveis, tudo o que age de maneira análoga ao terror, é uma fonte do sublime”. In. Edmund Burke. Observações sobre o Sentimento do Belo e do Sublime, 1764.

O sublime segundo Burke: Tudo o que exercita as idéias de dor e perigo; que produz a emoção mais forte que a mente é capaz de sentir; * As idéias de dor são muito mais fortes do que as da área do prazer; * Os tormentos que nos podem fazer sofrer são muito maiores em seu efeito no corpo e na mente que quaisquer prazeres.

O sublime e o espanto ainda de acordo com Burke: Efeito do Sublime no mais alto grau; Paixão causada pelo sublime; Estado de alma no qual todos os movimentos ficam suspensos, com um certo grau de horror; A mente está tão cheia de seu objeto que não pode entreter-se com outro nem raciocinar sobre aquele que a ocupa.

O sublime e o terror: O medo é a paixão que priva a mente de todos os poderes de ação e raciocínio (opera semelhantemente a dor real) ; O que é terrível em relação à visão, é também sublime, seja esta causa dotada de grandeza de dimensões ou não; O terror é em todos os casos, de maneira aberta ou oculta, o princípio regulador do sublime; Para tornar algo terrível é necessária a obscuridade.

O sublime e o belo de acordo com Kant: Tanto o belo quanto o sublime são disposições da faculdade de sentir; Sublime é o que é absolutamente grande, acima de toda comparação; Trata-se de uma grandeza que é igual simplesmente a si mesma; O sublime não é objeto, e sim a disposição do espírito, uma faculdade de ânimo que ultrapassa os padrões de medida dos sentidos; No prazer do belo, que é a expressão sensível de juízo, o que conta é o efeito da representação sobre o sujeito.

De acordo com o filósofo alemão Imannuel Kant (1724 - 1804), em seu livro Crítica da Faculdade do Juízo, sublime é o que e absolutamente grande, acima de toda comparação. E o que apraz imediatamente por sua resistência contra o interesse dos sentidos. Trata-se de uma grandeza que é igual simplesmente a si mesma. Portanto que o sublime não é objeto e sim a disposição do espírito, uma faculdade de ânimo que ultrapassa os padrões de medida dos sentidos.

KANT QUADRO/ FACULDADES

2011-10-23T07:38:00.000-07:00

Deleuze sobre Kant

Quadro de Kant

1°. sentido da palavra faculdade (Deleuze)

1. relação com o objeto acordo conformidade, conhecimento, causalidade

2. sujeito prazer, dor sentimento, vontade

3. razão independe da experiência, mas se aplica a ela

2^o. sentido da palavra faculdade

Intuição - sensível

Conceito - idéia (razão)

* Conhecimento - síntese das representações

* Re-presentação - Conhecimento = síntese do que se apresenta

Critica da razão pura - experiência sensível visada pela razão

Critica da razão prática - conceitos supra sensíveis apenas acessíveis à razão

pelas idéias

O termo médio entre os dois a razão pura e a razão prática é a faculdade do juízo beleza.

Faculdade do juízo é a faculdade de pensar o particular como contido no universal.

Juízo de gosto e Antinomia do gosto

O que seria prazer (belo) O que conta é o efeito da representação sobre o sujeito. Prazer é a expressão sensível de juízo, da operação de julgar

Juízo estético é do tipo "belo".

Existência material/representação

Conceito forma - reflexão de objeto singular na imaginação como se dá esta reflexão

Desenho, composição, os quais são precisamente manifestações de reflexão formal. (disposição para a forma).

A forma (form) distingue a consciência de beleza de uma percepção. A form é aquilo que já se anuncia a um sujeito apenas consciente, e que lhe permite orientar-se na desordem da pré-objetividade. Mesmo sem conceitos empíricos e as percepções dispersas ainda não estão unificadas sob um conceito de objeto, a imaginação inventa regras e a vida estética conserva uma genialidade da qual a antropologia dá exemplos. (LEBRUN, Kant e o fim da Metafísica ).

As críticas da razão pura e da razão prática tratam de objetos distintos e inconciliáveis: a natureza e o espírito, acessível pela sensibilidade, acessível pela razão, respectivamente. A arte permite o jogo funcional entre sensibilidade e entendimento. O caráter livre da beleza (finalidade sem fim), a valorização da beleza e a disposição para a forma são aspectos que Kant aborda na Crítica da faculdade de juízo, que são apropriadas em teorias artísticas do século XIX e XX. O impulso lúdico de Schiller, natureza formadora de Goethe, impulso artístico, intenção e projeção sentimental (empatia), vontade de arte (Kunstwollen) de Alois Riegl.
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referências:

BAYER, Raymond. História da Estética

LEBRUN, Gérard. Kant e o fim da Metafísica

_____________. Sobre Kant

FERRY, Luc. Homo Aestheticus
DELEUZE, Gilles. Kant e a filosofia.

FACULDADES GERAIS DO ÂNIMO	FACULDADES DE CONHECIMENTO	PRINCÍPIOS A PRIORI	APLICAÇÃO À
faculdade de conhecimento	entendimento	conformidade a leis	natureza
sentimento de prazer e desprazer	faculdade do juízo	conformidade a fins	arte
faculdade de apetição/ desejo	razão	fim terminal	liberdade

Kant - Analise do belo

2011-10-23T07:32:00.000-07:00

O juízo de gosto é estético. p. 48

Complacência - que ligamos à representação da existência de um objeto.

O juízo de gosto é, independente de todo interesse.

· Agradável interesse - não é um simples juízo mas um desejo de ser afetado por tal objeto.

· Bom interesse - bom é o que é apraz mediante a razão pelo simple.

Conceito - instrumento, meio para outra coisa. Ambos em ambos esta contido o conceito de bom estão ligados à interesse.

Mas o juízo de gosto é meramente contemplativo, não é teórico nem prático. Não é fundado sobre conceitos e nem os tem por fim.

Explicação do Belo: Gosto é a faculdade de ajuizamento de um objeto ou de representação. Belo é a representado sem conceitos como objeto de uma complacência universal.

O belo não é qualidade do objeto, ele é o juízo não é lógico. O juízo estético contém simplesmente uma referência da representação do objeto do sujeito.

A universalidade do juízo (de gosto) é subjetiva.

O belo é o que apraz universalmente sem conceito.

""Os valores de beleza, presentes na obra de arte, igualmente nos oferecem uma espécie de reconciliação entre a razão e a imaginação, já que, na contemplação estética, a bela aparência que admiramos parece inteiramente penetrada dos valores do espírito. Finalidade sem fim (isto é, harmonia pura, fora de todo móvel exterior à obra de arte), a beleza oferece à nossa imaginação a oportunidade de uma satisfação inteiramente desinteressada.
Ela é, no mundo kantiano, o exemplo único de uma satisfação ao mesmo tempo sensível e pura de todo egoísmo, o momento privilegiado em que uma emoção, longe de manifestar meu egoísmo dominador, dele me liberta e, como se diz muito bem, me "arrebata". "" http://www.mundodosfilosofos.com.br/kant2.htm

A Critica do Juízo

O livro compõe-se de 2 partes: a crítica do belo e do sublime; a ciência da finalidade. A finalidade é o que precede a ação e aquilo cujo cumprimento acompanha a ação, é o fim. A realidade / natureza / universo se investiga a relação de causa e efeito = causalidade. A finalidade só se coloca diante da vida e da beleza.

Os objetos que causam prazer (belo, sublime), a simples causalidade não o explica - se são belos não é por causa da utilidade.

A forma (form) distingue a consciência de beleza de uma percepção. A form é aquilo que já se anuncia a um sujeito apenas consciente, e que lhe permite orientar-se na desordem da pré-objetividade. Mesmo sem conceitos empíricos e quando as percepções dispersas ainda não estão unificadas sob um conceito de objeto, a imaginação inventa regras e a vida estética conserva uma genialidade da qual a antropologia dá exemplos. (Lebrun, p. 462)

“Na Analítica do belo não estabelece distinção entre o sentimento vivido (finalidade subjetiva propriamente dita) e a representação que o precede e atrai, de modo que a finalidade sem fim designa ao mesmo tempo “simples prazer” e a propriedade de uma figura dada ‑ ora “a representação pela qual um objeto nos é dado (...) ora o efeito produzido em nós exclusivamente pela forma do objeto (...) O juízo de gosto só tem por princípio a forma da finalidade de um objeto (ou seu modo de representação). Ora seria certo que os dois conceitos são equivalentes e que partindo de um ou de outro chegaremos à mesma delimitação do juízo de gosto?”(...) (Lebrun, p. 451-54)

O belo só tem sentido pela finalidade subjetiva, não poderia designar ao mesmo tempo uma região da objetividade; se ele não passa de uma figura do imaginário, ele não pode ser posto em uma categoria determinada de formas mundanas” (Lebrun, p. 454-55).

BAYER, Raymond. História da Estética

LEBRUN, Gérard. Kant e o fim da Metafísica

_____________. Sobre Kant

FERRY, Luc. Homo Aestheticus

KANT, Imanuel. Crítica da Faculdade de Juízo.

Leituras sobre Imanuel Kant

2011-10-23T07:26:00.000-07:00

BAYER, Raymond. História da Estética

LEBRUN, Gérard. Kant e o fim da Metafísica

_____________. Sobre Kant

FERRY, Luc. Homo Aestheticus.

KANT se interessa pela relação mundo-homem ‑ fenômenos que podemos conhecer, seu sistema se compõe pelo criticismo:

Crítica da Razão Pura 1781 ‑ trata do conhecimento e da natureza

Crítica da Razão Prática 1788 ‑ trata da moral, ética, espírito e liberdade

Crítica da Faculdade de Juízo 1790 ‑ trata do juízo estético, da beleza e do gosto.

Pontos de partida do criticismo: crise da metafísica, da fundação da disciplina estética ‑ ciência do belo, das belas artes e da sensibilidade, da problemática do sublime. De problemas colocados por David Hume e Baumgarten.

O criticismo parte da crise da metafísica com David Hume (Sobre Kant, Lebrun), Kant foi despertado do “sono dogmático” por Hume, foi obrigado a se colocar em questão, a respeito de suas idéias de mundo, alma e de Deus. Estes eram conceitos desprovidos de sentido? Perguntava-se Kant. Toda crítica da razão pura é escrita para convencer-nos de que, quando conhecemos ou formulamos um conhecimento, nada desvendamos de “ser em si”, não deciframos um texto gravado nas coisas. O conhecimento em Hume dar- se- ia pela experiência do sujeito (nunca freqüentaremos as coisas, elas não oferecem condições necessárias à inspeção de nosso espírito. Kant localiza os objetos no espaço e tempo, com seus conteúdos feitos para serem percebidos, imitados, medidos por homens. Os objetos com que lidamos estão submetidos a regras universais, segundo Kant, a água que ferve depende do fogo, para ser objeto, por isso um evento só se diz objetivo se a mudança que expõe remete, segundo uma regra determinável, a um evento antecedente. Passa-se da “coisa em si” ao objeto da experiência; entre os homens a causalidade resulta numa relação entre objetos. O desafio de Hume era que se encontrasse uma relação necessária entre objetos, a causalidade entretanto, encontra-se num lugar diverso daquele onde ele detectava sua ausência. As noções racionais teórica partem de uma anti-desordem inaugural pela qual os conteúdos sensíveis são articulados, sob o nome de objetos. O entendimento não é resultado ou cópia da experiência pessoal é diretor de cena da experiência. O entendimento é legislador referente aos objetos, assim a razão pura (separada do sensível) tem alguma independência e poder. Kant defende a ciência enquanto prática racional apenas para resguardar os direitos da razão em geral.

Premissas para colocação do processo de chegada ao entendimento: situar senso comum, senso crítico, diferença entre questões de fato, valor e conceito. Senso comum, significado, os fatos não bastam por si, são permeados por conceitos e suas conexões. Conceitos são elementos básicos de organização da idéias, a partir do suporte de evidências ou premissas, são tiradas conclusões e apresentadas a outros, produzindo sentido comum (senso comum). Atributos de critério delimitam o uso correto do termo conceito, Nem todo conhecimento provém das percepções, os conceitos matemáticos e de ciências abstratas, por exemplo,. O senso crítico coloca em dúvida questões estabelecidas (ou mal resolvidas) pelo senso comum ou ciência, tal como fez Hume com a metafísica e Kant com Hume, ampliando o conhecimento.

O conhecimento é provisório, depende de um estado de desenvolvimento da pesquisa, do estado da arte, como diz Foucault.

A filosofia de Kant

O ponto de vista do criticismo coloca o retorno às fontes dos nossos juízos teóricos, práticos e estéticos, para então determinar os princípios em que assentam o conhecimento, a moral e a capacidade de apreciação da beleza.

Entendimento é a faculdade de colocar regras e conhecer por conceitos.

Juízo é a faculdade de decidir se uma coisa entra ou não numa regra dada. É a faculdade de concluir a partir de regras. Os juízos cognitivos e estéticos são diferentes, são especificados pela relação que estabelecem com o conhecimento: objeto, sujeito, representação e realidade. Conceito e intuição. O entendimento não pode intuir nem a sensibilidade pensar o conhecimento surge de sua reunião. O juízo é uma atividade cognitiva, que vai da auto consciência à determinação do objeto. Juízo e objeto são termos correlatos, não é meramente sensível a apreciação de uma objeto, o objeto é um fenômeno submetido a regras. O conhecimento supõe uma atividade de nossa consciência ligando representações segundo regras necessárias.

As 3 críticas, refletem o desenvolvimento gradual do problema do conhecimento em Kant.

O problema do conhecimento

O conhecimento 2 fontes: a sensibilidade e o entendimento

Por meio da sensibilidade intuímos os objetos e de acordo com as percepções dos sentidos, os representamos no espaço e no tempo ‑ espaço e tempo são formas de sentir para Kant. Estruturam as percepções e intuições ‑ matéria prima do conhecimento, que dão origem a experiência sensível.

A função do entendimento é sintetizar em conceitos as intuições da sensibilidade.

Há formas de sentir e de pensar.

O entendimento é a faculdade de produzir conceitos. Não conhecemos as coisas por si mesmas, mas por sua representação.

Conhecemos as coisas como fenômenos, enquanto objeto das nossas representações condicionadas pela sensibilidade e entendimento. Suas formas conduzem ao juízo teórico - Os juízos têm como conteúdo a experiência sensível ‑ que não permitem conhecer realidades absolutas, das quais se ocupa a metafísica ‑ são inacessíveis ( as primeiras causas). A razão é que pode elaborar as idéias desvinculadas da intuição: Deus, liberdade, finalidade que escapam da órbita dos fenômenos ‑ os fenômenos e as suas relações são tudo que podemos conhecer.

A constituição do conhecimento se dá mediante juízos e os fenômenos são submetidos a regras de unidade, não são baseadas em fatos, mas na reflexão, ou razão. A própria forma do juízo, que funda a objetividade, é regra pressuposta na identidade do sujeito. Esta identidade é pensada mediante a consciência de regras que torna possível a ligação universal dos pensamentos.

A 3ª Crítica procura um ponto de vista intersubjetivo. Kant se coloca num ponto de vista de outros, esta crítica se assenta na possibilidade de assumir um ponto de vista que possa ser comum a todos que julgam, sem ser contudo estabelecido conceitualmente. A ausência de regras a priori, distingue crítica de doutrina

Relação entre as 3 críticas

A perspectiva moral. a liberdade é postulado da moral, não é da ordem real, mas ideal dos fins morais que constitui a esfera superior do Espírito ‑ da causalidade livre.

As críticas da razão pura e da razão prática tratam de objetos distintos e inconciliáveis: a natureza e o espírito, acessível pela sensibilidade, acessível pela razão, respectivamente. A arte permite o jogo funcional entre sensibilidade e entendimento. O caráter livre da beleza (finalidade sem fim), a valorização da beleza e a disposição para a forma são aspectos que Kant aborda na Crítica da faculdade de juízo, que são apropriadas em teorias artísticas do século XIX e XX. O impulso lúdico de Schiller, natureza formadora de Goethe, impulso artístico, intenção e projeção sentimental (empatia), vontade de arte (Kunstwollen) de Alois Riegl.

Kant apresenta 2 espécies de juízo:

1. Juízo determinante - situa o objeto sob a regra

2. Juízo reflexivo - Parte do objeto para a regra.

É neste último que entra o juízo estético ‑ juízo de gosto. Juízo que é um ato de entendimento em que se considera apenas o efeito subjetivo.

Juízo O Que é o juízo? p. 64 CFJ: "faculdade do juízo é a faculdade de pensar o particular como contido no universal. "

CFJ – Critica da Faculdade de Julgar

Kant por Anne Cauquelin (anotações e reflexões)

2011-10-23T07:19:00.000-07:00

O conhecimento da arte como conhecimento autônomo: um sítio para estética. Exploração dos modos de conhecer/ razão ou é pura ou é prática. Dois modos que dão acesso aos fenômenos naturais ou ao mundo das esssências. Um terceiro mundo o da arte onde a teoria ou a moral não se aplicam – limitar seu usos, traçar suas fronteiras (crítica deriva de Krinein: distinguir, separar. Somente uma crítica, uma linha divisória, permite assegurar a validade dos julgamentos dentro do perímetro que ela delimita.
“Tal nova antropologia terá sem dúvida conseqüências profundas, em sua maioria, imprevisíveis. Apenas um único exemplo: a ciência (...) deixará de ser disciplina que explica e passará a ser disciplina que confere significado. O que a transforma em disciplina artística, já que a arte (o pensamento imaginativo) sempre procura conferir significado. Ora, ciência enquanto uma entre as artes obrigará repensarmos os conceitos de “verdade” e “conhecimento”.” (Flussser texto/imagem enquanto dinâmica do ocidente. op. cit..).
O julgamento constrói seu objeto (Cauquelin. Teorias da Arte, p. 76-77).

Pasolini, Maria Callas - Medea (1969) 10/12

2011-10-23T07:13:00.000-07:00

Pasolini, Maria Callas - Medea (1969) 03/12

2011-10-23T05:17:00.000-07:00

Deleuze e Kant

2011-10-21T12:39:00.000-07:00

microfisica.pdf (objeto application/pdf)

2011-10-10T08:56:00.000-07:00

microfisica.pdf (objeto application/pdf)

Resenha
"O livro Microfísica do Poder de Michel Foucault organizado por Roberto Machado (Doutor em filosofia pela Université Catholique de Louvain, na Bélgica e estagiário do "Collège de France", sob a orientação de Michel Foucault, entre 1973 e 1980), contém transcrições dos cursos ministrados no Collège de France, artigos, debates e várias entrevistas que auxiliam na introdução ao pensamento de Foucault.Esta obra explicita como os mecanismos de poder são exercidos fora, abaixo e ao lado do aparelho de Estado. Assim como, mostra-nos a relação de poder e saber nas sociedades modernas com objetivo de produzir “verdades” cujo interesse essencial é a dominação do homem através de praticas políticas e econômicas de uma sociedade capitalista." Su Mendonça
"O conceito de poder é central dentro da obra de Michel Foucault. Para o autor, o poder não é algo que se possa possuir. Portanto, não existe em nenhuma sociedade divisão entre os que têm e os que não têm poder. Pode-se dizer que poder se exerce ou se pratica. O poder, segundo Foucault, não existe. O que há são relações, práticas de poder." (O outro lado do cabide)

Interessa-nos sobretudo o texto:
Nietzsche, A Genealogia E A História In: Microfisica Do Poder

CNPq - Editais

2011-09-22T06:45:00.000-07:00

CNPq - Editais

Descartes/ kant cogito por Deleuze

2011-09-20T15:42:00.000-07:00

In Roberto Machado. Deleuze, a arte e a filosofia

O conceito cartesiano de eu ou cogito: “penso logo sou”.
Eu sou uma coisa pensante (Deleuze traduz) Duvido, penso, sou: duvidar, pensar e ser – estes elementos (interrelacionados) formam um conceito.
Conexão Deus e extensão. Este não pressupõe um anterior como o de Aristóteles: o homem é um animal racional. Em Descartes outros conceitos adquirem objetividade a partir do cogito.
Conceitos tem história, não foi criado do nada (....).
A originalidade do conceito kantiano em relação ao cartesiano. Não se diz como os cartesianos “eu sou uma coisa pensante”. Por que kant pode dizer isso? Poque introduz um novo componente no cogito, o tempo, como forma de interioridade, defende portanto que só no tempo a “minha” existência indeterminada é determinada.
O cogito cartesiano em termos: Eu penso é um ato, um princípio de determinação;Eu sou é algo a determinar.
Eu penso determina a existência indeterminada de eu sou. Kant nega esta relação e propõe um terceiro termo: é a forma sob a qual o indeterminado é determinável pela determinação: a forma do tempo. O que muda com a introdução do tempo no cogito?
A existência do Eu penso só é determinável no tempo, portanto um eu fenomenal, receptivo, mutante, porque o tempo é uma forma de intuição que é sensível e não intelectual. O “eu penso” em Kant é um apercepção
O tempo “só nos representa à consciência como nós aparecemos e não como somos em nós mesmos porque só nos intuímos como somos internamente afetados”. Assim o eu transcendental é distinto do eu fenomenal porque o tempo os distingue no interior o sujeito...
A pergunta é o que é o homem?
A idéia de finalidade (teleológica) cede lugar ao sistema de causas eficientes que vigora no mundo fenomenal. É clara a diferença entre o teórico (a ciência) e o prático (a moral). As leis do dever obrigam livremente enquanto as leis da natureza obrigam por necessidade (causal-mecânica). “ O céu estrelado acima de nós” e a “lei moral que em nós existe”. Mundo interior e mundo exterior, a priori e a posteriori – na terceira crítica se trata é um termo médio entre entendimento e razão.
Ai o homem é um objeto entre outros no mundo fenomenal (natureza) e sujeito moral, ele retorna a natureza sem dar-le sentido teleológico
O lugar da liberdade é o pensamento.
Na passagem do belo para o sublime passamos também da arte para natureza.
Mas ao fazê-lo colocamos a natureza sob o domínio da imaginação.
Com efeito o sublime só existe na natureza é o que é absolutamente grande ou aquilo em comparação com o que tudo mais é pequeno, e que deste modo “ultrapassa o padrão de medida dos sentidos”.
Diante do sublime o homem se dá conta que é um temor diante do seu próprio imaginário.

FALTA A BIBLIOGRAFIA